Liryczna Abstrakcja: Sztuka, która odmawia bycia zimną

Tokio, 1957. Georges Mathieu, boso, owinięty w kimono, jego długie ciało zwinięte jak sprężyna gotowa do wyzwolenia, stoi przed ośmiometrowym płótnem. Został zaproszony przez Jiro Yoshihara z Gutai Art Association, awangardowej grupy głoszącej sztukę jako czyste spotkanie z materią. Publiczność obserwuje. Mathieu nie szkicuje, nie planuje, nie waha się. Sięga po tubę farby. Wyciska ją bezpośrednio na powierzchnię. Jego ramię wykonuje zamach. Wybucha kaligraficzny wir. W ciągu kilku minut powstaje La Bataille de Hakata. Namaluje jeszcze dwadzieścia płócien, zanim wsiądzie do samolotu do domu. Bienvenue à l'abstraction lyrique.

Georges Mathieu malujący la Bataille de Bouvines - 25 avril 1954 - ©Robert Descharnes

Jeśli ta scena do Ciebie przemawia, ryzyko, pot, farba, której nie da się nie dotknąć, to jesteś już w samym sednie tego eseju. Dla czytelników zainteresowanych kluczowymi faktami o abstrakcji lirycznej, nasza bardzo szczegółowa sekcja FAQ na dole ma wszystko, czego potrzebujesz.

Narodzony dwukrotnie, zawsze w opozycji

Abstrakcja liryczna nie pojawiła się znikąd. Narodziła się z konkretnego, cielesnego odrazu wobec zimna. Pierwsze narodziny miały miejsce w Paryżu w 1947 roku, mieście wciąż krwawiącym po okupacji nazistowskiej. Krytyk Jean José Marchand i malarz Georges Mathieu ukuli termin Abstraction Lyrique, by opisać prace pokazane na wystawie "L'Imaginaire" w Galerie du Luxembourg: obrazy, które, jak zauważył Marchand, wykazywały liryzm oderwany od wszelkiej służalczości. Brak służalczości wobec geometrii. Brak służalczości wobec racjonalnej siatki, która w swojej najbardziej perwersyjnej politycznej inkarnacji właśnie próbowała zamordować Europę. Gest był aktem przetrwania: ślad pędzla jako dowód ciągłej obecności człowieka.

Drugie narodziny miały miejsce w Nowym Jorku w 1969 roku, a przeciwnik się zmienił, ale nadal było zimno. Amerykański krytyk i kolekcjoner Larry Aldrich opublikował "Young Lyrical Painters" w Art in America, nazywając pokolenie malarzy, które zmęczyło się lodowatym perfekcjonizmem minimalizmu i wyrachowaną ironią pop-artu. Muzeum Whitney skodyfikowało ten ruch pełną wystawą w 1971 roku. Ponownie: ciepło powstające przeciwko systemowi. Za każdym razem, gdy pojawiała się abstrakcja liryczna, nie była stylem, lecz odmową: odmową pozwolenia, by malarstwo stało się koncepcją bez ciała, formą bez pulsu.

Ta podwójna genealogia (Paryż 1947 / Nowy Jork 1969) to coś więcej niż historyczna ciekawostka. Odkrywa coś strukturalnego o tym, czym jest abstrakcja liryczna. To ruch, który definiuje się w opozycji do czegoś innego, co oznacza, że jego tożsamość jest nieustannie żywa, nieustannie reaktywna. Weźmy pod uwagę Martin Reyna, argentyńskiego malarza, który od dekad mieszka i pracuje w Paryżu. Jego encres i rozcieńczone akryle są jednocześnie komponowane i uwalniane: Reyna ustanawia strukturę: terytorium, rytm, zestaw warunków, a następnie pozwala kolorowi poruszać się w jej obrębie według własnej logiki, ostateczna powierzchnia należy równie do decyzji artysty, jak i do farby. Patrząc na płótno Reyna, czujesz opór, nie wobec żadnego konkretnego historycznego ruchu, lecz wobec samej idei malarstwa jako zamkniętej, zdecydowanej rzeczy. W tym sensie jest on bezpośrednim spadkobiercą paryskiego sprzeciwu z 1947 roku.

Martin Reyna - L'Ile - 2023

Co wie ciało

Oto co odróżnia abstrakcję liryczną od innych form ekspresyjnego malarstwa: proces nie jest środkiem, jest przekazem.

Mathieu „Tubizm” (wyciskanie farby bezpośrednio z tubki z dużą prędkością) nie był technicznym skrótem. Było to filozoficzne oświadczenie: brak pośrednictwa między impulsem a powierzchnią. Jean-Paul Riopelle, kanadyjski członek kręgu Art Informel w Paryżu, całkowicie zrezygnował z pędzla, pracując wyłącznie szpachelką, budując grube mozaikowe impasty koloru, które wydają się uparcie, materialnie obecne. Helen Frankenthaler poszła w przeciwnym kierunku: jej technika soak-stain polegała na wylewaniu pigmentu na surowe, niegruntowane płótno, tak że farba była wchłaniana, a nie nakładana, granica między malarstwem a podłożem całkowicie się zacierała. Każde z nich to inna stawka przeciwko kontroli, inny sposób pozwolenia ciału mówić, zanim umysł zdąży edytować.

Ta zorientowana na ciało logika jest dokładnie tym, co widzisz i czujesz w pracach Macha Poynder, paryskiej malarki, która buduje swoje płótna poprzez performatywne gesty, automatyczny rysunek i intuicyjne wybory kolorystyczne, które opisuje jako wyrażenia nieświadomości, a nie intelektu. Jej powierzchnie łączą obszary pozornej przypadkowości, gdzie farba została rozpryskana lub skropiona, z obszarami celowej precyzji nakładanej przez wytrenowaną rękę, a napięcie między tymi dwoma stanami jest malarstwem. Poynder porównuje swój proces do tworzenia muzyki: nie skomponowanej wcześniej, lecz odkrywanej w trakcie działania. Jej prace znajdują się w stałych kolekcjach Centre Pompidou i Rijksmuseum, co sugeruje, że instytucje również potrafią wyczuć różnicę między obrazem, który był wykonywany, a tym, który został jedynie zrobiony.

Macha Poynder - Daleko - 2026

Janise Yntema, pracująca w Brukseli z woskiem encausticznym (wosk pszczeli nakładany i stapiany palnikiem), zajmuje podobnie napiętą strefę między kontrolą a uwolnieniem. Wosk zachowuje się: do pewnego momentu. Potem przychodzi ciepło i to, co zostało nałożone, staje się tym, czym ma być. Każda półprzezroczysta warstwa zatrzymuje światło inaczej, więc patrzenie na płótno Yntema jest jak patrzenie na coś oświetlonego od środka. Moment między kierunkiem a przypadkiem nie jest problemem, który próbuje rozwiązać; to cały temat. A w Brooklynie Emily Berger pracuje na drewnianych panelach (zobacz zdjęcie główne) farbą olejną w szerokich, poziomych gestach angażujących całe ramię (skrobanie, rozcieranie, przeciąganie), tak że każdy ślad jest jednoznacznie zapisem fizycznego zaangażowania. Jej powierzchnie, jak mówiła Berger, celebrują rękę artysty. W erze, która często woli, by ręka była niewidoczna, nie jest to estetyczny wybór. To stanowisko.

Janise Yntema - Montauk - 2015

Paul Landauer, austriacko-urodzony malarz mieszkający w Belgradzie, wnosi kolejny wymiar do pytania o ciało i proces. Jego obrazy poruszają się między rejestrami, od precyzyjnego, niemal architektonicznego rysunku po szerokie, atmosferyczne pola koloru, ale w każdym trybie znak jest przemyślany, choć nie wyliczony, powierzchnia powstaje dzięki prawdziwemu fizycznemu zaangażowaniu, a nie z góry ustalonemu planowi. Landauer opisuje swoją praktykę jako proces wykopalisk: przeprowadzka do Belgradu dała mu dystans do kwestionowania znanych rzeczy, a to kwestionowanie widać na powierzchniach, które wydają się zarówno skonstruowane, jak i odkryte.

Paul Landauer - Ruch - 2023

Świat Nie Czekał na Paryż ani Nowy Jork

Jednym z utrzymujących się mitów historii sztuki jest przekonanie, że ruchy powstają w jednym miejscu i „rozprzestrzeniają się” gdzie indziej, jakby kultura była rodzajem zarazy. Abstrakcja liryczna znacznie komplikuje ten model. Grupa Gutai w Japonii nie była satelitą francuskiego Art Informel: była równoległym wynalazkiem, napędzanym własną powojenną pilnością, własnym spotkaniem z materią i performansem. Kazuo Shiraga malował stopami, wisząc na linach nad płótnem. Kiedy Mathieu przybył do Tokio w 1957 roku, spotkały się dwie równie w pełni ukształtowane wrażliwości, a nie nauczyciel i jego uczniowie.

Zao Wou-Ki, chiński malarz, który osiedlił się w Paryżu po studiach w Hangzhou, połączył spontaniczną energię orientalnej praktyki tuszu z przestrzennymi ambicjami europejskiego Art Informel w sposób, którego żadna z tych tradycji osobno nie mogłaby stworzyć. Jego wielkoformatowe płótna są jednocześnie kaligraficzne i atmosferyczne, to rodzaj malarstwa bez precedensu, ponieważ wymagało dokładnie jego biografii, dokładnie jego punktu zwrotnego. W Kanadzie Riopelle i Automatistes opublikowali swój manifest Refus Global w 1948 roku, odrzucając prowincjonalną władzę duchowieństwa na rzecz eksperymentalnej, świeckiej wizji sztuki, kolejnego odrzuconego zimnego systemu, kolejnego gestu potwierdzającego ciepło.

Dziś Yari Ostovany, urodzony w Teheranie, a obecnie pracujący w San Francisco, kontynuuje tę globalną syntezę. Jego obrazy budują pigmenty w gęstych, atmosferycznych warstwach, a następnie zmywają je, zdzierają, rozpuszczają i rekonstruują powierzchnie, aż niosą coś, co wydaje się starożytne, ale nie archeologiczne. Ostovany mówi o poezji perskiej jako o formującym wpływie, a ten wpływ jest czytelny na powierzchniach, które tworzy: głębie, które się otwierają i zamykają, kolory, które pojawiają się i znikają, powierzchnia, która nigdy do końca nie osiąga spokoju. Jego praca nie jest ani amerykańskim Color Field, ani irańską miniaturą, ani czymkolwiek pośrednim: jest dokładnie sobą, wrażliwością, którą mogła wyprodukować tylko globalna konfluencja.

