Rättvisa till Pissarro av Dana Gordon

I över ett sekel har målaren Paul Cézanne (1839-1906) ansetts vara den moderna konstens fader. Hans uppgång, som började omkring 1894, hade ett tidvattenliknande inflytande på utvecklingen av avantgarden, vilket ledde till både abstraktion och expressionism, och fick Picasso och Matisse att svära trohet, dominerade den standardberättelsen om modernismens utveckling genom slutet av 1900-talet och lever kvar än idag. Men det såg inte alltid ut så. Under större delen av slutet av 1800-talet var det inte Cézanne utan målaren Camille Pissarro (1830-1903) som hyllades som den större mästaren och som en av de mest inflytelserika skaparna av modern konst. Tack vare historiens vändningar minskade dock Pissarros rykte till den grad att han kom att ihågkommas, ofta nedlåtande, som en vagt viktig och skicklig landskapsmålare bland impressionisterna och, svagt, som den första stora judiska moderna konstnären.

Under det senaste kvartseklet har Pissarros betydelse återupplivats i en tyst motrörelse. Essäer och utställningar, inklusive en på Jewish Museum i New York 1995, har kastat nytt ljus över hans prestationer och särskilt antytt att Cézannes egen karriär inte skulle ha varit möjlig utan Pissarros föregångarskap. Nyligen har denna trend understötts av en livfull och informativ utställning som organiserades förra sommaren av Museum of Modern Art (MOMA) i New York och nu är på turné [observera att denna utställning ägde rum 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landskap, Auvers-sur-Oise, c. 1874, olja på duk, 18 1/2 x 20 tum, © Philadelphia Museum of Art (Vänster) och Camille Pissarro, The Climbing Path, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olja på duk, 21 1/8 x 25 3/4 tum, © Brooklyn Museum of Art, New York (Höger)

Från 1861 till mitten av 1880-talet hade Pissarro och Cézanne en djup konstnärlig och personlig interaktion som hade en avgörande effekt på konstens framtid. Denna interaktion är ämnet för utställningen som nu är på turné. Men trots dess många förtjänster belyser inte utställningen i sig hela historien om Pissarro-Cézanne-relationen, eller om Pissarro själv; den klargör inte heller riktigt hur man ska uppskatta den senare. De flesta kultiverade ögon ser fortfarande tidig modern konst, inklusive Pissarros, genom en Cézanne-baserad lins, och en hel förståelse av den modernistiska rörelsen i konsten följer av denna uppfattning.

Paul Cézanne - l'Hermitage i Pontoise, 1881, olja på duk, 18 5/16 x 22 tum, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Tyskland (Vänster) och Camille Pissarro, Trädgårdar vid l'Hermitage, 1867-69, olja på duk, 31 7/8 x 38 3/8 tum, © National Gallery, Prag (Höger)

Är det rätt? Redan 1953 klagade den abstrakt-expressionistiske målaren Barnett Newman på att Museum of Modern Art, modernismens tempel inom konsten, hade "ägnat sig åt" påståendet att Cézanne var "den moderna konstens fader, [with] Marcel Duchamp som hans självutnämnde arvtagare." Genom detta, förklarade Newman, upprätthöll museet en "falsk historia." Det finns mycket i Newmans anklagelse.

Camille Pissarro föddes på ön St. Thomas i Karibien, ett barn till medelklassjudiska köpmän ursprungligen från Bordeaux. Han skolades i Paris från 1841 till 1847, återvände till ön för att gå in i familjeföretaget, men släppte så småningom familjens förväntningar för att teckna och måla i Venezuela. Han återvände till Paris för gott 1855, följd inte långt därefter av sina föräldrar.

År 1860 inledde Pissarro en relation med Julie Vellay, hans mors kocksassistent. De gifte sig 1871, fick åtta barn och förblev tillsammans till Camilles död 1903. Relationens kostnad var en stor del av hans mors tillgivenhet och ekonomiska stöd; som en följd skulle större delen av Pissarros vuxna liv vara en svår kamp för pengar. Men hans öppna och trotsiga engagemang för Julie var ett tidigt exempel på den personliga och konstnärliga självständighet som han blev känd för. Det gav också ett slags skydd för hans vänner Cézanne och Monet och deras älskare under familjestormarna orsakade av deras egna föräktenskapliga förbindelser.

Efter mitten av 1860-talet bosatte sig Pissarro i småstäder strax utanför Paris, där levnadskostnaderna var lägre och hans föredragna lantliga motiv fanns i närheten. Han gjorde frekventa resor in till staden, ofta med vistelser på flera dagar, men många konstnärer kom också för att besöka och arbeta nära honom – mest anmärkningsvärt Claude Monet i sex månader 1869-70 och Cézanne och Paul Gauguin under 1870- och 80-talen. Av Camille och Julies barn blev flera själva konstnärer, mest framträdande Lucien, den äldste sonen. Pissarros brev till Lucien erbjuder en skatt av insikter i en målares liv och i 1800-talets konsthistoria.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privat samling

Pissarro var tjugofem när han återvände till Paris från Karibien, redan en erfaren landskapsmålare och fri från de förlamande konventionerna i de franska akademierna. Under slutet av 1850-talet sökte han upp sina stora föregångare i fransk konst: Corot, Courbet, Delacroix och andra. Påverkad av dem, men aldrig en lärjunge, integrerade han det han lärde sig i sin egen vision. Samtidigt som Edouard Manet utvecklade Pissarro en ny metod som betonade konstnärens fulla, direkta respons på den natur där han existerar.

Pissarros betydelse erkändes tidigt av hans jämlikar—och sporadiskt av myndigheterna. Under 1850-, 60- och tidigt 70-tal erbjöd internationella “Salon”-utställningar det enda hoppet om kommersiell framgång och erkännande i Frankrike. Men antagningen kontrollerades av anhängare till Ecole des Beaux Arts, vars lärare höll fast vid en förstenande metodik. Avantgardekonstnärer var tvungna att hantera Salongerna eller på något sätt klara sig utan dem.

Ett av Pissarros okonventionella landskap accepterades för Salon 1859, där det uppskattande noterades av kritikern Alexandre Astruc. 1863 gjorde hans deltagande i Salon des Refusés—en protest mot den officiella Salongen—honom anathema, men hans verk var så starka att de ändå accepterades för Salongerna 1864, ’65 och ’66. I sin recension av den sista av dessa skrev Emile Zola, den store romanförfattaren och konstkritikern, och en anhängare av avantgarden, om Pissarro: “Tack, herrn, ditt vinterlandskap fräschade upp mig i en god halvtimme under min resa genom Salongens stora öken. Jag vet att du endast med stor svårighet blev antagen.” Samma år skulle målaren Guillemet skriva, “Endast Pissarro fortsätter att producera mästerverk.”

Dessa tidiga reaktioner visar tydligt att Pissarro skapade något ovanligt. Faktum är att han uppfann abstraktionen, vars ingredienser han hade hämtat från sina föregångare. Redan 1864 använde han landskapselement som abstrakta mönster, där linjer och former var både linjer och former samt representationer av objekt och sceniskt djup.

“Vinterlandskapet” som Zola hänvisade till, Banks of the Marne in Winter, var ett av dessa verk. Inkluderat i MOMA-utställningen är det fullt av den abstraktion som Pissarro höll på att uppfinna. Träden till vänster i målningen är ett försök med linjer, husen till höger utgör ett spel av triangulära och trapetsformade former. Den nedre högra kvadranten är en slags “färgfält” målning, som handlar om färgens och penseldragets kommunikativa krafter oberoende av vad de avbildar. Fläckarna av färg längst till höger, som står för hus, förklarar att färgfläckar bär på skönhetskvaliteter i sig själva.

