Wywiad z Ellen Priest

Ellen Priest od ponad trzydziestu lat zaznacza swoją obecność w świecie sztuki swoimi żywymi, abstrakcyjnymi obrazami kolażowymi. Od początku swojej kariery była inspirowana Cezannem, a od lat 90. jazzem, starając się uchwycić ruchy i złożone rytmy różnych kompozycji jazzowych w intensywnie kolorowych pociągnięciach pędzla. IdeelArt miało okazję porozmawiać z nią o jej procesie twórczym, zyskując jednocześnie wgląd w jej inspiracje i pasję do muzyki.

Wspominasz, że byłeś mocno wpływany przez wystawę zatytułowaną „Cezanne: Prace późne”, prezentującą jego późne akwarele w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czy jego styl wciąż wpływa i przenika twoje prace?

Oczywiście. To zabawne; to jedna z tych spostrzeżeń, które mamy, gdy jesteśmy młodzi. To jedno utkwiło mi w pamięci. I mogłem w tamtym czasie powiedzieć, że to coś wielkiego. W Muzeum Sztuki w Filadelfii znajduje się późny pejzaż Cezanne'a, który zawsze odwiedzam, gdy muszę oczyścić umysł, zdobyć inspirację lub coś zrozumieć. Stoję przed tym pejzażem, aż to zrozumiem. Jego późna twórczość była stałym wpływem przez ponad trzydzieści lat. Myślę, że chodzi o to, że znalazł sposób na operowanie kolorami, a to, co wielu ludzi nie zdaje sobie sprawy, to to, że wybór miejsca dla konkretnego koloru jest w zasadzie rysowaniem. Cezanne miał sposób rozumienia, jak obiekty w przestrzeni unoszą się. Jego sposób myślenia wydaje się pasować do mojego. Kształty pojawiają się, a potem znikają. Potem znowu się pojawiają i znikają, co daje iluzję, że obraz oddycha. Dla mnie wciąż jest tak samo magiczny, jak wtedy, gdy po raz pierwszy zobaczyłem ten obraz.

Czuję się szczęśliwy, szczerze mówiąc. Myślę, że to świadczy o sile i genialności jego pracy. Dla mnie był tak samo przełomowy jak Giotto z perspektywą i sposobem, w jaki radził sobie z postaciami w przestrzeni. Mam przeczucie, że gdybym mógł skoczyć do przodu o 500 lat, ludzie wciąż rozmawialiby o Cezannie jako o przełomie. Ten abstrakcyjny ekspresjonizm, który fascynował mnie od samego początku, jest dla mnie teraz równie silny. Czuję się szczęśliwy, że trafiłem na to i zrozumiałem to wcześnie. Po prostu zdałem sobie sprawę, co było dla mnie wizualnie potężne. 

Czy możesz opowiedzieć nam o swoim procesie pracy? Jakich materiałów i technik używasz?

Używam papieru; cała moja praca jest na papierze. Farby, których używam, to flash i olej. Flash, jako farba na bazie winylu rozpuszczalna w wodzie, przyjmuje pigmenty tak jak akwarela i gouache. Nie zmienia kolorów na lekko brązowe, tak jak akryl. Jest bardzo kompatybilny z olejami. Pod względem kolorystycznym jest trochę inny, ale naprawdę współpracują ze sobą w przestrzeni. Dużo używam również ołówka. Papery to bardzo ciężki francuski papier akwarelowy oraz dwa rodzaje pergaminu Canson. Jeden jest bardzo ciężki, nazywa się Opalux, a drugi jest cieńszy, oba są archiwalne. Pracowałem przez ostatnie piętnaście lat z parą w Bostonie, Jimem i Joan Wright, którzy są konserwatorami muzealnymi, i oni mnie w tym procesie szkolili. Jim nauczył mnie, jak używać farby olejnej na tego rodzaju papierze bez problemów. Robię to już od dłuższego czasu i prace wydają się dobrze trzymać; nie miałem z tym żadnych trudności. Używam również żelu MSA jako kleju i nie laminuję warstw - przyklejam je punktowo - a następnie obciążam, aby żel mógł zastygnąć. Suszenie zajmuje około tygodnia.