Yari Ostovany - Nocny pielgrzym 25 - 2022

Trzecia zima: liryczna abstrakcja i współczesny świat

We współczesnym świecie sztuki początku XXI wieku liryczna abstrakcja przechodzi przez swoją trzecią zimę. Pierwszą była racjonalistyczna siatka. Drugą była redukcyjna logika minimalizmu. Trzecią jest obraz algorytmiczny, technicznie doskonały, natychmiastowo wygenerowany, powstały na podstawie statystycznych rozkładów tego, co już stworzyła ludzka kultura wizualna. Obraz generowany przez AI jest najzimniejszą rzeczą ze wszystkich: nie niesie ryzyka, zobowiązania ani ciała. Nie może zawieść. Co oznacza, że nie może, w żadnym znaczącym sensie, odnieść sukcesu.

Płótno autorstwa Poynder nosi ślad gestu wykonanego w określonym momencie, w określonym stanie ciała i umysłu, którego nie da się powtórzyć. Obraz Landauer zawiera biometryczny ślad gestów policzonych i wykonanych w szczególnym czasie konkretnego ciała. Praca Jill Moser, którego liryczne, kaligraficzne znaki poruszają się w przestrzeni między malarstwem a językiem pisanym, między obrazem a znaczeniem poprzedzającym słowa, nie mogła powstać w wyniku żadnego procesu, który przebiega od kalkulacji do wykonania. Te obrazy nie są produktem algorytmicznej prognozy, jak powinien wyglądać obraz. Są tym, co się dzieje, gdy ludzkie ciało spotyka się z materiałami w warunkach prawdziwej niepewności.

Jill Moser - Obraz - 2007

To nie jest drobna sprawa. To w rzeczywistości cała sprawa. Abstrakcja liryczna nigdy nie dotyczyła konkretnego stylu czy techniki. Zawsze chodziło o upór, że malarstwo to wydarzenie, a nie produkt: znak na powierzchni jest dowodem życia przeżywanego, ryzyka podejmowanego, chwili, której nie da się odtworzyć na podstawie danych statystycznych. W obliczu trzeciego chłodu ten upór nie jest nostalgiczny. Jest konieczny.

Autor: Francis Berthomier

Więcej malarstwa, które odmawia bycia zimnym

Współcześni artyści przedstawieni w tym eseju (Martin Reyna, Macha Poynder, Janise Yntema, Emily Berger, Yari Ostovany, Paul Landauer i Jill Moser) to osobisty wybór z szerszej społeczności malarzy lirycznych i gestualnych reprezentowanych przez IdeelArt. Wielu innych artystów w kolekcji podziela tę wrażliwość. 

Dla kolekcjonerów zainteresowanych eksploracją abstrakcji lirycznej poprzez dostępne dziś dzieła, IdeelArt utrzymuje ekskluzywną kolekcję ponad 700 gestualnych i lirycznych dzieł abstrakcyjnych które można odkryć, klikając tutaj.

Abstrakcja liryczna: Najczęściej zadawane pytania

Dla czytelników, którzy chcą znać fakty, i dla Google, które ich również potrzebuje.

1. Czym jest abstrakcja liryczna?

Abstrakcja liryczna to forma malarstwa niefiguratywnego, która stawia na spontaniczność, intensywność emocjonalną i widoczny ślad gestu artysty ponad strukturę geometryczną czy system intelektualny. Istnieje w dwóch historycznie odrębnych, ale filozoficznie powiązanych wersjach. Europejska wersja, Abstraction Lyrique, pojawiła się w powojennym Paryżu pod koniec lat 40. XX wieku jako nurt Art Informel, celebrujący instynktowny znak jako wyraz wolności człowieka po traumie okupacji i totalitaryzmu. Amerykańska wersja została zidentyfikowana pod koniec lat 60. i na początku 70. przez kolekcjonera Larry Aldrich i skonsolidowana na wystawie w Whitney Museum w 1971 roku, tym razem jako reakcja na kliniczny redukcjonizm minimalizmu i ironiczną dystansję pop-artu. Obie wersje łączy zaangażowanie w płynność, kolor i to, co można nazwać „produktywnym przypadkiem”: moment, gdy obraz robi coś, czego malarz nie do końca zaplanował, a ta nieplanowana rzecz zostaje zachowana, ponieważ jest prawdziwsza niż cokolwiek, co plan by stworzył. Wizualnie abstrakcja liryczna skłania się ku przestrzeni atmosferycznej, gestualnym lub malarskim znakom oraz ogólnemu poczuciu ruchu, w przeciwieństwie do ostrych krawędzi, liniowych reguł i wyliczonych symetrii abstrakcji geometrycznej.

Katalog wystawy - Whitney Museum - Lyrical Abstraction - 1971 - Kliknij, aby przeglądać katalog

2. Jaka jest różnica między abstrakcją liryczną a ekspresjonizmem abstrakcyjnym?

To zamieszanie jest zrozumiałe: oba nurty celebrują gest, ciało i emocjonalną bezpośredniość, ale różnice są realne i istotne. Ekspresjonizm abstrakcyjny, rozwijający się w Nowym Jorku od połowy lat 40., często cechował się heroiczną, wręcz gwałtowną energią: Action Painting z techniką kapania Pollocka, monumentalna konfrontacja figury w abstrakcji de Kooninga, wzniosłość pól kolorów Rothko. Był związany z określoną (i dość macho) mitologią artysty jako egzystencjalnego wojownika. Liryczna abstrakcja, szczególnie amerykańska wersja z końca lat 60., była częściowo reakcją na tę ortodoksję. Była bardziej płynna, bardziej poetycka, bardziej skupiona na pięknie jako uzasadnionym celu samego w sobie. Artyści tacy jak Helen Frankenthaler, Joan Mitchell i Dan Christensen pracowali w rejestrach lżejszych, bardziej nasyconych, bardziej, używając precyzyjnego terminu, lirycznych. Różnica nie polega na powadze; to kwestia tonu. Jeśli Ekspresjonizm abstrakcyjny to jazz na pełnej głośności, to liryczna abstrakcja to ten sam jazz grany w pokoju z otwartymi oknami.