Camille Pissarro - The Banks of the Marne in Winter, 1866, olja på duk 36 1/8 x 59 1/8 tum, © Art Institute of Chicago

Förutom att förmedla en naturvy, och förutom att vara visuella essäer bestående av linjer, färger och former, var Pissarros målningar ett uttryck för hans egna idéer och känslor. Det vill säga, sättet han målade på – hans penseldrag, hans ”facture” – gjorde betraktaren medveten om känslorna hos en specifik person vid en specifik tidpunkt. I avantgarden under den eran fanns det verkligen ett stort intresse för självuttryck i konsten. Termer som ”temperament” och ”sensation” blev allt vanligare, särskilt i beskrivningar av Pissarros konst. Som Zola skulle skriva om honom i en recension av Salon [1868]:

Originaliteten här är djupt mänsklig. Den härrör inte från en viss handlingsförmåga eller från en förfalskning av naturen. Den kommer från själva målarens temperament och omfattar en känsla för sanning som härrör från en inre övertygelse. Aldrig tidigare har målningar verkat för mig besitta en sådan överväldigande värdighet.

I slutet av 1860-talet och början av 70-talet arbetade Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley och Pissarro, med Pissarros egna ord, som ”bergsklättrare hopkopplade vid midjan.” År 1869 målade de längs Seine, engagerade av de färgade former som vattnets reflektioner presenterade. De resulterande verken, särskilt Renoirs och Monets, är med rätta berömda som några av impressionismens första frukter. Vad gäller Pissarros roll i den rörelsen har den tyvärr skymts av att nästan alla hans målningar från den tiden är förlorade. Uppskattningsvis 1 500 verk, 20 års arbete, förstördes under det fransk-preussiska kriget 1870-71 när preussarna ockuperade hans hem. (Han och hans familj hade lyckats fly till London.)

Monet har ofta framställts som geni inom impressionismen, och ett geni var han verkligen. Han var också initiativtagaren till den första impressionistutställningen [1874]. Ändå kunde kritikern Armand Silvestre i en recension av den utställningen kalla Pissarro för ”i grund och botten uppfinnaren av denna målning.” Man kan förstå varför.

På grund av Monet kom impressionismen att betraktas som en konst av färg och ljus, en konst där struktur och komposition spelade mindre roller. Men Pissarros impressionistiska landskap och stadsmotiv från 1870-talet är en annan historia. Rättvist hyllade för sin observation av ljus, färg och atmosfär, och för det naturliga utseendet på människorna och platserna i dem, förlänger dessa kraftfulla, lyriska verk också konstnärens utforskning av struktur och komposition. Den "process av visuell dissektion" man ser i dessa målningar—uttrycket är Christopher Lloyds, i hans monografi från 1981 Camille Pissarro—är Pissarros särskilda triumf, och det får Monets målningar, vackra som de är, att framstå som pittoreska och förenklade i jämförelse. Inte utan anledning insisterade Zola på att "Pissarro är en vildare revolutionär än Monet."

Och Cézanne? I över 20 år, från det att de möttes 1861, sökte och fick han Pissarros råd och hjälp. Den unge Cézanne, klumpig i konsten som i personen, blev hånad i Paris—men inte av Pissarro, som kanske såg något av sig själv i den yngre mannens opolitiska uppriktighet i arbetet, kände igen hans ovanliga talang omedelbart och aldrig vek från sitt stöd.

De två blev nära vänner; i början av 1870-talet var Cézanne så ivrig att arbeta i Pissarros sällskap att han flyttade nära honom. Att de påverkade varandra är bortom tvivel. "Vi var alltid tillsammans!," skrev Pissarro om de åren, när den flyktiga Cézannes anknytning var intensiv. Särskilt Pissarros obsessiva arbetssätt, att gräva i sin egen vision, hjälpte Cézanne att frigöra sin blockerade personlighet, visa honom hur känslomässigt innehåll skulle komma av sig självt och tillåta honom att kanalisera sin oroliga energi till de formella målningsproblemen.

