Интервью с американской абстрактной художницей Dana Gordon
Новые картины Dana Gordon выставлены в галерее Sideshow в Бруклине до 4 июня 2017 года. Недавно у нас была возможность пообщаться с Gordon и поговорить с ним об этой захватывающей новой серии работ.
IdealArt: В своем каталожном эссе для вашей текущей выставки в Sideshow Gallery в Бруклине Джеймс Панеро называет ваше новое тело работ «чем-то другим» и выступает за позицию, что это представляет собой значительное изменение направления для вас. Как вы отвечаете на эту оценку?
Дана Гордона: Я согласна, за исключением того, что я не вижу в этом изменения направления. Я вижу это как то же направление, просто следующие этапы; значительные новые этапы.
IA: Пожалуйста, поделитесь своими мыслями о том, какие отношения у вас были с импровизацией во время создания этих картин.
DG: Я вижу весь процесс рисования как импровизацию. Я думаю о том, что сделать, пробую это, и это срабатывает или нет. Затем я снова реагирую на то, что есть. Я продолжаю импровизировать, пока не почувствую, что работа завершена. То, что я выбираю сделать, может основываться больше или меньше на недавнем прошлом моей работы, на более старом прошлом моей работы, на другом искусстве, на других вещах любого рода, которые я видел, думал, чувствовал или переживал, и на всем вышеперечисленном — и часто это что-то, что просто приходит мне в голову, и я пробую это. Конечно, всегда есть бессознательные причины для вещей, которые "просто приходят в голову". Я стараюсь позволить своему бессознательному направлять мою работу, потому что в бессознательном гораздо больше, чем в сознании. Это делается через визуальную реакцию на бессознательный импульс, а не через психологический или литературный анализ. Я думаю, что нужно практиковать этот вид реакции, чтобы получить его естественно и полностью, потому что общий курс образования стирает это из ваших способностей, хотя это первично и первозданно. Это также широкий опыт визуального искусства, который отрицается многими академическими критиками. Это потому, что эти писатели просто не понимают или не видят визуальное и объясняют все в искусстве через литературные, политические или буквальные подходы. Конечно, есть писатели, которые понимают визуальное. О нем трудно писать.
IA: Работы на этой выставке передают мне ощущение, что они возникли в результате какого-то рода переговоров. Какие чувства конфликта и/или сотрудничества вы испытывали в процессе их создания?
DG: Конфликт или сотрудничество не играли роли -- по крайней мере, не в моем сознательном опыте. Я полагаю, что всегда существует своего рода переговоры – в том смысле, что: если я положу это сюда, а то туда, станет ли лучше, или если я сделаю это по-другому. Я всегда взвешиваю, как хорошо работают разные вещи. Также есть окончательные переговоры, как вы могли бы это назвать, когда вам нужно решить, оставить ли красивую, удивительную часть картины или пожертвовать ею, чтобы сделать картину в целом лучше. Это частое явление. Возможно, ваш вопрос возникает из того факта, что все эти картины разделены пополам вертикально. И они, по-видимому, используют несколько различных видов абстрактных техник. Мне было интересно иметь то, что могло бы показаться двумя картинами в одной. И что я объединил эти две в одну. И, на самом деле, три. Есть каждая сторона и есть целое. Возможно, на самом деле четыре: каждая сторона, целое из двух сторон и целое из двух сторон и одной. Ранее в своей карьере я создавал фильмы, в которых части разговаривали друг с другом, буквально, а также фигурально и концептуально. В каталоге есть кадр из этого фильма. Джеймс Панеро упомянул в каталоге о "похожих напряжениях, с сеткой, накладывающейся на свободный дизайн" и "треугольниках с жесткими краями, сбалансированными с дикими линиями." Что касается использования различных абстрактных техник, я вижу их как часть моего наследия как художника. Я могу использовать или делать то, что хочу. Существует сильная тенденция в абстрактном искусстве, особенно с конца Второй мировой войны, сводить свою работу к одному простому аспекту визуального, насколько это возможно. Почему бы не использовать множество визуальных техник вместо одной? Использование разнообразных техник и сложного пространства типично для старых мастеров, хотя это скрыто безупречностью изображенной сцены, истории.
Dana Gordon - Непокорные Субъекты, 2015-2017, 72 x 120 дюймов, масло и акрил на холсте, © художник
IA: Есть ли разница между конфликтом и сотрудничеством?
DG: Я бы сказал, что они противоположности. Конечно, разрешение конфликтов может привести к сотрудничеству. Я не считаю, что области и техники в моих новых картинах конфликтуют. Я думаю, что в каждой картине все работает вместе очень хорошо. Это не означает, что все части картины одинаковы.
IA: Пожалуйста, поделитесь своими мыслями о ваших цветовых решениях для этой работы.
DG: В общем, почти исключительно, я не использую земляные цвета или черный. Только то, что я считаю «спектральными» цветами. Первичные, вторичные; светлее и темнее. И различные версии их, доступные от разных производителей красок. На самом деле, нет бесконечного разнообразия этих конкретных цветов – зритель может воспринять лишь относительно немного различных оттенков любого цвета (если они не расположены рядом друг с другом, и даже тогда их не так много). К счастью, различные методы производства и разные источники материалов предоставляют вариации. Я использую первичные и вторичные цвета в основном потому, что их чистота обеспечивает более интенсивный цвет, т.е. больше цвета. Более красный красный, более синий синий и т.д. Эти качества также меняются в зависимости от того, где вы помещаете цвет на картине, какой он формы и насколько велик. Мое чувство цвета приходит из многих источников. Во-первых, я уверен, что у каждого человека есть свой врожденный цветовой вкус, который отличается. Затем, есть все, что я видел, как в природе, так и в искусстве. Кроме того, я изучал цветовую систему Альберса. Выбор происходит из бессознательного взаимодействия, которое подсказывает мне, какой цвет использовать. Каждый цвет несет или может нести мощные чувства и значения.