Mark Rothko w Fondation Louis Vuitton - grudzień 2023 - ©IdeelArt

3. Kto ukuł termin "liryczna abstrakcja"?

Termin ten został ukuty w Paryżu w 1947 roku przez krytyka sztuki Jeana José Marchanda i malarza Georgesa Mathieu, aby opisać prace pokazane na wystawie "L'Imaginaire" w Galerie du Luxembourg. Marchand użył go, aby wyrazić poczucie malarstwa, które uwolniło się od wszelkiej "służebności": wobec figuracji, teorii, pozostałych wymagań przedwojennych stylów. Termin ten został później niezależnie przywrócony w Stanach Zjednoczonych przez Larry'ego Aldricha, amerykańskiego kolekcjonera i założyciela Aldrich Contemporary Art Museum, w jego artykule z 1969 roku w Art in America zatytułowanym "Young Lyrical Painters". Choć Aldrich prawdopodobnie znał europejskie użycie tego terminu, jego zastosowanie było motywowane innym kontekstem krytycznym: chęcią nazwania post-minimalistycznej wrażliwości, a nie powojennej europejskiej.

Fragment z katalogu wystawy - Najważniejsze momenty sezonu artystycznego 1968-69 - Aldrich Museum of Modern Art - Przeglądaj katalog 

4. Kim są najważniejsi artyści lirycznej abstrakcji?

Po stronie europejskiej postacią fundamentalną jest Georges Mathieu, samozwańczy założyciel, znany z teatralnych występów i techniki tubizmu, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), którego surowe, improwizowane znaki odzwierciedlały powojenny nihilizm, Hans Hartung, którego szybkie, zdyscyplinowane pociągnięcia badały wolną wolę przez prędkość, Jean-Paul Riopelle, urodzony w Kanadzie paryżanin, którego mozaiki szpachlowe stały się ikoniczne, Zao Wou-Ki, którego synteza kaligrafii orientalnej i Art Informel była sui generis, oraz Simon Hantaï, który zaczynał w abstrakcji lirycznej, ale całkowicie ją opuścił w 1958 roku, rozwijając własną technikę pliage, jedną z najbardziej wyjątkowych trajektorii w powojennym malarstwie. Po stronie amerykańskiej kluczowe nazwiska to Helen Frankenthaler, wynalazczyni techniki soak-stain, Sam Francis, którego tachistyczne rozbryzgi nawiązywały do buddyjskich pojęć pustki, Joan Mitchell, która łączyła Action Painting z impresjonistyczną wrażliwością kolorystyczną, Dan Christensen, używający przemysłowych pistoletów natryskowych do tworzenia świetlistych pętli, oraz Ronnie Landfield, który ukuł termin "nowa wrażliwość", by opisać działania swojego pokolenia.

Riopelle - Chevreuse - 1954 - Exposition Parfums D'ateliers, Fondation Maeght, wrzesień 2023 - © IdeelArt

5. Jakie techniki definiują abstrakcję liryczną?

Proces i technika są kluczowe dla abstrakcji lirycznej w sposób niemal definicyjny: jak jest nierozłączne z czym. Mathieu i jego "Tubizm" (nakładanie farby bezpośrednio z tuby z dużą szybkością, bez wstępnego szkicu) maksymalizowały spontaniczność i kaligraficzną precyzję jednocześnie. Riopelle pracował wyłącznie szpachelką, tworząc gęste, rzeźbiarskie impasty przypominające mozaikę lub warstwy geologiczne. Frankenthaler wylewała rozcieńczoną farbę na niegruntowane płótno, które wchłaniało ją w splot, eliminując rozróżnienie między powierzchnią a tłem. Christensen używał przemysłowego pistoletu natryskowego, by uzyskać ciągłe, pętliste linie wykraczające poza fizyczny zasięg ramienia. W ostatnich czasach artyści tacy jak Macha Poynder łączą automatyczne rysowanie i gest performatywny z celowym nakładaniem warstw, ich powierzchnie rejestrują jednocześnie przypadek i intencję; Janise Yntema pracuje z encausticznym woskiem pszczelim topionym palnikiem, budując półprzezroczyste warstwy, które zatrzymują i przekazują światło; a Emily Berger angażuje całe ciało w poziome, gesturalne pociągnięcia na drewnie, zdzierając i rozcierając, aż panel zachowuje ślady wielu fizycznych zaangażowań. Wszystkie te techniki łączy nieodwracalność: znak jest postawiony i proces tworzenia nie może być całkowicie cofnięty.

