Абстрактная сторона фотографий Томаса Рффа

Мы можем жаловаться на то, что цифровая манипуляция сделала все фотографии подозрительными; но даже в своем неманипулированном состоянии каждая фотография в лучшем случае является лишь частичной правдой. Самая большая иллюзия, которую создает фотография, заключается в том, что она показывает нам то, что реально. Частичная правда по определению является частичной ложью. Томас Руфф никогда не поддавался ложному предположению о том, что фотография объективна. Хотя в качестве студента он учился у некоторых из самых уважаемых документальных фотографов 20-го века, Руфф всегда принимал, что ложь является неотъемлемой частью камеры. Объектив требует опущения, приглашает к постановке и вознаграждает художественной лицензией. Для Руффа нарративное содержание является наименее важным элементом фотографии. Более важны абстрактные качества, такие как композиция, подтекст, процесс, перспектива и намерение художника. Говорит Руфф: “Фотография притворяется, что показывает реальность. Вы можете видеть все, что находится перед камерой, но всегда есть что-то рядом с этим.”

Эффект Бехера

Томас Руфф приобрел свою первую камеру в подростковом возрасте. Его самые ранние работы были сочетанием отпускных снимков и подражаний фотографиям, которые он восхищался в журналах и газетах. В 19 лет он решил полностью посвятить себя становлению фотографическим художником и подал заявку в Кунстакадемию Дюссельдорфа. Для своей заявки он собрал коллекцию того, что считал своими лучшими работами. Они были достаточно хороши, чтобы его приняли в школу. Но позже один из его профессоров сказал ему, что фотографии в его заявке были, "более или менее глупыми, потому что эти фотографии не были [his] собственными фотографиями, а клише."

Профессор, который сделал этот комментарий, был Берндом Бехером, который вместе со своей женой Хиллой составил самую известную пару документальной фотографии в Германии. Бехеры впервые стали известны в 1950-х годах благодаря своим знаковым работам, документирующим немецкие промышленные здания. Они стали пионерами того, что они называли Типология, которая представляла собой серии работ с похожими примерами архитектурных форм. Их намерением было, чтобы их Типологические серии служили академической цели, позволяя зрителям анализировать структуры и паттерны региональной архитектуры и хроники особенностей уходящей эпохи промышленного дизайна. Но их также широко интерпретировали и ценили как искусство.

Томас Руфф - r.phg 12, 2015. © Томас Руфф

Съемка фотографий против создания фотографий

Типологическая работа, которую проделали Беккеры, также вдохновила множество абстрактных и концептуальных понятий. Эффект от просмотра множества изображений схожих форм, представленных вместе, каждое в одной и той же рамке, освещенное одинаково и снятое в одинаковых условиях, вдохновил зрителей на различные ассоциации. Беккеры считали, что они делают фотографии, то есть захватывают реальность и представляют ее зрителям. Но Томас Руфф увидел, что они не захватывают реальность. Они искусственно формировали точку зрения, редактируя то, что реально, и представляя это людям с абстрактной, вымышленной перспективы. Для Руффа они не делали фотографии; они создавали изображения.

Это различие между тем, чтобы делать и создавать фотографии, было жизненно важным для работы Руффа с тех пор, как он покинул Кунстакадемию Дюссельдорфа в 1985 году. Его раннее творчество включает в себя стоические портреты молодых граждан Германии, столь же стоические портреты немецкой архитектуры и фотографии ночного видения пустых городских пейзажей. Напечатанные в огромном масштабе, они позволяют зрителям достичь удивительного уровня близости к своему объекту. И все же они скрывают столько же, сколько и открывают. В случае его портретов физические черты совершенно ясны, но выражения лиц ничего не говорят о истинной идентичности позирующих. Точно так же его работы с зданиями и фотографии ночного видения полагаются не на то, что они показывают для своей силы, а на то, что остается скрытым от объектива.

Томас Руфф - jpeg ib01. © Томас Руфф

В присвоении

Распространенной темой, которую Раф исследует с конца 1980-х годов, является присвоение. Иногда возникают случаи, когда видение художника требует сотрудничества. Иногда это сотрудничество невидимо для зрителей, например, когда производитель помогает создать скульптуру. В других случаях, как в случае присвоения контента, когда художник заимствует какой-либо элемент работы другого художника, сотрудничество становится очевидным. Будь то в форме заимствованного ритма, процитированного стиха или изображений для коллажа, присвоение может быть своего рода кратким способом, который помогает художнику более непосредственно передать что-то, чем это было бы возможно без заимствованного контента.

