Пространство скульптуры Ричарда Серра
Пространство — один из наших самых ценных ресурсов. Без него где бы мы жили? Но мы также определяем себя, исследуя пространство, покупая и продавая пространство, украшая пространство и перестраивая его под свои нужды. Но есть ли у пространства также неутилитарная функция в нашей жизни? Художник Richard Serra посвятил большую часть своей карьеры изучению темы метафизической связи человечества с физическим пространством. Он является многопрофильным художником, работавшим с живописью, рисунком, видео, перформансом, письмом и танцем. Но именно скульптурное наследие Ричарда Серра переопределило отношение человечества к окружающей среде. Сварщик с детства, Серра в основном работает со сталью, создавая монументальные, привязанные к месту произведения, которые не просто занимают пространство, а радикально стремятся раскрыть его сущность.
Искусство полезно
Ричард Серра вырос в особенно практичной среде. Его отец был трубопроводчиком на верфях Сан-Франциско 1930-х годов. В подростковом возрасте Серра работал на сталелитейном заводе, чтобы помочь себе оплатить учёбу. Легко понять, почему человек, выросший в условиях, где выживание связано с тяжёлым трудом и упорством, мог бы считать всё, что не связано с выживанием, бесполезным. Даже спустя долгое время после того, как Серра покинул Сан-Франциско, учился искусству в Университете Калифорнии в Санта-Барбаре и Йельском университете, он говорил: «Меня не интересует идея, что искусство служит чему-то. Искусство бесполезно, а не полезно.»
Ирония этого высказывания в том, что искусство Серра на самом деле оказалось весьма полезным. Для него оно было полезно на практическом уровне, помогая зарабатывать на жизнь. И, помимо эстетической ценности, работы Серра вызвали глобальный разговор о роли искусства в общественных пространствах. Без утилитарного прошлого Серра он никогда не развил бы навыки, необходимые для создания своих произведений. И через своё творчество он переопределил для многих людей понятие полезного.
Скульптура Ричарда Серра: краткая история
Самые ранние скульптурные работы Серра назывались «Брызги с желоба». Они были частью движения, называемого процессуальным искусством, что означало, что они ссылались только на процесс создания — физическое действие с определённым материалом в конкретной среде. В данном случае Серра бросал жидкий металл в разные пространства, например, в щель между стеной и полом. Как и всё процессуальное искусство, работа включала элемент перформанса — сам процесс создания. Получившийся объект был бы неполным без осознания процесса, который его создал.
Опыт работы с «Брызгами с желоба» способствовал интересу Серра к тому, как эстетические объекты занимают пространство. В зависимости от того, как он их выставлял, они перестраивали пространство, в котором находились, заставляя зрителей двигаться, обращая внимание на физические свойства пространства, чтобы полностью воспринять искусство. Опираясь на этот опыт, Серра начал создавать то, что он называл «Опорами» — металлические формы, выставленные так, чтобы демонстрировать равновесие. Опора могла быть металлическим прутом, который удерживал металлический лист, прижатый к стене своим весом, или металлическим листом, опирающимся на колышек, который был единственным, что не давало ему упасть, или двумя металлическими листами, балансирующими друг на друге. Некоторые из опор Серра могли легко убить зрителя, если бы упали.
Объекты, получившиеся в результате «Брызг с желоба» Серра. © Richard Serra
Объекты интуиции
Философы задаются вопросом, как люди интерпретируют свои отношения с физическим миром. Существуют ли явления независимо от нашего восприятия их? Если да, то как мы можем понять их сущностные характеристики? Скульптуры Ричарда Серра отвечают на этот вопрос грубым, интуитивным способом. Понимаем мы эстетические качества или нет, мы понимаем, что скульптуры Серра тяжёлые. Если мы неправильно взаимодействуем с пространством вокруг них, мы можем погибнуть. На самом деле за годы установки скульптур Серра несколько рабочих погибли. Их вес делает их неоспоримыми. И в то же время в них есть и нежность. Их изящество позволяет им сохранять равновесие. А пространство, которое их окружает, в конце концов пусто.