Wspominasz, że spędzasz od jednego do pięciu lat na danej serii. Jak utrzymujesz swoją motywację i nie wypalasz się?

Mój proces jest dość długi, ale bardzo zróżnicowany. Zaczyna się od studiów pędzlem, które są moimi pierwszymi spotkaniami z dźwiękami i ruchem muzyki. Studia pędzlem trwają może trzydzieści sekund, a następnie przechodzę do powolnego budowania tych grubych, warstwowych utworów. Nie mam problemów, ponieważ proces ten ewoluował przez wiele lat i naprawdę mi odpowiada. Stał się językiem, w którym czuję się bardzo komfortowo, chociaż zawsze jest to wyzwanie. Myślę również, że w pewnym momencie po prostu staje się profesjonalistą i nie ma znaczenia, jak się czuję danego dnia. Czas iść do pracy. Pływam w basenie, piję smoothie i zabieram się do pracy. Nauczyłem się, że jeśli nie jestem w to zaangażowany, istnieje wiele rzeczy, które mogę zrobić, aby się w to wciągnąć. Zazwyczaj wiem dzień wcześniej, co muszę zrobić na następny dzień. Kiedy próbuję zrozumieć relacje kolorów, muszę po prostu usiąść i na to patrzeć, ciągle wymieniając próbki kolorów, aby zobaczyć, jak zachowują się w przestrzeni. Będę też miał włączoną muzykę. Tak więc sam proces czasami mnie prowadzi, gdy mój umysł i serce niekoniecznie są tam, gdzie powinny, ale muszę tam dotrzeć. Ta dyscyplina przychodzi z latami.

Ellen Priest - Jazz Cubano #2 front study, 2013. Gwasz na papierze. 106,68 x 106,68 cm.

Jak wybierasz swoje treści i tematykę?

Tematyka i treść to bardzo różne rzeczy. Treść to końcowy rezultat lub uczucia, które odczuwasz, gdy patrzysz na dzieło. Tematyka to jazz. Bardzo niewielu artystów abstrakcyjnych ma świadomą tematykę. Bardzo wcześnie odkryłem, że nie mogę utrzymać świeżości moich obrazów bez sięgania po zewnętrzną tematykę. I zmagałem się z tym przez około dziesięć lat. W końcu to się wydarzyło, gdy słuchałem jazzu. Jechałem do Vermont na narty i słuchałem lokalnej stacji NPR, a tam był utwór Michel Camilo, dominikańskiego pianisty jazzowego. Nagle zdałem sobie sprawę, że przestrzenie, które widziałem w mojej głowie, były przestrzeniami obecnymi w jego muzyce.

To było w 1990 roku i od tego czasu pracuję z jazzem. To świadome zagadnienie. Zajęło mi kilka lat, aby opracować, jak będę rozwijać obrazy z tego. De Kooning nigdy nie postrzegał siebie jako malarza abstrakcyjnego; nieustannie patrzył na postacie i krajobrazy, czasami martwą naturę. Joan Mitchell, która jest jedną z moich innych ikon, miała bardzo długą karierę jako malarka ekspresjonistyczna i to naprawdę trudne. Czerpała inspirację z krajobrazu i poezji. Miała wielu przyjaciół, którzy byli poetami, jednym z nich był John Ashbury, a ona "ilustrowała" jego wiersze. De Kooning i Mitchell są wśród nielicznych, którzy utrzymali ten gesturalny styl ekspresjonizmu malarskiego przez całą długość swoich karier.

Jak poruszasz się po świecie sztuki?

Nie za dobrze. Jestem jedną z tych osób, które wiedzą, jak być biznesmenem i jestem bardzo profesjonalny, ale nie czuję, że odnoszę w tym sukces. To obszar, nad którym wciąż bardzo ciężko pracuję. Największą przeszkodą dla mnie było to, że z tego, co mogę powiedzieć, ludzie, którzy oglądają dużo sztuki, zawsze mówią mi, że moją pracę trzeba zobaczyć osobiście. Nie tylko to, praca jest unikalna. Nikt inny nie patrzy na materiały ani nie używa ich w ten sposób. Unikalność jest atutem, ale jest też obciążeniem, ponieważ niektórzy ludzie mają trudności z odnalezieniem sposobu na związanie się z tym, co widzą, ponieważ nigdy nie widzieli niczego podobnego. 