Первый раз Раф использовал заимствование в конце 1980-х годов. Он хотел создать абстрактные произведения ночного неба, но не мог сделать достаточно большие работы с помощью своего обычного оборудования. Он искал телескоп, который мог бы использовать, но ни один владелец достаточно большого телескопа не позволил ему получить доступ для съемки своих фотографий. Его решением было заимствовать существующие фотографии ночного неба, сделанные в Европейской южной обсерватории в Чили. Он манипулировал фотографиями, увеличивая выбранные области, чтобы изменить восприятие масштаба зрителем. Затем он увеличил отпечатки до огромного размера, предлагая суперусиленную, иллюзионистскую перспективу на вселенную. В абстрактном смысле эти произведения уплощают все, демократизируя ценность фигуры и фона вселенной.

Томас Рфф - r.phg.s.05.I (Слева) и Томас Рфф - r.phg.s.05.II, 2013. © Томас Рфф

Содержание и контекст

Раф также использовал заимствование различными способами, чтобы исследовать абстрактный и концептуальный потенциал фотографии. В серии под названием Ню он заимствовал порнографические фотографии из Интернета. Он манипулировал цветом и четкостью этих изображений и увеличивал их, искажая до такой степени, что люди становились анонимными, размытыми цветными полями. В некоторых случаях он деконструировал эти изображения до такой степени, что они полностью теряли свои объективные качества и могли восприниматься исключительно по их формальным композиционным элементам.

В проекте под названием Jpegs Руфф еще больше углубился в тему роста цифровой фотографии, присваивая найденные цифровые новостные изображения, такие как изображения войны, и увеличивая их до такой степени, что они становятся пикселизированными почти до неузнаваемости. При близком рассмотрении эти массивные произведения теряют эмоциональное воздействие своего содержания. Вместо того чтобы восприниматься за их социальную, политическую или культурную значимость, их можно рассматривать как коллекции геометрических форм, линий и цветов. Обычно пикселизированное изображение считается низкокачественным. Но эти массивные пикселизированные произведения являются произведениями высшего качества как абстрактные фотографии. В обеих сериях Nudes и Jpegs Руфф ярко сталкивает нас с абстрактной идеей, лежащей в основе работы: уменьшающейся силой содержания в цифровом мире.

Томас Руфф - Ню, bu04, 2001. © Томас Руфф

Цифровая фотографическая абстракция

В духе пионеров абстрактной фотографии, Томас Рфф также экспериментировал с фотограммами. По сути, фотограмма — это фотография, сделанная без камеры. Простой пример — это объект, помещенный на кусок фоточувствительной бумаги на солнце. Бумага потемнеет, кроме того места, где находился объект, создавая своего рода обратное теневое изображение объекта на поверхности. Художники, такие как Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, исследовали абстрактный потенциал фотограммы почти столетие назад. И та же техника используется сегодня в абстрактных, ручных фотограммах таких художников, как Tenesh Webber.

Но Томас Рфф обнаружил, что традиционный метод фотограммы сдерживает его процесс. Это занимает много времени, и если композиция неудачна, процесс нужно начинать заново. Это также ограничивает размер конечного отпечатка. Поэтому Рфф создал программное обеспечение, которое имитирует процесс фотограммы. Он может быстро вносить изменения и увеличивать готовый продукт до любых размеров. Рфф также исследовал несколько других методов создания цифровых абстрактных фотографических изображений. Для своей серии Zycles он использовал программное обеспечение для компьютерного моделирования, чтобы визуализировать математические процессы. А в своих сериях Cassini и ma.r.s он объединил заимствование с цифровой манипуляцией, создавая абстрактные астрономические пейзажи, которые напоминают то, что он называет Пост-Супрематистскими композициями.

Томас Руфф - ma.r.s 18, 2011 (Слева) и Томас Руфф - ma.r.s 11, 2010 (Справа). © Томас Руфф

Содержание против Композиции

На протяжении всего своего творчества Томас Руфф ставит под сомнение определение подлинности и объективности в фотографии. Иногда его работы явно абстрактны, как, например, его фотограммы. В другие разы сложнее увидеть абстрактную сторону работы, потому что мы так увлечены масштабом и содержанием изображений. Но в каждой из его серий невысказанный подтекст работы является центральной точкой. Мы не должны сосредотачиваться на объективном изображении, сколько должны рассмотреть медиа, контекст, перспективу и идею.

Кульминационное выражение его тем проявляется в серии Anderes Porträt, для которой он использовал машину, комбинирующую полицейские эскизы для создания композитного изображения лица. Руфф загрузил в машину фотографии, создавая воображаемые, сконструированные образы, объединяющие мужские и женские человеческие лица. Как и во всех его работах, эта серия не о том, является ли фотография подлинной или искусственной. Это не о том, сконструирована она или реконструирована. Это о нас. Это о том, как наши глаза видят и как наши мозги интерпретируют то, что ценно, что возможно и что реально.

Изображение: Томас Руфф - zycles 4080, 2009. © Томас Руфф
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio