Абстрактная скульптура - Язык Полного и Пустого

С самых ранних дней Модернизма возникали вопросы о природе и различии между двух- и трехмерным абстрактным искусством. В первом десятилетии 20 века Константин Бранкузи задал основной вопрос о том, что абстрактная скульптура должна передавать: образ объекта или его суть? В следующем десятилетии Пабло Пикассо доказал, что скульптуру не обязательно вырезать, формовать или отливать: ее можно собирать. В десятилетии после этого Александр Калдер продемонстрировал, что скульптура может двигаться. И еще через десятилетия, ссылаясь на свои междисциплинарные работы, Дональд Джадд предложил "Специфические объекты" в качестве альтернативы словам живопись и скульптура. Хотя эта тема могла бы заполнить несколько книг, сегодня мы предлагаем вам краткую, безусловно, сильно сокращенную хронологию некоторых ключевых моментов в истории абстрактной скульптуры.

Отец абстрактной скульптуры

Константин Бранкуси родился в Румынии в 1876 году, когда вселенная европейского изобразительного искусства в основном состояла из живописи и скульптуры, и обе они были почти полностью фигуративными. Хотя постепенная эволюция к абстракции уже началась, немногие профессиональные художники были достаточно смелыми, чтобы попытаться создать чистую абстракцию или даже определить, что именно это означает. Первым опытом Бранкуси в скульптуре было совершенно практическое занятие — он вырезал сельскохозяйственные инструменты, чтобы использовать их в качестве ребенка-рабочего. Даже когда он в конечном итоге попал в художественную школу, он получил классическое образование. Но когда Бранкуси покинул Румынию в 1903 году и в конечном итоге прибыл в Париж, он стал участником модернистского обсуждения. Он с энтузиазмом согласился с идеями, которые циркулировали вокруг абстракции, и вскоре пришел к выводу, что современная цель скульптуры — представить "не внешнюю форму, а идею, суть вещей."

В 1913 году некоторые из ранних абстрактных скульптур Бранкуси были выставлены в Нью-Йорке в рамках Арсенальной выставки, которая в значительной степени способствовала введению модернистского искусства в США. Критики публично высмеивали его скульптуру Портрет мадемуазель Погани за то, что она, среди прочего, выглядела как яйцо. Тринадцать лет спустя Бранкуси смог бы в последний раз посмеяться над американцами, когда одна из его скульптур привела к изменению федерального закона США. Это произошло, когда коллекционер купил и попытался отправить в США одну из скульптур птиц Бранкуси, которая совершенно не напоминала птиц, а скорее представляла собой полет. Вместо того чтобы освободить абстрактную скульптуру от налогов как искусство, таможенные чиновники взимали с коллекционера импортный налог. Коллекционер подал в суд и выиграл, что привело к официальному заявлению судов США о том, что что-то не обязательно должно быть репрезентативным, чтобы считаться искусством.

Константин Бранкузи - Поцелуй, 1907 (Слева) и Портрет мадемуазель Погани, 1912 (Справа), Филадельфийский музей искусства, Филадельфия, © 2018 Константин Бранкузи / Общество прав художников (ARS), NY / ADAGP, Париж

Пабло Пикассо и искусство ассамбляжа

Пабло Пикассо был еще одним важным ранним пионером в области абстрактной скульптуры, хотя он, возможно, не собирался им быть. Около 1912 года Пикассо начал расширять свои идеи о кубизме в трехмерную сферу. Он начал с создания коллажей, которые благодаря своей многослойной поверхности и использованию найденных материалов и объектов вместо краски уже имели своего рода трехмерное качество. Затем он перевел идею коллажа в полное трехмерное пространство, собирая реальные объекты, особенно гитары, из таких материалов, как картон, дерево, металл и проволока.