Janise Yntema - Szept Samotności - 2017

6. Kiedy i gdzie pojawiła się abstrakcja liryczna?

Abstrakcja liryczna ma dwa odrębne historyczne źródła, których nie należy mylić, choć są duchowo powiązane. Pierwsze to Paryż, 1947: wystawa "L'Imaginaire" w Galerie du Luxembourg, gdzie Jean José Marchand i Georges Mathieu użyli terminu Abstraction Lyrique do opisania nowego nurtu całkowitej abstrakcji wyłaniającego się z kontekstu powojennego Art Informel. Ten europejski ruch rozkwitał przez lata 50., skupiony w Paryżu, z istotnym wkładem artystów z Francji, Kanady, Japonii i Chin. Drugie źródło to Nowy Jork, 1969–1971: artykuł Larry'ego Aldricha w Art in America "Young Lyrical Painters" (1969) nazwał nową generację amerykańskich artystów odchodzących od minimalizmu, a ruch został skonsolidowany przez wystawę Whitney Museum "Lyrical Abstraction" w 1971. Te dwa momenty są historycznie odrębne: europejscy artyści byli w dużej mierze nieznani lub lekceważeni przez nowojorskie środowisko krytyczne, ale reprezentują równoległe odpowiedzi na równoległe problemy: potrzebę przywrócenia człowieczeństwa, gestu i emocji wobec systemów, które stały się zbyt chłodne. (zobacz także pytanie 12 po więcej szczegółów)

Jean-Paul Riopelle i Fernand Leduc na wystawie "Automatyzm" w Galerie de Luxembourg, Paryż, 1947

7. Jaka jest różnica między abstrakcją liryczną a abstrakcją geometryczną?

To jest podstawowa antagonia abstrakcji XX wieku i warto ją traktować poważnie. Abstrakcja geometryczna, od siatek Mondriana po kwadraty Albersa i malarstwo hard-edge lat 60., opiera się na planie. Forma istnieje zanim powstanie obraz. Wykonanie to kwestia precyzji: linia idzie tam, gdzie zdecydowano, że pójdzie. Abstrakcja liryczna opiera się na przeciwnej przekonaniu: forma wyłania się podczas aktu malowania, w zetknięciu ciała artysty, medium i chwili. Plan, jeśli istnieje, jest natychmiast porzucany lub przekraczany. Abstrakcja geometryczna ceni kontrolę, strukturę i powtarzalność; abstrakcja liryczna ceni spontaniczność, przypadek i niepowtarzalną wyjątkowość. Żadna z nich nie jest lepsza, ale reprezentują autentycznie przeciwstawne filozofie tego, czym jest obraz i do czego służy. Szczegółową analizę tradycji geometrycznej znajdziesz w towarzyszącym eseju IdeelArt "Abstrakcja geometryczna: NIE kolejna heroiczna opowieść o Malevichu i Mondrianie".

Piet Mondrian - Tableau iii (Kompozycja w owal) - detal - 1914 - Stedelijk Museum Amsterdam

8. Czy abstrakcja liryczna jest dziś nadal istotna?

Nie tylko istotne, ale można argumentować, że bardziej potrzebne niż kiedykolwiek wcześniej. W kulturze wizualnej coraz bardziej nasyconej algorytmicznie generowanymi obrazami, które są technicznie doskonałe, lecz pozbawione doświadczenia, abstrakcja liryczna stanowi nieusuwalny argument na rzecz ludzkiego śladu: obraz, który mógł powstać tylko przez to ciało, w tej chwili, w tych warunkach prawdziwej niepewności. Współcześni twórcy, tacy jak Yari Ostovany (San Francisco, urodzony w Teheranie), których powierzchnie nasycone pigmentem nawiązują jednocześnie do perskiej tradycji poetyckiej i amerykańskiego Color Field, czy Paul Landauer (Belgrad, urodzony w Wiedniu), których obrazy balansują między architektoniczną precyzją a atmosferyczną rozległością, zawsze osiągane przez fizyczne zaangażowanie, a nie formułę, lub Jill Moser (Nowy Jork), której kaligraficzne znaki znajdują się na pograniczu malarstwa i języka pisanego, między gestem a znaczeniem: wszyscy oni tworzą dzieła, których generatywna sztuczna inteligencja nie jest w stanie naprawdę odtworzyć. To nie kwestia wyglądu wizualnego: algorytm z pewnością może stworzyć coś, co wygląda jak abstrakcja liryczna, i to przekonująco. Ale obecności człowieka w sercu tej praktyki nie da się zasymulować.

To, co tworzą ci malarze, nie jest przede wszystkim obrazem: to dowód życia, ryzyka, fizycznej chwili, która zdarzyła się raz i nie może być odtworzona na podstawie danych statystycznych. Powierzchnia jest zapisem, a nie wynikiem. Rosnące zainteresowanie instytucjonalne jest znaczące: w 2025 roku Monnaie de Paris i Centre Pompidou wspólnie zorganizowały obszerną retrospektywę Georges Mathieu, "Geste, Vitesse, Mouvement", pierwszą taką prezentację od ponad pięćdziesięciu lat. 

Georges Mathieu - Karaté - 1971 - Z wystawy "Geste, Vitesse, Mouvement" w Monnaie de Paris, 2025. Przeglądaj katalog tutaj

9. Jaka jest różnica między abstrakcją liryczną a tachizmem — czy to to samo?

Nie do końca, choć oba są blisko spokrewnione, a terminy często używane są zamiennie, co powoduje prawdziwe zamieszanie. Tachizm (z francuskiego "tache", oznaczające plamę lub kleks) to specyficzna technika: spontaniczne nakładanie farby w plamach, kroplach i rozpryskach, która pojawiła się w Paryżu pod koniec lat 40. XX wieku i została skodyfikowana przez krytyka Michel Tapié w 1952 roku. Abstrakcja liryczna to szersza wrażliwość, która obejmuje Tachizm, ale się na nim nie ogranicza. Można myśleć o Tachizmie jako o jednej z metod używanych przez abstrakcję liryczną, a nie jako o jej synonimie. Oba mieszczą się pod większym parasolem Art Informel, powojennego europejskiego odrzucenia racjonalnych, geometrycznych podejść do malarstwa.