Wspominasz, że twoje prace są w dużej mierze inspirowane rytmami i intelektualną rygorystycznością muzyki jazzowej. Czego obecnie słuchasz, co napędza twoją pracę? 

Właściwie słucham z wyprzedzeniem o rok lub dwa, zanim zacznę nowy projekt. Moje projekty mogą trwać od roku do pięciu lat, więc jeśli zamierzam pracować nad konkretnym utworem przez ten czas, lepiej, żebym go lubił! W przeciwnym razie miałbym duże kłopoty, jeśli by mi się nie spodobał. Właśnie kończę tę serię Jazz Cubano i podjąłem się jej, ponieważ uwielbiam afro-kubański jazz. Rytmy są tak złożone, że zdałem sobie sprawę, że jedynym sposobem, aby je zrozumieć, jest rozbicie ich na najprostsze elementy — jeden dźwięk perkusji na raz — a potem zbudowanie ich z powrotem. To była naprawdę fajna seria. Na pewno skończę to do końca jesieni, a potem zabieram się za kompozycję o długości CD zatytułowaną The River, autorstwa pianisty i kompozytora z Chicago, Ryana Cohana.

To piękny utwór, który ma osiem sekcji, bardzo starannie napisanych. Pomiędzy nimi znajduje się improwizowana sekcja fortepianowa – to symbolicznie rzeka. Miał stypendium na podróż do Afryki, a Chamber Music America, która również sfinansowała Wenezuelską Suitę Edwarda Simona, nad którą pracowałem przez pięć lat, sfinansowała tę kompozycję. To, co Ryan zrobił, to wzięcie afrykańskich rytmów wraz ze wszystkim innym, czym był inspirowany, i przekształcenie tego w coś, co naprawdę jest jego własne. To pięknie przetworzony i innowacyjny utwór muzyczny. Jest bardzo inteligentny i ma ogromny zakres emocjonalny. Odkrywam, że często przyciągają mnie rzeczy zarówno emocjonalnie, jak i intelektualnie. Naprawdę czekam na The River. Zacznę nad tym pod koniec jesieni, a na pewno przed końcem roku.

Ellen Priest - Jazz: Edward Simonʼs Venezuelan Suite 16, 2008. Papier, olej, flashe, ołówek, żel MSA. 106,68 x 106,68 cm.

Które z twoich dzieł sztuki jesteś najbardziej dumny i dlaczego?

Myślę, że najbardziej cieszę się z dwóch różnych grup prac: jedna to ostatnie kilka dzieł z serii Wenezuelska Suite, ponieważ udało mi się osiągnąć poziom złożoności i prostoty jednocześnie, z którego byłem bardzo zadowolony. W końcu udało mi się uchwycić tempo muzyki, nie tracąc go. Również bardzo podobały mi się rysunki z serii Jazz Cubano. Są tak zredukowane, ale mają dużo pazura. To byłyby dwie grupy, z których jestem niezwykle dumny. Jeśli chodzi o konkretny utwór, naprawdę nie potrafiłbym powiedzieć. 

Jak wiesz, kiedy praca jest skończona?