Серра однажды вспоминал опыт своей юности, когда наблюдал, как стальной корабль отплывает от причала в Сан-Франциско. Он запомнил его огромность и вес, но как быстро он скользил по воде. Его «Брызги с желоба» и «Опоры» — это основное исследование этой идеи. Скульптура — это лёгкое, чисто эстетическое и академическое явление, что-то, на что смотрят, о чём думают и что обсуждают. Но когда она хрупко сбалансирована и сделана из цельной стали, это более серьёзное дело. Всё ли искусство таково? Является ли искусство просто академическим, или при неправильном обращении оно может стать более серьёзным, а порой и смертельно опасным?
Richard Serra - Te Tuhirangi Contour, инсталляция, привязанная к месту, ферма Гиббса, Новая Зеландия, 2003. © Richard Serra
Разделяющая линия
В 1970-х годах Серра начал создавать то, что стало его самым влиятельным творчеством. Вдохновлённый своим другом Робертом Смитсоном, который только что завершил своё монументальное произведение ленд-арта Spiral Jetty, он заинтересовался тем, как конкретные места могут вдохновлять, информировать и контекстуализировать произведение искусства. Вместо того чтобы сосредотачиваться на белом кубе, как будет взаимодействовать с его работой холмистый луг? Это была идея привязки к месту, которая вдохновляла Ричарда Серра с тех пор.
В 1981 году Серра создал работу, которая не только успешно воплотила идею привязки к месту, но и изменила общественное восприятие публичного искусства, особенно в отношении пространства. Федеральное правительство США заказало Серра установку публичной скульптуры в Нижнем Манхэттене, на площади Civic Center — открытом пространстве между судами и дюжиной других федеральных зданий. Работа Серра называлась Tilted Arc — 120-футовая (около 37 метров) длинная, 12-футовая (около 3,7 метра) высокая дуга из цельной стали. Она проходила через центр площади, прерывая пешеходный путь, по которому ежедневно проходили тысячи работающих людей. Общественный резонанс был мгновенным. Серра не использовал место, чтобы определить своё искусство, а наоборот — переопределил место своим искусством. Реальность его присутствия была неоспоримой, и оно сразу приобрело философский смысл, подобный аналогии Платона о Разделённой линии, где физический объект разделял миры иллюзии, веры, мысли и понимания. В конечном итоге, после восьми лет судебных разбирательств, скульптура была уничтожена.
Richard Serra - Tilted Arc, Манхэттен, 1981. © Richard Serra
Экономия масштаба
Что сделало Tilted Arc таким успешным (или таким разрушительным), так это его масштаб. Серра создаёт свои стальные скульптуры достаточно большими, чтобы зрителям приходилось двигаться вокруг или сквозь них. Тело должно работать, чтобы ум мог полностью включиться. Таким образом, проходя через пространства, созданные скульптурами, и изучая, как пространство изменяется их присутствием, зрители не могут не столкнуться с пространством на чисто неутилитарном уровне.
Скульптуры Серра стали пространственным эквивалентом призыва Брюса Ли «Будь как вода». Мастер Ли указывал, что вода может течь или разбиваться, она приспосабливается к тому, что её окружает, и в то же время может со временем разрушить любое препятствие. Скульптуры Серра призывают нас задуматься о пространстве не с точки зрения его утилитарных качеств, а с точки зрения его сущностных характеристик. Они дают нам возможность испытать пространство так, чтобы изменить наше понимание его, чтобы если нам когда-нибудь скажут «Будь как пространство», мы могли бы приблизиться к интуитивному пониманию того, что это может означать.
Изображение на обложке: Richard Serra - инсталляция A Matter of Time, музей Гуггенхайма в Бильбао, 2005. © Richard Serra
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио
