Hur Die Brücke (Bron) firade färgens kraft

Tysk expressionism föddes i staden Dresden år 1905. Det var då fyra arkitektstudenter gick samman för att grunda Die Brücke, en konstnärlig rörelse som hade som mål att starta en tysk estetisk revolution. Die Brücke betyder ”Bron” på tyska. Uttrycket speglar gruppens uppfattning om sig själva som övergångsfigurer, som förband de föråldrade tyska konsttraditionerna från det förflutna med modernistiska ideal som skulle föra kulturen in i framtiden. Generellt sett lutade Die Brücke-estetiken åt känslomässigt uttrycksfulla kompositioner dominerade av rena, platta, oförändrade färgfält och förenklade former skapade med primitiva markeringar. Die Brücke-konstnärerna sökte att förmedla känslor snarare än att kopiera verkligheten. Deras estetik var till stor del inspirerad av träsnitt. Men det fanns också en annan, tidigare inspiration för gruppen – något ironiskt nog inte tyskt och inte från deras århundrade: målningarna av Vincent Van Gogh, en nederländsk postimpressionistisk målare som hade avlidit 1890. De fyra grundarna av Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl och Karl Schmidt-Rottluff – besökte en Van Gogh-retrospektiv som öppnade i Dresden 1905. De var ännu inte målare vid den tiden, men de blev fascinerade av vad denna visionära konstnär kunde förmedla med färg. Färgerna, de snabba penseldragen och de förenklade formerna hade en elektrifierande effekt på dem. Hans exempel visade dem en väg att nå fram till livets underliggande passioner. Van Gogh var så inflytelserik för Die Brücke att en av de senare medlemmarna – Emil Nolde – faktiskt försökte övertala dem att byta namn till ”Van Goghiana.” Lyckligtvis följde de inte detta förslag. Att acceptera en sådan förändring skulle ha varit döden för en rörelse som framför allt byggde på originalitet. Visst, Van Gogh inspirerade dem, men vad Die Brücke verkligen sökte var inte att kopiera någon annan, utan att följa sina egna individuella instinkter. Dessa avsikter sammanfattas i den tredje meningen i deras tre meningar långa manifest, som gavs ut på ett träsnitt 1906 och lyder: ”Den som direkt och äkta återger det som driver honom att skapa är en av oss.”

En organiserad oordning

För de flesta tyskar vid sekelskiftet verkade konstnärerna i Die Brücke som vildmän. När Franz Marc först såg en utställning med deras färgstarka, primitivistiska målningar kallade han dem ”Tysklands vilda djur,” en hänvisning till les Fauves, eller ”de vilda djuren,” en grupp konstnärer som verkade samtidigt i Frankrike under ledning av André Derain och Henri Matisse och som också använde lysande, orealistiska färger. Jämförelsen med les Fauves var träffande. Faktum är att Die Brücke förtjänade ett ännu vildare rykte. De använde inte bara vågade färger i sina målningar, de var vilda i varje mening av ordet. De bodde olagligt i sina ateljéer, som inte var avsedda för bostäder, och gömde sina sängar på vinden under dagen för att inte bli upptäckta. De målade också nakna modeller ute i naturen. Eftersom ingen respektabel, professionell modell skulle ta ett sådant uppdrag betalade de icke-modeller för att följa med dem ut i skogen, långt från där de kunde bli sedda. Tillsammans med sina amatörmodeller och en skara andra vänner och älskare festade, målade och simmade de och blev ett med sina mest konstnärliga, mest frigjorda och mest primitiva sidor.

Bilden av Die Brücke-konstnärerna som okontrollerade är dock inte korrekt. De var bohemer, men också en av de mest organiserade och genomtänkta konstkollektiven i historien. Under sina åtta år av existens höll de mer än 70 grupputställningar, både i Tyskland och utomlands. Gruppen var också nyskapande när det gällde marknadsföring. De sålde prenumerationer, så att de som ville äga deras verk men inte hade råd att köpa en målning kunde få affischer, tryck och andra trycksaker, såsom tryckta manifest. Gruppen var mycket strikt med sina medlemskrav: ingen medlem fick visa sina verk utom vid grupputställningar. Den enorma organisatoriska talang som krävdes för att genomföra så många utställningar samtidigt som medlemskap och prenumerationer hanterades är obestridligt imponerande. Trots deras rykte som vildmän etablerade Die Brücke en revolutionerande och mycket effektiv organisationsstruktur – en som fortfarande efterliknas av många konstkollektiv och konstnärsdrivna gallerier idag.

Ernst Ludwig Kirchner - Manifest av Brücke-konstnärsgruppen (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Künstlergruppe Brücke. Geschichte einer Gemeinschaft und das Lebenswerk ihrer Repräsentanten. E.A.Seemann, Leipzig 2005.

De degenererade

Die Brücke började splittras omkring 1912, när Max Pechstein, en sen medlem, öppet bröt mot deras medlemsavtal genom att visa sina verk på separatutställningar. Spiken i kistan kom 1913, när Kirchner skrev sin Krönika över Die Brücke, som alienerade de andra medlemmarna genom att påstå att han var deras ledare (när gruppen i själva verket var en löst organiserad, nästan anarkistisk samling individer). Genom en historisk ironi förblev dock inte medlemmarna i Die Brücke alienerade för alltid. När nazisterna kom till makten betraktades Die Brücke-konstnärernas verk som degenererade. Händelserna fick medlemmarna att åtminstone teoretiskt förnya sin hängivenhet till varandra och till det ideal de stått för: frihet och självständighet för konstnärer.

Efter att deras verk inkluderades i utställningen Degenererad konst 1937 förstördes många av Heckels verk, liksom de av den sena medlemmen Otto Mueller. Men deras hela arv gick inte förlorat. Några år innan han dog donerade Heckel de verk han hade kvar för att hjälpa till att grunda Brücke-museet, som öppnade i Berlin 1967. Karl Schmidt-Rottluff gjorde också en betydande donation av sina verk, och museet har sedan dess förvärvat många andra verk från andra medlemmar i gruppen. Idag omfattar dess samling tusentals målningar, skulpturer och pappersverk. Gruppens färgstarka arv lever vidare i denna samling, men det stannar inte där. Det genljuder genom många andra expressionistiska rörelser under 1900-talet och genom den samtida konstvärlden idag, som ett exempel på färgens uttrycksfulla kraft och den revolutionära potentialen i äkthet.

Bild i fokus: Karl Schmidt-Rottluff - Fariséerna, 1912. Olja på duk. 75,9 x 102,9 cm. Gertrud A. Mellon-stiftelsen. MoMa-samlingen. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alla bilder används endast i illustrativt syfte
Av Phillip Barcio