Абстрактная сторона фотографий Томаса Рффа

Мы можем жаловаться, что цифровая обработка сделала все фотографии сомнительными; но даже в своем необработанном виде каждая фотография — в лучшем случае лишь частичная правда. Самая большая иллюзия, которую создает фотография, — это то, что она показывает нам реальность. Частичная правда по определению является частичной ложью. Thomas Ruff никогда не поддавался ложному предположению, что фотография объективна. Хотя в студенческие годы он учился у одних из самых уважаемых документальных фотографов XX века, Руфф всегда признавал, что ложь присуща камере по своей сути. Объектив требует упущений, приглашает к постановке и поощряет творческую вольность. Для Руффа повествовательное содержание — наименее важный элемент фотографии. Более важны абстрактные качества, такие как композиция, подтекст, процесс, перспектива и замысел художника. Руфф говорит: «Фотография притворяется, что показывает реальность. Вы можете увидеть всё, что находится перед камерой, но всегда есть что-то рядом с ней.»

Эффект Бехера

Томас Руфф получил свою первую камеру в подростковом возрасте. Его первые работы были сочетанием отпускных снимков и подражаний фотографиям, которые он восхищался в журналах и газетах. В 19 лет он решил полностью посвятить себя становлению фотографическим художником и подал документы в Художественную академию Дюссельдорфа. Для поступления он собрал коллекцию своих лучших работ, как ему казалось. Они были достаточно хороши, чтобы его приняли в школу. Но позже один из его преподавателей сказал ему, что фотографии в его заявке были «более или менее глупыми, потому что эти фотографии не были [his] собственными, а клише».

Преподавателем, сделавшим это замечание, был Бернд Бехер, который вместе с женой Хиллой составлял самый известный дуэт документальных фотографов в Германии. Бехеры впервые получили известность в 1950-х годах благодаря своим знаковым работам, документирующим немецкие промышленные здания. Они разработали то, что назвали Типологией, представляя серии работ с похожими примерами архитектурных форм. Их цель заключалась в том, чтобы их Типологические серии служили академической цели, позволяя зрителям анализировать структуры и узоры региональной архитектуры, а также фиксировать особенности уходящей эпохи промышленного дизайна. Но их также широко воспринимали и ценили как искусство.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

Съемка фотографий против создания изображений

Типологическая работа Бехеров также вдохновила множество абстрактных и концептуальных идей. Эффект от просмотра множества изображений похожих форм, представленных вместе, каждое с одинаковой рамкой, одинаковым освещением и снятое при одинаковых условиях, вызывал у зрителей разные ассоциации. Бехеры считали, что они делают фотографии, то есть фиксируют реальность и показывают её зрителям. Но Томас Руфф видел, что они не фиксируют реальность. Они искусственно формируют точку зрения, редактируют то, что реально, и показывают людям с абстрагированной, вымышленной перспективы. Для Руффа они не делают фотографии; они создают изображения.

Это различие между съемкой и созданием изображений было важным для работ Руффа с тех пор, как он покинул Художественную академию Дюссельдорфа в 1985 году. Его раннее творчество включает стойкие портреты молодых немецких граждан, столь же стойкие портреты немецкой архитектуры и фотографии ночного видения пустых городских пейзажей. Напечатанные в огромном масштабе, они позволяют зрителям испытать удивительную близость к объекту. И всё же они скрывают столько же, сколько и показывают. В случае портретов физические черты лица прекрасно видны, но выражения лиц не раскрывают истинной личности сидящих. Аналогично, его работы с изображениями зданий и ночные фотографии опираются не на то, что показывают, а на то, что скрыто от объектива.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

В заимствовании

Распространённая тема, которую Руфф исследует с конца 1980-х годов, — это тема заимствования. Иногда возникает ситуация, когда видение художника требует сотрудничества. Иногда это сотрудничество невидимо для зрителей, например, когда производитель помогает создать скульптуру. В других случаях, как в случае заимствования содержания, когда художник использует элемент работы другого художника, сотрудничество очевидно. Будь то заимствованный ритм, цитата или изображения для коллажа, заимствование может служить своего рода сокращением, помогающим художнику передать что-то более прямо, чем это было бы возможно без заимствованного материала.

Первый раз Руфф использовал заимствование в конце 1980-х. Он хотел создать абстрактные изображения ночного неба, но не мог сделать достаточно крупные снимки своим обычным оборудованием. Он искал телескоп, который мог бы использовать, но ни один владелец достаточно большого телескопа не разрешил ему доступ для съемки. Его решением стало заимствование существующих фотографий ночного неба, сделанных в Европейской Южной обсерватории в Чили. Он обработал фотографии, увеличивая выбранные участки, чтобы изменить восприятие масштаба зрителем. Затем он увеличил отпечатки до огромного размера, предлагая сверхусиленную, иллюзионистскую перспективу на вселенную. В абстрактном смысле эти работы уплощают всё, демократизируя значение фигуры и фона вселенной.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (слева) и Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

Содержание и контекст

Руфф также использовал заимствование в различных других формах, чтобы исследовать абстрактный и концептуальный потенциал фотографии. В серии под названием Ню он заимствовал порнографические фотографии из Интернета. Он изменял цвет и четкость этих изображений и увеличивал их, искажая до такой степени, что люди превращались в анонимные, размытые цветовые пятна. В некоторых случаях он деконструировал эти изображения до полной потери объективных качеств, и их можно было оценивать исключительно по формальным композиционным элементам.

В проекте под названием Jpegs Руфф еще глубже развил тему цифровой фотографии, заимствуя найденные цифровые новостные изображения, например, изображения войны, и увеличивая их до такой степени, что они становились пикселизированными почти до неузнаваемости. При близком рассмотрении эти огромные работы теряют эмоциональное воздействие своего содержания. Вместо того чтобы восприниматься с социальной, политической или культурной точки зрения, их можно рассматривать как собрания геометрических форм, линий и цветов. Обычно пикселизированное изображение считается низкого качества. Но эти огромные пикселизированные работы — высочайшего качества как абстрактные фотографии. В обеих сериях — Ню и Jpegs — Руфф ярко показывает нам абстрактную идею, лежащую в основе работы: уменьшающуюся силу содержания в цифровом мире.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

Цифровая фотографическая абстракция

В духе пионеров абстрактной фотографии Томас Руфф также экспериментировал с фотограммами. По сути, фотограмма — это фотография, сделанная без камеры. Простой пример — объект, помещённый на светочувствительную бумагу на солнце. Бумага затемняется, кроме места, где находится объект, создавая своего рода обратное теневое изображение объекта на поверхности. Такие художники, как Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, исследовали абстрактный потенциал фотограммы почти столетие назад. Тот же метод используется сегодня в абстрактных, ручных фотограммах таких художников, как Tenesh Webber.

Но Томас Руфф обнаружил, что традиционный метод фотограммы мешает его процессу. Это занимает много времени, и если композиция неудачна, процесс приходится начинать заново. Кроме того, это ограничивает размер конечного отпечатка. Поэтому Руфф создал программу, имитирующую процесс фотограммы. Он может быстро вносить изменения и увеличивать готовое произведение до любых размеров. Руфф также исследовал несколько других методов создания цифровых абстрактных фотографических изображений. Для своей серии Zycles он использовал программное обеспечение для компьютерного моделирования, чтобы визуализировать математические процессы. А в сериях Cassini и ma.r.s он сочетал заимствование с цифровой обработкой, создавая абстрактные астрономические пейзажи, которые он называет пост-супрематистскими композициями.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (слева) и Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (справа). © Thomas Ruff

Содержание против композиции

Во всем своем творчестве Томас Руфф ставит под сомнение определение подлинности и объективности в фотографии. Иногда его работы явно абстрактны, как в случае с фотограммами. В другие моменты абстрактную сторону работы труднее увидеть, потому что мы так увлечены масштабом и содержанием изображений. Но в каждой его серии негласный подтекст работы является центральной идеей. Мы не должны сосредотачиваться на объективном изображении, а скорее рассматривать средство выражения, контекст, перспективу и идею.

Наивысшее выражение его тем проявляется в серии Anderes Porträt, для которой он использовал машину, объединяющую полицейские наброски для создания составного изображения лица. Руфф подавал машине фотографии, создавая воображаемые, сконструированные изображения, объединяющие мужские и женские лица. Как и во всей его работе, эта серия не о том, является ли фотография подлинной или искусственной. Не о том, сконструирована она или реконструирована. Она о нас. О том, как наши глаза видят и как наш мозг интерпретирует, что ценно, что возможно и что реально.

Изображение на обложке: Thomas Ruff - zycles 4080, 2009. © Thomas Ruff
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Phillip Barcio