Абстрактная скульптура - Язык Полного и Пустого

С самых первых дней модернизма возникали вопросы о природе и различиях между двух- и трёхмерным абстрактным искусством. В первом десятилетии XX века Константин Бранкузи задал основной вопрос о том, что должна передавать абстрактная скульптура: образ предмета или его суть? В следующем десятилетии Пабло Пикассо доказал, что скульптуру не обязательно нужно вырезать, лепить или отливать: её можно собирать из частей. В последующее десятилетие Александр Калдер показал, что скульптура может двигаться. И ещё спустя десятилетия Дональд Джадд, говоря о своих междисциплинарных работах, предложил термин «Специфические объекты» в качестве альтернативы словам живопись и скульптура. Хотя тема могла бы занять несколько книг, сегодня мы предлагаем вам краткую, пусть и сильно сокращённую, хронологию некоторых ключевых моментов в истории абстрактной скульптуры.

Отец абстрактной скульптуры

Константин Бранкузи родился в Румынии в 1876 году, когда мир европейского изобразительного искусства в основном состоял из живописи и скульптуры, и обе эти формы были почти полностью фигуративными. Хотя постепенный переход к абстракции уже начался, немногие профессиональные художники осмеливались создавать чистую абстракцию или даже точно определить, что это значит. Первый опыт Бранкузи в скульптуре был сугубо практическим — он вырезал сельскохозяйственные орудия, работая ребёнком. Даже когда он поступил в художественную школу, его обучали классическим методам. Но когда Бранкузи покинул Румынию в 1903 году и в конечном итоге оказался в Париже, он включился в модернистский диалог. Он с энтузиазмом принял идеи, связанные с абстракцией, и вскоре пришёл к выводу, что современная цель скульптуры — представлять «не внешнюю форму, а идею, суть вещей».

В 1913 году некоторые из ранних абстрактных скульптур Бранкузи были выставлены в Нью-Йорке на Армори Шоу — выставке, которая во многом способствовала знакомству США с модернистским искусством. Критики публично высмеивали его скульптуру Портрет мадемуазель Погани за то, что она, среди прочего, напоминала яйцо. Тринадцать лет спустя Бранкузи одержал верх над американцами, когда одна из его скульптур привела к изменению федерального законодательства США. Это произошло, когда коллекционер приобрёл и попытался ввезти в США одну из птичьих скульптур Бранкузи, которая вовсе не походила на птиц, а символизировала полёт. Таможенники не освободили абстрактную скульптуру как произведение искусства и потребовали уплаты импортного налога. Коллекционер подал в суд и выиграл, что привело к официальному заявлению судов США о том, что произведение не обязательно должно быть изображательным, чтобы считаться искусством.

Константин Бранкузи — Поцелуй, 1907 (слева) и Портрет мадемуазель Погани, 1912 (справа), Филадельфийский музей искусств, Филадельфия, © 2018 Константин Бранкузи / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Пабло Пикассо и искусство ассамбляжа

Пабло Пикассо был ещё одним важным ранним новатором в области абстрактной скульптуры, хотя, возможно, и не стремился к этому. Около 1912 года Пикассо начал расширять свои идеи кубизма в трёхмерное пространство. Он начал с создания коллажей, которые благодаря многослойной поверхности и использованию найденных материалов и предметов вместо краски уже обладали некоторой трёхмерностью. Затем он перенёс идею коллажа в полное трёхмерное пространство, собирая настоящие объекты, особенно гитары, из картона, дерева, металла и проволоки.

Традиционно скульптура создавалась либо с помощью формы, либо путём лепки из массы, например глины, либо путём вырезания. Пикассо невольно бросил вызов этой традиции, создавая скульптурный объект путём сборки разнородных найденных материалов в единую форму. Более того, он поразил публику, повесив этот ассамбляж на стену, а не поставив на пьедестал. Зрители были озадачены и даже возмущены гитарами Пикассо, требуя объяснений, что это — живопись или скульптура. Пикассо настаивал, что это ни то, ни другое, говоря: «Это ничто, это гитара!» Но, намеренно или нет, он поставил под сомнение основное определение скульптуры и начал один из самых продолжительных споров об абстрактном искусстве.

Пабло Пикассо — Конструкция из картона в виде гитары, 1913, MoMA

Реди-мейды

Насколько революционными казались художники, такие как Пикассо и Бранкузи, для зрителей их времени, интересно отметить, что 1913 год также стал годом, когда дадаист Марсель Дюшан ввёл термин «реди-мейд» для обозначения произведений искусства, состоящих из найденных предметов, подписанных и выставленных художником как его работа. По словам Дюшана, обычные предметы могли «возвыситься до достоинства произведения искусства лишь по выбору художника». В 1917 году Дюшан выставил «Фонтан», возможно, свой самый известный реди-мейд — писсуар, установленный на бок и подписанный «Р. Матт».

Дюшан создал Фонтан для участия в первой выставке Общества независимых художников Нью-Йорка, которая позиционировалась как полностью открытая выставка современного искусства без жюри и призов. Работа была странным образом отклонена от участия, вызвав возмущение в художественном сообществе, поскольку вся цель выставки заключалась в отсутствии суждений о работах. Правление Общества выпустило заявление о Фонтане, в котором говорилось: «это, ни при каких определениях, не является произведением искусства». Тем не менее, эта работа вдохновила поколения творцов.