Typowe malarstwo tachistyczne: Sam Francis - Around the Blues - 1957, 1962–3

10. Jaka jest różnica między abstrakcją liryczną a malarstwem Color Field?

Te dwa nurty łączy pokolenie, geografia (oba rozkwitały w powojennej Ameryce) oraz zaangażowanie w kolor jako główny nośnik emocji, dlatego są tak często mylone. Kluczowa różnica tkwi w roli gestu. Malarze Color Field, tacy jak Mark Rothko, Barnett Newman i Morris Louis, odchodzili od widocznego pociągnięcia pędzla, w kierunku dużych, immersyjnych pól koloru, które zacierały rękę artysty. Abstrakcja liryczna poszła w przeciwnym kierunku: gest, znak, fizyczny ślad ciała malarza to właśnie o to chodzi w dziele. Helen Frankenthaler jest najbardziej pouczającym przykładem, ponieważ jej technika soak-stain tworzyła atmosferyczne pola koloru, pozostając jednocześnie głęboko zakorzenioną w procesie gestualnym. W praktyce granica między nimi jest naprawdę przepuszczalna, a wiele obrazów z powodzeniem mieści się w obu nurtach.

Morris Louis - Pi - 1960 - North Carolina Museum of Art (wystawa 2015) - ©IdeelArt

11. Czy Joan Mitchell to abstrakcja liryczna czy ekspresjonizm abstrakcyjny?

Szczerze mówiąc, oba, a ta niejednoznaczność jest częścią tego, co czyni ją tak ważną postacią. Mitchell szkoliła się i była kształtowana przez krąg abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Nowym Jorku, a także podzielała jego zaangażowanie w malarstwo na dużą skalę, wymagające fizycznego zaangażowania. Jednak jej prace mają liryczność, świetlistość i związek z krajobrazem oraz naturalnym odczuciem, które łączą je równie mocno z tradycją liryczną. Spędziła dużą część swojej kariery we Francji, gdzie była bliżej europejskiej Abstrakcja liryczna wrażliwość niż heroiczny machoizm Szkoły Nowojorskiej. Większość historyków sztuki dziś umieszcza ją na styku obu ruchów, co jest być może najciekawszą pozycją, jaką może zajmować malarz.

Joan Mitchell w swoim studio w Vétheuil, 1983. Fotografia Roberta Fresona, Archiwa Joan Mitchell Foundation. © Joan Mitchell Foundation

12. Jaka jest różnica między „abstraction lyrique” a „lyrical abstraction”?

Mają wspólne filozoficzne DNA, ale są historycznie odrębne.

Abstraction Lyrique to francuski termin, ukuty w Paryżu w 1947 roku przez Jean-José Marchand i Georges Mathieu, aby opisać powojenny europejski nurt zakorzeniony w Art Informel, myśli egzystencjalistycznej i odrzuceniu geometrycznego racjonalizmu.

Marchand, krytyk sztuki, jako pierwszy ukuł tę nazwę, aby opisać dzieła Mathieu wystawione w listopadzie 1947 roku na czternastym Salon des Surindépendants, cztery miesiące po tym, jak zauważył Mathieu na Salon des Réalités Nouvelles:

"Najpierw chciałbym zwrócić uwagę na twórczość abstrakcyjnego artysty Georges Mathieu. Ten młody człowiek prezentuje dwa duże, bardzo liryczne obrazy, które są bardzo poruszające i, jak sądzę, zdolne dotknąć widowni, mimo że nic nie przedstawiają."

Jednak to Mathieu teoretyzował ten ruch. W swoim pierwszym tekście o sztuce, zatytułowanym "La liberté, c’est le vide" (Wolność to pustka), napisanym w 1947 i opublikowanym 22 kwietnia 1948 w katalogu wystawy H.W.P.S.M.T.B., Mathieu przedstawił podstawy „metafizyki pustki”, zapowiadając metafizykę ryzyka i inaugurując mapę drogową Abstraction Lyrique – terminu, który wolał od "Abstractivisme Lyrique" (Liryczny Abstractivizm), początkowo używanego przez Marchand.

Dla Mathieu Abstraction Lyrique wymaga, by „koncentracja zastąpiła klasyczną koncepcję improwizacji.” Promuje wezwanie do duchowości, energii i intuicji kosztem metod i formuł, ostatecznie wymagając prawdziwej wrażliwości i „otwarcia na Kosmos” ze strony artysty.

"Świadomy, że spełniłem swoją rolę, zrobiwszy wszystko, co było w mojej mocy, wiem, że czas jest po mojej stronie, że prawda w końcu wybuchnie na światło dzienne, że ta wolna Abstrakcja odniesie fatalne zwycięstwo, a nawet przypuszczam, że może to wywołać największe zamieszanie i największą łatwość." -Georges Mathieu

Katalog wystawy H.W.P.S.M.T.B. (fragmenty)

"Lyrical Abstraction" jako amerykański ruch została nazwana niezależnie w 1969 roku przez kolekcjonera Larry'ego Aldricha, w reakcji na minimalizm i pop-art. Whitney Museum skodyfikowało amerykański ruch pełną wystawą w 1971 roku zatytułowaną "Lyrical Abstraction", z oświadczeniem wystawy napisanym przez Larry'ego Aldricha: 

"Na początku zeszłego sezonu stało się jasne, że w malarstwie następuje odejście od geometrycznego, hard-edge i minimalizmu w stronę bardziej lirycznych, zmysłowych, romantycznych abstrakcji w kolorach miększych i bardziej żywych. Malarze tworzyli, w znacznej liczbie, dzieła wizualnie "piękne", co do tej pory w świecie sztuki lat sześćdziesiątych było słowem niemal przeklętym. Choć nie wracali do żadnego wcześniejszego stylu, ci nowi młodzi malarze odnosili się do twórców, którzy malowali w sposób malarski od dwudziestu lat lub dłużej: Marka Rothko, Roberta Motherwella i innych. Dotyk artysty jest zawsze widoczny w tego typu malarstwie, nawet gdy obrazy powstają za pomocą pistoletów natryskowych, gąbek lub innych przedmiotów. Powierzchnie nigdy nie są anonimowe jak w malarstwie minimalistycznym; są delikatnie zniuansowane i często sugerują zamglone pustki. Te obrazy reprezentują wyraźne przesunięcie w stronę ekspresyjnego zainteresowania. Badając ten liryczny trend, znalazłem wielu młodych artystów, których obrazy tak bardzo mi się podobały, że poczułem potrzebę nabycia wielu z nich. Większość obrazów na wystawie Lyrical Abstraction powstała w 1969 roku i wszystkie są teraz częścią mojej kolekcji." -Larry Aldrich

Katalog wystawy - Whitney Museum - "Lyrical Abstraction" (1971) - strony 32 i 33 - Kliknij, aby przeglądać

Oba nurty rozwijały się w dużej mierze równolegle, z ograniczoną wzajemną świadomością w tamtym czasie: nowojorska krytyka lat 50. i 60. była znana z lekceważenia paryskiej sceny. Dziś terminy te są używane mniej więcej zamiennie, aby opisać wspólną wrażliwość, ale gdy historycy używają ich precyzyjnie, Abstraction Lyrique odnosi się do europejskiego nurtu powojennego, a "Lyrical Abstraction" do amerykańskiego ruchu z końca lat 60. i 70.

13. Jak rozpoznać abstrakcję liryczną — na co zwracać uwagę w obrazie?

Kilka cech, żadna z nich sama w sobie nie jest definitywna, ale razem tworzą przekonujący obraz. Po pierwsze, szukaj widocznego śladu procesu fizycznego: pociągnięć pędzla, które rejestrują szybkość lub nacisk, znaków, których nie dałoby się wykonać narzędziem trzymanym na wyciągnięcie ręki od płótna, powierzchni, które noszą ślady pracy i przeróbek. Po drugie, szukaj poczucia przestrzeni atmosferycznej lub emocjonalnej, ponieważ abstrakcja liryczna skłania się ku głębi i ruchowi, a nie płaskiej, deklaratywnej powierzchni malarstwa hard-edge. Po trzecie, zauważ, czy kolor wydaje się ekspresyjny, a nie strukturalny: w abstrakcji lirycznej kolor to nastrój, a nie architektura. Wreszcie, i co najważniejsze, zapytaj, czy obraz wydaje się być odkryty, a nie zaprojektowany. Jeśli odpowiedź brzmi tak, jeśli dzieło wydaje się samo do siebie dotrzeć poprzez proces ryzyka i nieprzewidywalności, prawie na pewno patrzysz na abstrakcję liryczną.

Emily Berger - Ogień i lód - 2020

14. Jaka jest rola przypadku i wypadku w abstrakcji lirycznej?

Centralny, ale zniuansowany. Abstrakcja liryczna nie czci przypadku dla samego przypadku, ponieważ byłaby to czysta losowość, a losowość nie jest tym samym co spontaniczność. To, co cenią abstrakcjoniści liryczni, to coś, co można nazwać „produktywnym przypadkiem”: moment, gdy farba robi coś, czego malarz nie do końca zamierzał, a to niezamierzone jest rozpoznawane jako prawdziwsze, bardziej żywe, bardziej ekspresyjne niż cokolwiek, co plan by stworzył. Umiejętność malarza polega nie na unikaniu tych momentów, lecz na umiejętności ich odczytania, reagowania na nie i zatrzymania ich. Mathieu opisał to jako stan „ekstatycznej koncentracji”, łączący pełną świadomość z zawieszeniem świadomej kontroli. Frankenthaler mówiła o nauce zaufania farbie. Mozaiki z noża paletowego Riopelle wymagały ciągłych mikrodecyzji w odpowiedzi na to, co zrobił poprzedni pociągnięcie. W każdym przypadku przypadek nie jest autorem dzieła – artysta jest – ale przypadek jest niezbędnym współpracownikiem.

Georges Mathieu w Bezalel National Museum, Jerozolima, 1962, Archiwum Yona Fishera

15. Jaki jest związek między abstrakcją liryczną a muzyką?

Jest to wpisane w nazwę. „Liryczny” pochodzi od liry, instrumentu Orfeusza, źródła poezji lirycznej, idei sztuki jako śpiewanej, a nie mówionej. Kandinsky, którego wczesne prace abstrakcyjne zapowiadały wiele z tego, czym miała stać się abstrakcja liryczna, mówił wyraźnie o malarstwie jako wizualnej muzyce: wierzył, że kolor i forma mogą przekazywać emocje z taką samą bezpośredniością jak dźwięk, całkowicie pomijając język. Wielu abstrakcjonistów lirycznych rozwijało tę paralelę świadomie. Mathieu wykonywał swoje obrazy do muzyki jazzowej na żywo, a jego płótno z 1959 roku Rzeź św. Bartłomieja został namalowany, gdy perkusista Kenny Clarke improwizował obok niego. Joan Mitchell często opisywała swoje obrazy w kategoriach muzycznych, jako kompozycje z rytmem, tempem i ciszą. To połączenie nie jest tylko metaforyczne: zarówno muzyka, jak i abstrakcja liryczna tworzą znaczenie przez czas trwania, powtórzenie, wariację oraz zarządzanie napięciem i rozluźnieniem, a nie przez stałe, czytelne obrazy.

