Как Арман переопределил ассамбляж

Нет ничего более захватывающего для любителя искусства, чем услышать историю художника, рассказанную им самим. Рассказ о том, как молодой Арманд Фернандес превратился в Армана, одного из самых новаторских концептуальных художников XX века, был записан из первых уст в интервью с Арманом в 1968 году для Архива американского искусства. В этом очаровательном интервью Арман подробно рассказывает о своей жизни до того момента. Он вспоминает свою довоенную юность, взросление в Ницце в окружении любящих родителей. Его отец происходил из привилегированной семьи, был чрезвычайно мягким человеком, «воскресным (любительским) художником» и владел антикварным магазином. Мать Армана была из бедной семьи и не была принята богатыми родственниками мужа. Она была сильной, блестящей, целеустремлённой и талантливой музыкантшей. Арман вспоминает, как почти голодал во время нацистской оккупации, и с гордостью рассказывает о своём послевоенном образовании в области искусства и дзюдо. Наконец, он рассказывает о приключениях, которые привели его к становлению одним из основателей движения «Новый реализм», которое, по его словам в интервью, «продлилось двадцать минут».

Арман, Кляйн и Паскаль делят мир

История о том, как Арман связался с основателями «Нового реализма», — это история трёх молодых друзей, путешествующих по Европе после Второй мировой войны. Однажды днём эти трое друзей (Арман, художник Ив Кляйн и поэт Клод Паскаль) оказались на пляже. Как рассказывает Арман, «…мы решили стать королями, но не королями ради короны, а ответственными, сознательными, ответственными королями... И мы разделили мир. Ив Кляйн должен был взять всё, что было живой органикой… живое. Клод Паскаль — всё, что было природным, но не живым, например камни. А я — всё, что было сделано руками человека».

Арман - Déchéts Bourgeois (Буржуазный мусор), 1959. © 2018 Arman Studio

В течение следующих шести десятилетий Арман расширял своё владение «всем, что было сделано», эстетически выражая процессы производства, потребления и разрушения. Он собирал огромные скопления предметов, сосредотачиваясь на коллекциях однотипных предметов, найденных вещей и мусора. Он создавал ассамбляжи, делал отпечатки и картины, строил скульптуры и рельефы, часто заключая свои работы в плексиглас или бетон. Он сосредоточился на исследовании повторяющегося визуального языка, основанного на массово произведённых изделиях. В результате своей плодотворной деятельности к моменту смерти в 2005 году Арман стал самым известным в мире концептуальным художником, работающим в технике ассамбляжа.

Арман - Poubelle des Enfants (Детский мусор), 1960. © 2018 Arman Studio

Искусство накопления

На протяжении всей карьеры Арман накапливал вещи. Он был прирождённым коллекционером. Одним из его первых проявлений акта накопления было собирание и выставление скоплений мусора. Он показывал свои мусорные накопления в виде работ, которые называл Poubelles (французское слово для мусорного ведра). Некоторые из его Poubelles выставлялись в коробках из дерева или плексигласа. В, возможно, самой известной, грандиозной и амбициозной Poubelle Арман заполнил весь выставочный зал галереи Iris Clert в Париже мусором. Выставка называлась «Полный зал» и была ответом на выставку, устроенную два года ранее в той же галерее его другом Ивом Кляйном под названием «Пустота», где галерея была окрашена в сплошной белый цвет и выставлялась пустой, за исключением пустого шкафа у одной стены.

Арман’s Colères - Moulin Cubiste, 1961. © 2018 Arman Studio

Помимо мусора, Арман собирал наборы однотипных предметов, которые ещё были полезны как изделия. Он начинал с простых скоплений предметов, таких как утюги, резиновые штампы и тюбики с краской. Как и с мусорными накоплениями, он выставлял эти скопления, заключённые в плексиглас или деревянные коробки. К 1960-м годам он начал собирать предметы с более драматическим эстетическим воздействием, такие как топоры, дрели, музыкальные инструменты, детали машин, автомобильные запчасти и одежду. Когда он начал собирать эти предметы вместе в трёхмерные скульптурные объекты, он создал то, что в итоге стало его фирменным стилем ассамбляжа.

Арман’s Colères - La Hache de Barney, 1962. © 2018 Arman Studio

Разрушительная эстетика в искусстве Арманда Фернандеса

Помимо создания своих знаковых накоплений и фирменных ассамбляжей, которые рассматривали произведённые предметы с точки зрения потребления и отходов, Арман также много времени уделял размышлениям о разрушении. В серии работ, которую он назвал Colères, Арман намеренно разбивал или жёг предметы, а затем размещал их сломанные части в абстрактных композициях на холсте. Слово colères на французском означает гнев, и Арман называл эти работы своими «яростями». Его Colères включали разбивание музыкальных инструментов, таких как пианино, саксофоны и скрипки, а также повседневных предметов, например кофемолок, печатных машинок и фотоаппаратов.

Арман - Стулья в форме виолончели, 1993, отлитые из бронзы стулья в форме виолончели, 85 x 41 x 48 см. © 2018 Arman Studio

Арман также исследовал разрушение с точки зрения разрезания, разрезая предметы на части. Как и с разбитыми предметами, он часто разрезал музыкальные инструменты и выставлял их на холстах. В других случаях он вырезал части из скульптур, например, в статуэтке Жанны д’Арк 1962 года, из которой он вырезал большие части тела. Иногда эти разрезанные объекты казались философской загадкой, пытаясь понять, как что-то работает, разбирая это на части, чтобы оно перестало работать. В других случаях, например, с его разрезанным ассамбляжем 1997 года The Spirit of Yamaha, они граничили с игривостью или, возможно, абсурдом.

Арман - Section Bulls, 1956, следы резиновых штампов на бумаге, прикреплённой к панели, 50 x 31 см. © 2018 Arman Studio

Арман Производитель против Армана Художника

Арман интересовался не только найденными предметами и отходами. Помимо изучения накопления, потребления и разрушения изделий, он также большую часть своей карьеры исследовал акт производства. Он делал это через скульптуру. Однажды он сделал гипсовую форму обнажённого тела своего друга Ива Кляйна, отлил её в бронзе и затем раскрасил в цвет Ива Кляйна синий. И, как и в остальных своих техниках, он часто возвращался в своих скульптурах к мотиву музыкальных инструментов. Иногда его скульптуры музыкальных инструментов делались в нескольких экземплярах, иногда их разрезали и выставляли по частям, а иногда превращали в мебель, например, в основание стола или стул.

Арман - Allure au Bretelle, 1958, тушь на бумаге, закреплённой на холсте, 150 x 204 см. © 2018 Arman Studio

Двухмерные работы

Арман также был плодовитым создателем двухмерного искусства. Прежде чем изобрести свой фирменный стиль ассамбляжа, он начал исследовать множества с помощью двухмерных работ. Его первые исследования множества проявились в работах, которые он называл Cachets и Allures. Cachets были двухмерными работами, созданными из повторяющихся отметок, сделанных традиционными резиновыми штампами. Allures были похожи, но включали создание абстрактных композиций с помощью отпечатков обычных предметов, окунутых в тушь.

Арман - Без названия, 1994, акриловые краски и кисти, закреплённые на холсте. © 2018 Arman Studio

В серии работ, которую он назвал Картины кистью, Арман преодолел концептуальный разрыв между своими двухмерными работами и практикой накопления и ассамбляжа. В этих работах он наносил краску кистью на двухмерную поверхность, а затем прикреплял кисть к поверхности. В результате получалась картина, содержащая скульптурные элементы самих кистей, которыми она была написана. Хотя Арман на протяжении всей карьеры делал множество оммажей и отсылок к кубистам, эти работы представляют собой концептуальный триумф в умении запечатлеть время и процесс, становясь четырёхмерными по своему присутствию, достигая того, что было дорого самим кубистам.

Арман - Long Term Parking, 1982. © 2018 Arman Studio

Общественное наследие Армана

Одним из важнейших даров Армана была его подлинность. С юных лет он был коллекционером и человеком, ценившим произведённые изделия, черты, поощряемые работой его отца антикваром. Он был искренним любителем музыки, что поощрялось его матерью, виолончелисткой. Во время войны он много лет жил на грани голода вместе с большинством своих соседей. Эти ранние влияния проявились в его любви к эстетике музыкальных инструментов, увлечении накопленными, потраченными и выброшенными ресурсами, а также в любви к коллекционированию, сохранению и охране.

Арман - Nuits de Chine, 1976. © 2018 Arman Studio

Когда он приехал в Америку в 1960-х, Арман увидел культуру, отличную от послевоенной Европы, которую он оставил позади. Он стал свидетелем массового потребления в масштабах, которых мир никогда прежде не видел. Его долговечный комментарий к культуре, частью которой он стал, лучше всего выражен в одной из его монументальных общественных скульптур, высотой 18 метров, под названием Long Term Parking. Работа состоит из 60 автомобилей, заключённых в бетон.

Арман - The Spirit of Yamaha, 1997, разрезанное рояль с мотоциклами Yamaha. © 2018 Arman Studio

Хотя смысл этой скульптуры может быть неоднозначным, она, как и многие работы Армана, говорит о чём-то интуитивном и современном, что не оставляет равнодушным ни одного современного человека. Она говорит о самой идее ассамбляжа: соединении разрозненных частей, превращении наших выброшенных кусочков, сломанных частей, обломков и коллективной идентичности во что-то значимое и, если повезёт, красивое.

Изображение на обложке: Арман - Accumulation Renault No. 106, 1967
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор Phillip Barcio