Традиционно скульптура создавалась либо с помощью формы, либо путем формирования массы, такой как глина, либо с помощью какого-либо редуктивного процесса, такого как резьба. Пикассо непреднамеренно бросил вызов этой традиции, создав скульптурный объект путем сборки разрозненных частей найденных материалов в форму. Более того, он поразил умы, повесив эту сборку на стену, а не поставив на пьедестал. Зрители искусства были сбиты с толку и даже возмущены гитарами Пикассо, требуя узнать, являются ли они картинами или скульптурами. Пикассо настаивал, что это ни то, ни другое, говоря: "Это ничего, это гитара!" Но намеренно или нет, он бросил вызов основному определению скульптуры и начал один из самых длительных дебатов о абстрактном искусстве.

Пабло Пикассо - Конструкция гитары из картона, 1913, MoMA

Готовые изделия

Насколько революционными ни казались художники, такие как Пикассо и Бранкуси, для зрителей искусства в их время, интересно отметить, что 1913 год также стал годом, когда дадаист Марсель Дюшан присвоил термин «готовое» для обозначения произведений искусства, состоящих из найденных объектов, подписанных и выставленных художником как его работа. По словам Дюшана, обычные объекты могли быть «возвышены до достоинства произведения искусства лишь благодаря выбору художника.» В 1917 году Дюшан выставил Фонтан, возможно, его самое известное готовое, состоящее из унитаза, поставленного на бок и подписанного «R. Mutt».

Дюшан создал Фонтан для участия в первой выставке Нью-Йоркского общества независимых художников, которая была провозглашена совершенно открытым шоу современного искусства, без жюри и призов. Работа была странным образом отклонена с выставки, вызвав бурю в художественном сообществе, поскольку вся суть выставки заключалась в том, чтобы не судить о работе. Правление Общества выпустило заявление о Фонтане, в котором говорилось: "это, ни в коем случае, не произведение искусства". Тем не менее, работа вдохновила поколения творческих людей, которые пришли после.

Копия, сделанная в 1964 году, оригинала Фонтана Дюшана 1917 года.

Фактура и Тектоника

В 1921 году в России возникла группа художников под названием Первая рабочая группа конструктивистов. Целью их движения, которое они назвали конструктивизмом, было создание чистого искусства, основанного на формальных, геометрических, абстрактных принципах, которые бы активно вовлекали зрителя. Скульптурные принципы конструктивизма были разделены на два отдельных элемента: фактура относилась к материальным качествам скульптуры, а тектоника относилась к присутствию скульптуры в трехмерном пространстве.

Конструктивисты считали, что скульптура не нуждается в каком-либо предмете и может принимать совершенно абстрактные свойства. Для них имело значение лишь исследование материальности и пространства. Они были особенно осведомлены о том, как объект занимает выставочное пространство, а также о том, как он взаимодействует с пространством между ним и зрителем. Скульптура конструктивизма помогла определить понятия о том, что скульптура может содержать и определять пространство, помимо простого его занятия, и что само пространство может стать важным элементом произведения.

Первая конструктивистская выставка, 1921

Рисование в космосе

К концу 1920-х годов современный абстрактный скульптурный язык включал в себя объемные рельефы, найденные объекты, геометрическую и фигуративную абстракцию, а также понятие полноты и пустоты физического пространства. Итальянские футуристы даже пытались использовать скульптуру для демонстрации движения или Динамики в таких произведениях, как Уникальные формы непрерывности в пространстве Умберто Боккьони (подробности здесь). Но честь за введение настоящего движения в скульптуру, создание новой арены, называемой Кинетической скульптурой, принадлежит Александру Калдеру.

Калдер получил образование в области механического инжиниринга и только позже поступил в художественную школу. После окончания учебы он начал делать механические игрушки, в конечном итоге разработав целый механический цирк. Около 1929 года он начал создавать тонкие, игривые проволочные скульптуры, которые он описывал как "рисование в пространстве". В 1930 году, когда он добавил движущиеся части к своим проволочным скульптурам, Марсель Дюшан назвал эти произведения искусства "мобилями". Кинетические мобили Калдера теперь стали самой мгновенно узнаваемой частью его творчества и вдохновили таких художников, как Жан Тингели, создателя Метамеханики. Они также оказали влияние, возможно, на самого плодовитого модернистского мастера "рисования в пространстве", венесуэльского художника Гего, который довел эту концепцию до сложных крайностей в 1960-х годах.