Копия «Фонтана» Дюшана, сделанная в 1964 году

Фактура и Тектоника

В 1921 году в России появилась группа художников под названием Первая рабочая группа конструктивистов. Цель их движения, которое они называли конструктивизмом, заключалась в создании чистого искусства, основанного на формальных, геометрических абстрактных принципах, которые активно вовлекали бы зрителя. Скульптурные принципы конструктивизма были разделены на два элемента: фактура — материалистические качества скульптуры, и тектоника — присутствие скульптуры в трёхмерном пространстве.

Конструктивисты считали, что скульптуре не нужен никакой сюжет и она может обладать полностью абстрактными свойствами. Для них важным было исследование материальности и пространства. Они особенно учитывали, как объект занимает выставочное пространство и как он взаимодействует с пространством между ним и зрителем. Конструктивистская скульптура помогла сформулировать представления о том, что скульптура может содержать и определять пространство, а не просто занимать его, и что само пространство может стать важным элементом произведения.

Первая выставка конструктивистов, 1921 год

Рисунок в пространстве

К концу 1920-х годов язык модернистской абстрактной скульптуры включал рельефы, найденные предметы, геометрическую и фигуративную абстракцию, а также понятия полноты и пустоты физического пространства. Итальянские футуристы даже пытались показать движение, или динамизм, в таких работах, как Уникальные формы непрерывности в пространстве Умберто Боччони (подробно рассмотрено здесь). Но честь введения настоящего движения в скульптуру, создания нового направления — кинетической скульптуры — принадлежит Александру Калдеру.

Калдер получил образование инженера-механика, а в художественную школу поступил позже. После окончания он начал создавать механические игрушки, в итоге спроектировал целый механический цирк. Около 1929 года он начал делать изящные, игривые проволочные скульптуры, которые называл «рисунком в пространстве». В 1930 году, добавив движущиеся части к своим проволочным скульптурам, Марсель Дюшан назвал эти работы «мобилями». Кинетические мобили Калдера стали самой узнаваемой частью его творчества и вдохновили таких художников, как Жан Тенгюли, создателя метамеханики. Они также повлияли на, возможно, самого плодовитого мастера «рисунка в пространстве» модернизма — венесуэльскую художницу Гего, которая довела эту концепцию до сложных форм в 1960-х годах.

Гего, пространственная проволочная конструкция, частичный вид инсталляции

Комбайны и накопления

В 1950-х концептуальные художники развили идеи, заложенные Пикассо и Дюшаном. Концепция найденного предмета стала повсеместной, поскольку крупные города были переполнены отходами, а массовое производство и потребление промышленных товаров достигли новых высот. Многосторонний художник Роберт Раушенберг объединил основы коллажей и ассамбляжей Пикассо с идеями Дюшана о найденных предметах и выборе художника, создав то, что стало его фирменным вкладом в абстрактную скульптуру. Он называл их «Комбайнами» — скульптурными ассамбляжами из разнообразного мусора, обломков и промышленных изделий, тщательно объединённых художником в единую массу.

Роберт Раушенберг — Монограмма, свободностоящий комбайн, 1955, © 2018 Фонд Роберта Раушенберга

В то же время концептуальный художник Арман, один из основателей движения новых реалистов, использовал идею реди-мейда Дюшана как отправную точку для серии скульптурных работ, которые он назвал Накоплениями. Для этих работ Арман собирал множество одинаковых реди-мейдов и сваривая их вместе создавал скульптурную массу. Используя изделия таким образом, он переосмысливал идею реди-мейда, превращая его в абстрактную форму, лишая прежнего значения и превращая в нечто символическое и субъективное.

Арман — Накопление Renault №106, 1967, © Арман

Материалы и процесс

К 1960-м годам скульпторы всё больше сосредотачивались на чисто формальных аспектах своих работ. В качестве своего рода отторжения эмоций и драмы предшественников, такие скульпторы, как Ева Хессе и Дональд Джадд, уделяли внимание исходным материалам и процессам создания своих объектов. Ева Хессе была пионером в работе с часто токсичными промышленными материалами, такими как латекс и стекловолокно.

Ева Хессе — Повторение Девятнадцать III, 1968. Стекловолокно и полиэфирная смола, девятнадцать элементов, каждый 48–51 см в высоту и 27,8–32,2 см в диаметре. Коллекция MoMA. Подарок Чарльза и Аниты Блатт. © 2018 Наследие Евы Хессе. Галерея Хаузер и Вирт, Цюрих

В отличие от Хессе, чья техника и индивидуальность ярко проявлялись в её скульптурных формах, Дональд Джадд стремился полностью устранить любые следы руки художника. Он работал над созданием того, что называл Специфическими объектами — объектами, выходящими за рамки определения двух- и трёхмерного искусства, использующими промышленные процессы и материалы и обычно изготавливаемыми машинами или рабочими, а не самим художником.

Дональд Джадд — Без названия, 1973, латунь и синий плексиглас, © Дональд Джадд

Современное вседисциплинарное искусство

Благодаря достижениям модернистских скульпторов за последние более чем 100 лет, сегодня наступило время удивительной открытости в абстрактном искусстве. Современная практика часто является вседисциплинарной, что приводит к захватывающим, многоликим эстетическим явлениям. Работы многих современных абстрактных художников обладают такой уникальной выразительностью, что им трудно дать простые ярлыки вроде «живопись», «скульптура» или «инсталляция». Модернистские первопроходцы абстрактной скульптуры во многом ответственны за ту свободу и открытость, которыми сегодня пользуются художники, и за множество способов, которыми мы можем наслаждаться их эстетическими интерпретациями нашего мира.

Изображение в заголовке: Александр Калдер — Голубое перо, 1948, кинетическая проволочная скульптура, © Фонд Калдера
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Barcio