Myślę, że przychodzi moment, w którym patrzę na dzieło i na każdym etapie muszę podjąć tę decyzję. Kiedy nie ma już nic więcej, co chciałbym zrobić, lub kiedy czuję, że cokolwiek więcej, co bym zrobił, byłoby za dużo, wtedy wiem, że jest skończone. Zwykle czekam i patrzę na to przez chwilę. Czasami od razu wiem, co zrobić, ale czasami zajmuje to trochę czasu. Jeśli jest obszar, który się nie porusza, postaram się znaleźć sposób, aby go ruszyć. Często oznacza to, że muszę dostosować jakąś inną część obrazu. To niekoniecznie musi być sama plama; może to być inny element, który może wymagać zmiany. Zazwyczaj przesypiam się z tym przez chwilę. Mogę myśleć, że to skończone, ale po prostu poczekam. Muszę podjąć te decyzje przed przyklejeniem. Kiedy przycinam krawędzie dzieła, czasami dostaję niespodziankę - i nie zawsze jest to dobra niespodzianka. Od czasu do czasu składam coś razem i nie jest to to, czego się spodziewałem. Czasami po przycięciu elementów, dzieło może być niezrównoważone i mogę stracić dzieło, ponieważ już nie pokazuje zakresu emocji, które kiedyś miało. 

Co oznacza posiadanie fizycznej przestrzeni do tworzenia sztuki dla twojego procesu i jak sprawiasz, że ta przestrzeń działa na twoją korzyść?

Mam stary dom, trzypiętrowy z lat 90. XIX wieku, czyli to, co nazywamy bliźniakiem. Mam trzy piętra północnego światła i jestem na rogu. Więc mam ogromne ilości światła. Całe pierwsze piętro wykorzystuję na moje studio, z wyjątkiem kuchni. Na drugim piętrze mam biuro i część dzienną, a na trzecim piętrze znajdują się moje pomieszczenie do klejenia i magazyn. Więc naprawdę mam nie tylko wystarczającą, ale także dobrą przestrzeń, a to zrobiło ogromną różnicę. Posiadanie stałej, przestronnej przestrzeni było błogosławieństwem dla mojej pracy. Możliwość osiedlenia się i doprowadzenia wszystkiego do porządku była niesamowita. Czasami myślę, że mogłabym mieć więcej miejsca, ale mam wystarczająco dużo miejsca!

Ellen Priest - Jazz Cubano #27: Arturo i Elio, Myśląc na Głos, 2016. Papier, olej, flashe, ołówek, żel MSA. 81,23 x 81,23 cm.

Co do ciebie przemawia, gdy widzisz abstrakcyjny obraz?

Dla mnie abstrakcja (gdy jest dobra) ma klarowność myślenia, która naprawdę mnie przyciąga. Może być kolorowa, może być czarno-biała, może być pełna obrazów lub może być pojedynczą formą unoszącą się w przestrzeni. Ale jest w tym jakość myślenia, która jest wyraźna. Jednym z moich ulubionych współczesnych artystów wszech czasów jest rzeźbiarz Martin Puryear. Kiedyś wszedłem na retrospektywę jego prac w MoMA i zaparło mi to dech w piersiach. Ta sama wystawa była prezentowana w Waszyngtonie i przeorganizowałem cały swój harmonogram, aby zobaczyć ją ponownie. On jest genialny; jego prace mają taką czystość formy i myślenia. Jego prace mają odniesienia do pojazdów, zwierząt, łodzi. Abstrakcja może odnosić się do rzeczywistego świata, a jednocześnie być abstrakcyjna. Twoje oczy używają tych samych wskazówek, aby poruszać się po świecie, których używają do patrzenia na sztukę abstrakcyjną. Nasze oczy odkrywają to wcześnie w życiu. Używamy tych samych narzędzi do patrzenia na sztukę abstrakcyjną, ale nie jesteśmy tego świadomi. Jest coś w abstrakcji, co buduje nasze zrozumienie świata.

Czy bierzesz udział w jakichś nadchodzących pokazach lub wydarzeniach? Gdzie i kiedy?

"Rozmawiam z Kościołem Świętego Piotra na Manhattanie, gdzie pokazałem wiosną tego roku – mam nadzieję pokazać tam kolejny projekt, który dotyczy Rzeki. Oprócz tego, mogę mieć lokalną wystawę tutaj w Wilmington, Delaware tej jesieni w serii Jazz Cubano."


Obraz wyróżniony: Ellen Priest - Jazz: Myślenie na głos, sięganie po piosenkę 31, 2011. Papier, olej, flashe, ołówek, żel MSA. 81,3 x 119,4 cm.