IA: Вы чувствуете, что цветовые отношения, которые вы выразили в этих картинах, отличаются от цветовых отношений, которые вы выразили в предыдущих работах?
DG: Нет. Не для меня. Существует больше техник живописи, поэтому одни и те же цвета могут выглядеть по-разному.
IA: Каким образом процесс создания этих картин повлиял на ваши отношения с жестом?
DG: Очевидно, что в этих работах использование жеста более выражено, чем в работах предыдущих десяти лет. Жест в обычном смысле – это ощущение движения краски или способа ее нанесения, а также каллиграфическая линия. Жест (и как рисование) несет в себе множество значений. Я хотел использовать его больше в этих картинах. Мои работы из предыдущих десятилетий также использовали широкий жест. В свои двадцать с небольшим я потратил довольно много времени на изучение китайского пейзажа и дзен-живописи, так как считал, что это часть живописи, которую художник должен усвоить. А около середины 1970-х, после десятилетия работы с формованными и трехмерными холстами, а также другими связанными экспериментами, я "вернулся к началу", поставил мелкую отметку на кусочке черной бумаги и заново развил свою работу оттуда, исследуя, как отметки становятся линиями и образуют формы. На протяжении многих лет исследовались всевозможные линии и способы нанесения отметок. Самая тонкая линия становится контуром для цветных форм.
Dana Gordon - Coming To, 2015-16, масло и акрил на холсте, 72 x 60 дюймов (Слева) и Jacobs Ladder, 2015-2016, масло и акрил на холсте, 72 x 60 дюймов (Справа), © художник
IA: Пожалуйста, поделитесь тем, как вы воспринимаете это произведение как эстетическое заявление, и тем, как вы воспринимаете его как начало разговора с зрителями.
DG: Искусство – это эстетическое высказывание. Я думаю, что это и есть суть. Всё остальное в нём – политика, литературные идеи и т.д. – это сентимент и уменьшает или затмевает искусство. Эмоция в работе Джотто, например, исходит от эстетического мастерства художника больше, чем от его религиозных убеждений. Его эстетическое мастерство позволяет ему воплотить свою духовность в визуальном.
IA: В каком качестве, если таковое имеется, вы считаете, что эти работы нуждаются в завершении со стороны зрителей?
DG: У меня действительно есть разговор с картиной как зрителем, когда я ее создаю. Я не думаю, что картина должна быть завершена благодаря зрителям. Она завершена, когда я закончил с ней. Я надеюсь, что зрители будут взаимодействовать с картинами, в визуальном разговоре, если хотите. Я рад, если картины обретут жизнь в сознании зрителя. Я надеюсь, что эта жизнь близка к тому, что было у меня в голове и моим чувствам, когда я создавал картину. Я знаю, что это будет несколько, или довольно сильно, отличаться.
IA: Вы говорили в прошлом, что вас вдохновляет "создавать абстрактные картины, которые будут такими же полными, насыщенными, завершенными и значимыми, как великие мастерские картины прошлого." В контексте этого утверждения, как вы определяете слово "великий?"
DG: То, что я имел в виду в этом заявлении, это то, что у меня есть ощущение, что абстрактная живопись не достигла, исторически, полноты духа, всеобъемлющей выразительности и открытости и сложности пространства, которые имели картины старых мастеров. Я думаю, что Сезанн рано почувствовал эту проблему, как мы можем видеть в его знаменитом заявлении: "Но я хотел сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как искусство музеев." Я не думаю, что он достиг того, что имел в виду, он достиг чего-то другого. Это не значит, что многие великие современные абстрактные мастера не создавали глубокое и затрагивающее искусство. Конечно, они создавали. Но это ограничено приверженностью к выполнению только одной вещи и исключительной необходимостью плоскости, которая вытягивается к зрителю. Да, в этих картинах есть некоторое пространство, но оно ограничено. Я говорю это, даже несмотря на то, что я почитаю Ротко, Поллока и других как великих художников. Миро иногда это понимал. После войны, я думаю, что Аршил Горки подошел ближе всего к тому, что я имею в виду, во многом в своей работе 1944 года и позже (и я часто думал, что он был величайшим из всех своих современников – Поллока, де Кунинга и других). Ханс Хофман и Хелен Франкенталер приближаются к этому здесь и там. (Я говорю об абстракции, а не о фигуративном в абстрактном стиле.)
IA: Можете привести несколько конкретных примеров великих мастерских картин прошлого?
DG: Джотто, в первую очередь. Многие мастера Ренессанса и Барокко: Мазаччо, Лимбурги, Тициан, Джорджоне, Босх, Веласкес, Эль Греко и т.д., и т.п., вплоть до позднего (но не раннего) Гойи.
IA: Вы уже пришли к этапу оценки работы, представленной на этой выставке?
DG: Я часто нахожусь в фазе суждения. О всей работе, которую я когда-либо делал, даже до того, как я начну рисовать, вплоть до настоящего момента. Бывают моменты, когда я чувствую, что избавился от суждения и работаю свободно от него. (Что-то вроде "избавиться от всех голосов в своей голове", как однажды сказал мой друг-художник.) Эти моменты очень важны. Но действительно ли они свободны от суждения, я не так уж уверен.
Изображение: Портрет художника, © IdeelArt
От Филлипа Barcio