Georges Mathieu - Le Massacre de la Saint Barthélémy - 1959

16. Jaka jest różnica między abstrakcją liryczną a neoekspresjonizmem?

Neoekspresjonizm pojawił się pod koniec lat 70. i zdominował rynek sztuki lat 80., z artystami takimi jak Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jean-Michel Basquiat i Julian Schnabel. Oba nurty cenią gest, emocję i fizyczną obecność farby, więc zamieszanie jest zrozumiałe. Kluczowe różnice to zawartość figuratywna i temperatura kulturowa. Neoekspresjonizm niemal zawsze zachowuje rozpoznawalne obrazy: zniekształcone postacie, symboliczne obiekty, fragmenty narracji. Abstrakcja liryczna jest zdecydowanie niefiguratywna. Neoekspresjonizm jest też bardziej surowy, konfrontacyjny, bardziej zainteresowany mitem, historią i traumą kulturową jako wyraźnym tematem. Abstrakcja liryczna skupia się bardziej na czystym odczuciu, relacjach kolorów i psychologii percepcji. Jeśli abstrakcja liryczna to jazz grany przy otwartych oknach, neoekspresjonizm to zupełnie inny instrument: głośniejszy, bardziej teatralny i bardzo zainteresowany opowiadaniem historii.

Centre Georges Pompidou - Baselitz La Retrospective - luty 2023 - Widok instalacji - ©IdeelArt

17. Czy abstrakcja liryczna może zawierać elementy figuratywne?

Technicznie nie, ale w praktyce granica jest nieostra i interesująca. Abstrakcja liryczna jest z definicji niefiguratywna, co oznacza, że nie przedstawia rozpoznawalnych motywów. Jednak wielu malarzy pracujących w tradycji lirycznej zauważa, że gesturalne znaki, atmosferyczny kolor i organiczne formy zaczynają sugerować krajobraz, ciało lub pogodę, mimo że artysta tego nie zamierzał. Późne obrazy Joan Mitchell nieustannie balansują na granicy krajobrazu, nigdy go jednak nie przedstawiając. Mozaiki Riopelle przywodzą na myśl widoki terenu z lotu ptaka. To nie jest porażka abstrakcji: to efekt, gdy malarstwo jest wystarczająco żywe i cielesne, ponieważ świat przenika z powrotem. Istotna różnica to intencja: abstrakcja liryczna nie zaczyna się od figury czy miejsca. To, co pojawia się nieproszonym, jest częścią jej szczerości.

Joan Mitchell - Rzeka - 1989 - Fondation Louis Vuitton - Le Parti de la Peinture - czerwiec 2019 - ©IdeelArt

Paul Landauer "Noc: Autoportret jako młody chłopiec" (poniżej) ilustruje ten próg z wyjątkową siłą. Postać wyłania się z burzliwego pola głębokich czerwieni i czerni, nie namalowana, lecz wyczarowana, forma wyłania się z własnej logiki farby. Landauer nie zaczął od postaci w tradycyjnym sensie: zaczął od farby, od procesu, od emocjonalnego wnętrza. Figury pojawiły się. A ponieważ pojawiły się w ten sposób, niosą coś, czego zwykły portret nigdy nie mógłby: uczucie pamięci, która wypływa na powierzchnię, zamiast być opisywana.

Paul Landauer - Noc (Autoportret jako młody chłopiec) - 2025

18. Na co kolekcjoner powinien zwracać uwagę przy zakupie lirycznej abstrakcji?

Poza zwykłymi kwestiami stanu, pochodzenia i dorobku artysty, liryczna abstrakcja stawia przed kolekcjonerem kilka specyficznych pytań. Po pierwsze: czy powierzchnia wytrzymuje długie oglądanie? Liryczna abstrakcja ujawnia się powoli, a obraz, który dobrze wygląda z daleka, powinien także nagradzać uważne oglądanie, gdzie widoczne stają się fizyczne ślady procesu. Po drugie: czy gest jest przekonujący? Istnieje różnica między znakiem wykonanym z prawdziwym zaangażowaniem fizycznym a tym, który jedynie udaje spontaniczność, nie ryzykując niczego, a z doświadczeniem oko uczy się wyczuwać tę różnicę. Po trzecie: czy dzieło ma wewnętrzną spójność? Najlepsza liryczna abstrakcja nie jest chaotyczna: ma logikę, którą się odczuwa, a nie czyta, strukturę, która się utrzymuje, choć nie poprzedzał jej żaden plan. Wreszcie, zaufaj własnej, instynktownej reakcji. Liryczna abstrakcja została stworzona, by być odczuwaną, zanim zostanie zrozumiana, a kolekcjoner, który reaguje fizycznie na dzieło, który czuje jego energię w ciele, zanim umysł nadąży, doświadcza dokładnie tego, co zamierzał malarz. 

Wszystkie obrazy © artystów, chyba że zaznaczono inaczej
Obraz wyróżniony: Emily Berger, In a heartbeat, 2020 (szczegół)

Liryczna sztuka z naszego asortymentu (wybór)