Гего, пространственная проволочная конструкция, частичный вид установки

Комбинации и накопления

В 1950-х годах концептуальные художники развивали идеи, заложенные Пикассо и Дюшаном. Концепция найденного объекта стала повсеместной, поскольку крупные мегаполисы оказались перегружены отходами, а массовое производство и потребление промышленных товаров достигли новых высот. Мультидисциплинарный художник Роберт Рошенберг объединил основы коллажей и ассамбляжей Пикассо с концепциями Дюшана о найденных объектах и выборах художника, чтобы создать то, что стало его фирменным вкладом в абстрактную скульптуру. Он назвал их "Комбинами", и это были по сути скульптурные ассамбляжи, сделанные из разнообразного мусора, детрита и промышленных продуктов, тщательно объединенных в единую массу художником.

Роберт Рошенберг - Монограмма, свободно стоящая комбинация, 1955, © 2018 Фонд Роберта Рошенберга

Примерно в то же время концептуальный художник Арман, один из основателей Нуво Реалистов, использовал идею Дюшана о готовом изделии как отправную точку для серии скульптурных работ, которые он назвал Накопления. Для этих работ Арман собирал множества одинаковых готовых объектов и сваривал их вместе в скульптурную массу. Используя продукты таким образом, он переосмыслил идею готового изделия, используя его вместо этого как абстрактную форму, удаляя его прежнее значение и превращая в нечто символическое и субъективное.

Арман - Накопление Рено №106, 1967, © Арман

Материалы и процесс

К 1960-м годам скульпторы все больше сосредотачивались на чисто формальных аспектах своих работ. В качестве своего рода отказа от эмоций и драмы своих предшественников, такие скульпторы, как Ева Хессе и Дональд Джадд, сосредоточились на сырьевых материалах, из которых были созданы их работы, и на процессах, с помощью которых были изготовлены их объекты. Ева Хессе стала пионером работы с часто токсичными промышленными материалами, такими как латекс и стекловолокно. 

Ева Хессе - Повторение Девятнадцать III, 1968. Стекловолокно и полиэфирная смола, девятнадцать единиц, Каждая 19 до 20 1/4" (48 до 51 см) x 11 до 12 3/4" (27.8 до 32.2 см) в диаметре. Коллекция Музея современного искусства. Подарок Чарльза и Аниты Блатт. © 2018 Наследие Евы Хессе. Галерея Хаузер и Вирт, Цюрих

В отличие от Хессе, чья техника и индивидуальность были ярко выражены в ее скульптурных формах, Дональд Джадд стремился полностью устранить любые следы человеческой руки художника. Он работал над созданием того, что он называл Специфическими Объектами, объектами, которые превосходили определения двумерного и трехмерного искусства, использовали промышленные процессы и материалы и обычно изготавливались машинами или рабочими, не являющимися художником.

Дональд Джадд - Без названия, 1973, латунь и синий Плексиглас, © Дональд Джадд

Современное омни-дисциплинарное искусство

Благодаря достижениям, которые модернистские скульпторы сделали за последние 100+ лет, сегодня время удивительной открытости в абстрактном искусстве. Так много современного практического искусства является омни-дисциплинарным, что приводит к захватывающим, полиморфным эстетическим явлениям. Произведения многих современных абстрактных художников обладают такой уникальной присутствием, что они противоречат простым ярлыкам, таким как «живопись», «скульптура» или «инсталляция». Модернистские пионеры абстрактной скульптуры в значительной степени ответственны за ту открытость и свободу, которыми наслаждаются современные художники, и за множество способов, которыми мы можем наслаждаться их эстетическими интерпретациями нашего мира.

Изображение: Александр Калдер - Синее перо, 1948, кинетическая проволочная скульптура, © Фонд Калдера
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio