Wywiad z Ellen Priest
Ellen Priest od ponad trzydziestu lat zaznacza swoją obecność w świecie sztuki dzięki swoim żywym, abstrakcyjnym obrazom kolażowym. Pod wpływem Cezanne’a od początku swojej kariery oraz jazzu od lat 90., stara się uchwycić ruchy i złożone rytmy różnych kompozycji jazzowych za pomocą żywo kolorowych pociągnięć pędzla. IdeelArt miało okazję porozmawiać o jej procesie twórczym, poznając jednocześnie jej inspiracje i pasję do muzyki.
Wspomina Pani, że ogromny wpływ wywarła na Panią wystawa zatytułowana „Cezanne: Dzieła późne” prezentująca jego późne akwarele w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czy jego styl nadal wpływa i przenika Pani prace?
Oczywiście. To zabawne; to jedno z tych spostrzeżeń, które mamy będąc młodymi. To utkwiło mi w pamięci. Już wtedy wiedziałam, że to coś wielkiego. W Muzeum Sztuki w Filadelfii znajduje się późny pejzaż Cezanne’a, do którego zawsze idę, gdy potrzebuję oczyścić umysł, znaleźć inspirację lub rozwiązać jakiś problem. Stoję przed tym pejzażem, aż go zrozumiem. Jego późne dzieła są stałym źródłem inspiracji od ponad trzydziestu lat. Myślę, że odkrył sposób na operowanie kolorami, a wielu ludzi nie zdaje sobie sprawy, że wybór miejsca dla danego koloru to w zasadzie rysunek. Cezanne rozumiał, jak obiekty unoszą się w przestrzeni. Jego sposób myślenia wydaje się pokrywać z moim. Kształty pojawiają się, potem znikają, pojawiają się ponownie i znowu bledną, co daje złudzenie, że obraz oddycha. Nadal jest dla mnie tak samo magiczny, jak wtedy, gdy pierwszy raz zobaczyłam jego dzieło.
Czuję się szczęściarą, szczerze mówiąc. To świadczy o sile i genialności jego twórczości. Dla mnie był on tak przełomowy, jak Giotto w kwestii perspektywy i sposobu przedstawiania postaci w przestrzeni. Mam przeczucie, że gdybym mogła przenieść się o 500 lat do przodu, ludzie nadal mówiliby o Cezanne jako o przełomowym artyście. Ten abstrakcyjny ekspresjonizm, który od dawna mnie fascynuje, jest dla mnie równie silny teraz. Czuję się szczęśliwa, że zrozumiałam to wcześnie. Po prostu uświadomiłam sobie, co jest dla mnie wizualnie silne.
Czy może Pani opowiedzieć o swoim procesie twórczym? Jakich materiałów i technik używa Pani?
Używam papieru; wszystkie moje prace powstają na papierze. Farby, których używam, to flashe i olejne. Flashe, jako farba winylowa rozpuszczalna w wodzie, przyjmuje pigmenty podobnie jak akwarela czy gwasz. Nie zmienia kolorów na lekko brązowe, jak robi to akryl. Bardzo dobrze współgra z farbami olejnymi. Kolorystycznie jest trochę inna, ale naprawdę dobrze razem funkcjonują w przestrzeni. Dużo używam też ołówka. Papier to zarówno bardzo ciężki francuski papier akwarelowy, jak i dwa rodzaje pergaminu kreślarskiego Canson. Jeden jest bardzo ciężki, zwany Opalux, drugi cieńszy, oba są archiwalne. Przez ostatnie piętnaście lat współpracowałam z parą z Bostonu, Jimem i Joan Wright, którzy są konserwatorami muzealnymi i pomagali mi w tym procesie. Jim nauczył mnie, jak używać farby olejnej na tego typu papierze bez problemów. Robię to od dawna i prace dobrze się trzymają; nie miałam z tym żadnych trudności. Używam też żelu MSA jako kleju, nie laminuję warstw – kleję je punktowo – i obciążam, aby żel mógł związać. Schnięcie trwa około tygodnia.
Wspomina Pani, że nad danym cyklem prac spędza od roku do pięciu lat. Jak utrzymuje Pani motywację i nie wypala się?
Mój proces jest dość długi, ale bardzo zróżnicowany. Zaczyna się od studiów pędzla, które są moim pierwszym zetknięciem z dźwiękami i ruchem muzyki. Te studia trwają może trzydzieści sekund i stopniowo przechodzą do powolnego budowania grubych, warstwowych prac. Nie mam z tym problemów, bo proces ten ewoluował przez wiele lat i naprawdę mi odpowiada. Stał się językiem, w którym czuję się bardzo swobodnie, choć zawsze jest to wyzwanie. Myślę też, że w pewnym momencie po prostu stajesz się profesjonalistą i nie ma znaczenia, jak się czujesz danego dnia. Czas do pracy. Pływam, piję koktajl i zabieram się do roboty. Nauczyłam się, że jeśli moja głowa nie jest w tym, mogę zrobić różne rzeczy, by się wciągnąć. Zazwyczaj dzień wcześniej wiem, co muszę zrobić następnego dnia. Gdy próbuję zrozumieć relacje kolorów, po prostu siedzę i patrzę, ciągle zmieniając próbki kolorów, by zobaczyć, jak zachowują się w przestrzeni. Mam też włączoną muzykę. Sam proces czasem mnie niesie, gdy umysł i serce nie są jeszcze tam, gdzie powinny być, ale muszę tam dotrzeć. Ta dyscyplina przychodzi z latami.
Ellen Priest - Jazz Cubano #2 front study, 2013. Gwasz na papierze. 106,68 x 106,68 cm.
Jak wybiera Pani tematykę i treść swoich prac?
Tematyka i treść to dwie różne rzeczy. Treść to efekt końcowy lub uczucia, które odczuwasz, patrząc na dzieło. Tematyka to jazz. Bardzo niewielu artystów abstrakcyjnych ma świadomą tematykę. Wcześnie odkryłam, że nie mogę utrzymać świeżości swoich obrazów bez sięgania po tematy spoza abstrakcji. Przez około dziesięć lat z tym walczyłam. W końcu stało się to, gdy słuchałam jazzu. Jechałam do Vermont na narty i słuchałam lokalnej stacji NPR, gdzie leciał utwór Michela Camilo, dominikańskiego pianisty jazzowego. Nagle uświadomiłam sobie, że przestrzenie, które widzę w głowie, są obecne w jego muzyce.
To było w 1990 roku i od tamtej pory pracuję z jazzem. To świadoma tematyka. Zajęło mi kilka lat, by rozwinąć sposób, w jaki z niej czerpię obrazy. De Kooning nigdy nie uważał się za malarza abstrakcyjnego; ciągle patrzył na postaci i pejzaże, czasem martwą naturę. Joan Mitchell, jedna z moich ikon, miała bardzo długą karierę jako malarka abstrakcyjna ekspresjonistka, co jest naprawdę trudne. Czerpała inspirację z pejzażu i poezji. Miała wielu przyjaciół poetów, w tym Johna Ashbury’ego, którego wiersze „ilustrowała”. De Kooning i Mitchell to nieliczni, którzy przez całą karierę utrzymali styl gesturalnego ekspresjonizmu.
Jak odnajduje się Pani w świecie sztuki?
Niezbyt dobrze. Jestem osobą, która potrafi być biznesmenem i jest bardzo profesjonalna, ale nie czuję, że odnoszę w tym sukces. To obszar, nad którym wciąż ciężko pracuję. Największą przeszkodą jest to, że ludzie, którzy dużo oglądają sztuki, zawsze mówią mi, że moje prace trzeba zobaczyć na żywo. Nie tylko to, prace są wyjątkowe. Nikt inny nie patrzy na materiały ani nie używa ich w ten sposób. Wyjątkowość to zaleta, ale też wada, bo niektórzy mają trudności, by się z tym utożsamić, bo nigdy czegoś takiego nie widzieli.
Wspomina Pani, że rytmy i intelektualna dyscyplina muzyki jazzowej mają duży wpływ na Pani prace. Czego obecnie słucha Pani, co napędza Pani twórczość?
Właściwie słucham muzyki na rok lub dwa lata przed rozpoczęciem nowego projektu. Moje projekty mogą trwać od roku do pięciu lat, więc jeśli mam pracować nad danym dziełem tak długo, muszę je polubić! W przeciwnym razie miałabym poważny problem, gdyby mnie nie poruszało. Kończę właśnie serię Jazz Cubano, którą podjęłam, bo uwielbiam afro-kubański jazz. Rytmy są tak złożone, że zrozumiałam, iż jedynym sposobem na ich opanowanie jest rozbicie ich na najprostsze elementy – jeden dźwięk perkusji na raz – a potem odbudowanie całości. To była naprawdę przyjemna seria. Na pewno skończę ją do końca jesieni, a potem zacznę pracę nad kompozycją o długości płyty CD zatytułowaną The River, autorstwa chicagowskiego pianisty i kompozytora Ryana Cohana.
To piękne dzieło, składające się z ośmiu starannie napisanych części. Między nimi znajduje się improwizowana sekcja fortepianowa – symboliczna rzeka. Ryan otrzymał grant na podróż do Afryki, a Chamber Music America, która także finansowała Wenezuelską Suitę Edwarda Simona, nad którą pracowałam przez pięć lat, wsparła tę kompozycję. Ryan połączył afrykańskie rytmy z innymi wpływami, tworząc coś naprawdę swojego. To pięknie przemyślana i nowatorska muzyka. Jest bardzo inteligentna i ma ogromny zakres emocjonalny. Często przyciągają mnie rzeczy zarówno emocjonalnie, jak i intelektualnie. Nie mogę się doczekać pracy nad The River. Zacznę ją późną jesienią lub na pewno przed końcem roku.
Ellen Priest - Jazz: Edward Simon's Venezuelan Suite 16, 2008. Papier, olej, flashe, ołówek, żel MSA. 106,68 x 106,68 cm.
Z których swoich dzieł jest Pani najbardziej dumna i dlaczego?
Myślę, że najbardziej zadowolona jestem z dwóch grup prac: pierwsza to ostatnie prace z serii Wenezuelska Suita, ponieważ udało mi się osiągnąć poziom złożoności i prostoty, z którego byłam bardzo zadowolona. W końcu udało mi się uchwycić szybkość muzyki bez jej zagubienia. Bardzo podobały mi się też rysunki z serii Jazz Cubano. Są bardzo oszczędne, ale mają dużo siły. To byłyby dwie grupy, z których jestem niezwykle dumna. Jeśli chodzi o pojedyncze dzieło, trudno mi wskazać jedno konkretne.
Skąd wie Pani, że praca jest skończona?
Myślę, że nadchodzi moment, gdy patrzę na dzieło i na każdym etapie muszę podjąć decyzję. Gdy nie chcę już nic więcej robić albo gdy czuję, że dalsze zmiany byłyby przesadą, wtedy wiem, że jest gotowe. Zazwyczaj czekam i patrzę na nie przez jakiś czas. Czasem wiem od razu, co zrobić, ale czasem to trwa dłużej. Jeśli jakiś fragment nie „rusza się”, próbuję znaleźć sposób, by go ożywić. Często oznacza to, że muszę poprawić inny element obrazu. Niekoniecznie ten sam fragment, może to być inna część, która wymaga zmiany. Zazwyczaj śpię nad tym trochę. Mogę myśleć, że jest skończone, ale po prostu czekam. Muszę podjąć te decyzje przed sklejaniem. Gdy przycinam krawędzie pracy, czasem mam niespodziankę – i nie zawsze jest ona dobra. Od czasu do czasu składam coś i nie jest to to, czego się spodziewałam. Po przycięciu elementów praca może stracić równowagę i mogę ją stracić, bo nie pokazuje już takiego zakresu emocji jak wcześniej.
Co oznacza dla Pani posiadanie fizycznej przestrzeni do tworzenia sztuki i jak sprawia Pani, że ta przestrzeń działa na Pani korzyść?
Mam stary dom, trzy piętra z lat 90. XIX wieku, tzw. bliźniak. Mam trzy piętra z północnym światłem i mieszkam na rogu ulicy. Mam więc ogromną ilość światła. Całe pierwsze piętro przeznaczyłam na pracownię, oprócz kuchni. Na drugim piętrze mam biuro i część mieszkalną, a na trzecim piętrze jest miejsce do klejenia i przechowywania. Mam więc nie tylko wystarczająco dużo miejsca, ale też bardzo dobre warunki, co zrobiło ogromną różnicę. Posiadanie stałej, obszernej przestrzeni było dla mojej pracy błogosławieństwem. Możliwość osiedlenia się i właściwej organizacji pracy była niesamowita. Czasem myślę, że mogłabym mieć więcej miejsca, ale mam go wystarczająco!
Ellen Priest - Jazz Cubano #27: Arturo and Elio, Thinking Out Loud, 2016. Papier, olej, flashe, ołówek, żel MSA. 81,23 x 81,23 cm.
Co do Pani przemawia, gdy widzi Pani dzieło abstrakcyjne?
Dla mnie abstrakcja (gdy jest dobra) ma jasność myślenia, która bardzo mnie pociąga. Może to być kolor, czerń i biel, może być pełna obrazów lub pojedyncza forma unosząca się na tle. Ale jest w niej pewna jakość myślenia, która jest wyraźna. Jednym z moich ulubionych współczesnych artystów jest rzeźbiarz Martin Puryear. Kiedyś weszłam na retrospektywę jego prac w MoMA i zaparło mi dech w piersiach. Ten sam pokaz był prezentowany w Waszyngtonie i zmieniłam cały swój plan, by zobaczyć go ponownie. Jest genialny; jego prace mają taką czystość formy i myślenia. Jego dzieła nawiązują do pojazdów, zwierząt, łodzi. Abstrakcja może odnosić się do świata rzeczywistego, a jednocześnie być abstrakcyjna. Nasze oczy używają tych samych wskazówek, by poruszać się po świecie, co do oglądania sztuki abstrakcyjnej. Nasze oczy uczą się tego wcześnie w życiu. Używamy tych samych narzędzi do patrzenia na abstrakcję, choć nie jesteśmy tego świadomi. W abstrakcji jest coś, co buduje nasze rozumienie świata.
Czy bierze Pani udział w nadchodzących wystawach lub wydarzeniach? Gdzie i kiedy?
Prowadzę rozmowy z Kościołem Świętego Piotra w Manhattanie, gdzie wystawiałam tej wiosny – mam nadzieję pokazać tam kolejny projekt, który dotyczy Rzeki. Poza tym być może jesienią odbędzie się lokalna wystawa tutaj, w Wilmington w Delaware, z serii Jazz Cubano.
Zdjęcie główne: Ellen Priest - Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song 31, 2011. Papier, olej, flashe, ołówek, żel MSA. 81,3 x 119,4 cm.
