Hur Die Brücke (Bron) firade färgens kraft

Tysk expressionism föddes i staden Dresden 1905. Det var då fyra arkitektstudenter kom samman för att etablera Die Brücke, en konstnärlig rörelse avsedd att inleda en tysk estetisk revolution. Die Brücke betyder på tyska "Bron". Frasen förmedlar den uppfattning som gruppen hade om sig själva som övergångsfigurer, som kopplade samman de föråldrade tyska konsttraditionerna från det förflutna med modernistiska ideal som skulle leda kulturen in i framtiden. Generellt sett tenderade Die Brücke-estetiken mot känslomässigt uttrycksfulla kompositioner dominerade av rena, platta, ograduerade färgfält och förenklade former skapade med primitiva streck. Die Brücke-konstnärerna strävade efter att kommunicera känslor snarare än att kopiera verkligheten. Deras estetik var till stor del inspirerad av träsnitt. Men det fanns också en annan, tidigare inspiration för gruppen – något ironiskt nog inte tyskt, och inte från deras århundrade: målningarna av Vincent Van Gogh, en nederländsk postimpressionistisk målare som dog 1890. De fyra grundarna av Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl och Karl Schmidt-Rottluff – besökte en Van Gogh-retrospektiv som öppnade i Dresden 1905. De var ännu inte målare vid den tiden, men de blev fascinerade av vad denna visionära konstnär kunde kommunicera med färg. Färgerna, de snabba penseldragen och de förenklade formerna hade en elektrifierande effekt på dem. Hans exempel pekade dem mot ett sätt att nå de underliggande passionerna i livet. Så inflytelserik var Van Gogh för Die Brücke att en av de senare medlemmarna som anslöt sig till gruppen – Emil Nolde – faktiskt försökte övertyga dem att ändra sitt namn till "Van Goghiana." Lyckligtvis följde de inte detta förslag. Att acceptera en sådan förändring skulle ha varit döden för en rörelse som framför allt var baserad på originalitet. Visst inspirerade Van Gogh dem, men vad Die Brücke verkligen sökte var inte att kopiera någon annan, utan att följa sina egna individuella instinkter. Dessa avsikter sammanfattas i den tredje meningen i deras tre meningar långa manifest, som släpptes på ett träsnitt 1906, vilket sade: "Den som direkt och autentiskt återger det som driver honom att skapa är en av oss."

En organiserad oreda

För de flesta tyskar vid sekelskiftet verkade konstnärerna från Die Brücke som vilda män. När Franz Marc först såg en utställning av deras färgglada, primitivistiska målningar kallade han dem "Tysklarnas Fauves", en referens till les Fauves, eller "vilda djur", en grupp konstnärer som arbetade samtidigt i Frankrike ledd av André Derain och Henri Matisse som också använde lysande, orealistiska färger. Jämförelsen med les Fauves var träffande. Faktum är att Die Brücke var värd för ett ännu vildare rykte. De använde inte bara outrageous färger i sina målningar, de var vilda i varje bemärkelse av ordet. De bodde olagligt i sina ateljéer, som inte var zonade för bostäder, och gömde sina sängar på vinden under dagen för att inte bli upptäckta. De målade också nakna modeller i naturen. Eftersom ingen respektabel, professionell modell skulle ta ett sådant uppdrag, betalade de icke-modeller för att följa med dem in i skogen, långt bortom där de kunde bli sedda. Tillsammans med sina amatörmodeller och en grupp andra vänner och älskare festade och målade de och simmade, och blev ett med sina mest konstnärliga, mest frigjorda och mest primitiva naturer.

Bilden av Die Brücke-konstnärerna som okontrollerade är dock inte korrekt. De var bohemer, men de var också en av de mest organiserade och eftertänksamma konstkollektiven i historien. Under de åtta år de existerade höll de mer än 70 grupputställningar, både i Tyskland och utomlands. Gruppen var också innovativ när det gällde marknadsföring. De sålde prenumerationer, så att åskådare som ville äga deras verk men som inte hade råd att köpa en målning kunde få affischer, tryck och annat ephemera, såsom tryckta manifest. Gruppen var strängt rigid i sina egna medlemskrav: ingen medlem fick visa sina verk utom vid grupputställningar. Den enorma organisatoriska talang som krävdes för att genomföra så många utställningar samtidigt som man hanterade medlemskap och prenumerationer är utan tvekan imponerande. För all sin rykte som vilda män, etablerade Die Brücke en revolutionerande och oerhört effektiv organisatorisk struktur – en som fortfarande imiteras av många konstkollektiv och konstnärsdrivna gallerier idag.

Ernst Ludwig Kirchner - Manifest för Brücke-konstnärsgruppen (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Künstlergruppe Brücke. Historia om en gemenskap och livsverket av dess representanter. E.A.Seemann, Leipzig 2005.

De degenererade

Die Brücke började splittras runt 1912, när Max Pechstein, en sen medlem, öppet bröt mot deras medlemsavtal genom att visa sina verk i separata utställningar. Spiken i kistan kom 1913, när Kirchner skrev sin Krönika om Die Brücke, vilket alienerade de andra medlemmarna genom att påstå att han var deras ledare (när gruppen i själva verket var en löst organiserad, nästan anarkisk sammanslutning av individer). Genom en historisk twist stannade dock medlemmarna av Die Brücke inte alienerade för alltid. När nazisterna kom till makten ansågs verken av Die Brücke-konstnärerna vara degenererade. Medlemmarna påverkades av dessa händelser att återbekräfta, åtminstone i teorin, sin hängivenhet till varandra och till den ideal de hade stått för: frihet och oberoende för konstnärer.

Efter deras inkludering i Degenererad konstutställning 1937, förstördes många av Heckels verk, liksom de av den sena tillkomna Otto Mueller. Men deras hela arv gick inte förlorat. Några år innan han dog, donerade Heckel de verk som återstod för att hjälpa till att etablera Brücke-museet, som öppnade i Berlin 1967. Karl Schmidt-Rottluff gjorde också en betydande donation av sina verk, och museet har sedan dess förvärvat många andra verk från andra medlemmar av gruppen. Idag inkluderar dess samling tusentals målningar, skulpturer och verk på papper. Gruppens färgglada arv lever vidare i denna samling, men det stannar inte där. Det ekar genom väven av otaliga andra expressionistiska rörelser under 1900-talet, och genom den samtida konstvärlden idag, som ett exempel på färgens uttrycksfulla kraft och den revolutionära potentialen av äkthet.

Utvald bild: Karl Schmidt-Rottluff - Fariseer, 1912. Olja på duk. 29 7/8 x 40 1/2" (75,9 x 102,9 cm). Gertrud A. Mellon-fonden. MoMa-samlingen. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alla bilder används endast för illustrativa ändamål
Av Phillip Barcio