Från Pissarro lärde sig Cézanne abstraktion, den uttrycksfulla lilla penseldraget, betoning på form snarare än känsla, och hur man skapar form med färg utan kontur. Ofta målade de två konstnärerna samma vy samtidigt; ett antal av de resulterande bilderna hängdes bredvid varandra på MOMA-utställningen, vilket gav betraktaren en extraordinär "du är där"-känsla. I mitten av 1870-talet började Cézanne en lång isolering i Aix, nära Medelhavet, och drog sig nästan helt tillbaka från Paris-scenen. Därifrån, 1876, skrev han till Pissarro, "Det är som ett spelkort. Röda tak mot det blå havet." Han erkände att han målade taken, väggarna och fälten i Aix som platta, abstrakta former dominerade av form och färg, precis som Pissarro hade målat tio år tidigare.

Camille Pissarro, Porträtt av Cézanne, 1874, olja på duk, 28 3/4 x 23 5/8 tum, samling av Laurence Graff

Under de långa åren före Cézannes genombrott gav Pissarro praktiskt taget all exponering för hans verk. Han uppmuntrade handlaren Père Tanguy att visa Cézannes verk i sin färgbutik-galleri, och uppmanade samlare och konstnärer att se det där. Senare övertygade han en ny konsthandlare, den snart berömda Ambroise Vollard, att ge Cézanne den utställning 1895 som gjorde hans namn.

Senare i livet sade Cézanne att "Pissarro var som en far för mig: han var en man man vände sig till för råd, och han var något som le bon Dieu." Det är möjligt att Cézanne var något skrämd av denna gudomlighet. På MOMA hängdes Pissarros fantastiska Kitchen Garden från [1877] bredvid Cézannes målning av samma motiv samma år, The Garden of Maubuisson. Cézannes version har sin skönhet—men, när den ses tillsammans med Pissarro känns den som en skiss, några noteringar av musikaliska idéer. Däremot har Pissarro kraften av en stor symfoni.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, [1877], olja på duk, 19 3/4 x 22 5/8 tum, samling av Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto av Brad Flowers (Vänster) och Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, [1877], olja på duk, 25 13/16 x 31 7/8 tum, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Pascale Néri (Höger)

Runt denna tid utvecklades Cézannes teknik till repetitiva arrangemang av penseldrag. Den så kallade "konstruktiva-penseldrag"-tekniken antyddes också i många tidigare Pissarro-målningar, inklusive, i MOMA-utställningen, The Potato Harvest [1874] och, explosivt, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1877], en häpnadsväckande komposition tät med essäer om penseldrag och färgplans poesi. Men, förutom några få målningar som explicit experimenterade med Cézannes teknik (tre från 1883-84 fanns i MOMA-utställningen), antog Pissarro den aldrig riktigt, utan föredrog istället att ge individuell mening åt varje ögonblick och penseldrag i kompositionen.

För att vara säker, Cézannes märken går ihop: varje fläck i hans mogna målning är riktad mot den frontala effekten av helheten, med den övergripande spänningen i ytan som skapar känslan av platthet som hade så stort inflytande i den senare utvecklingen av abstrakt konst. I betraktarens uppfattning trycker allt i en Cézanne-målning framåt, alla penseldrag rör sig tillsammans som ett gallerverk. Denna framåtriktade push av den tunna, pulserande ytan blev mer och mer den dominerande tonen i Cézannes målningar. Men det uppnåddes på bekostnad av hans egen uttalade önskan "att göra något solidt och hållbart av impressionismen, som museernas konst."

Cézanne erkände denna kostnad och skrev att ”färgsensationer tvingar mig att producera abstrakta partier som hindrar mig från att täcka hela min duk eller från att driva till fullständig avgränsning av objekt.” Med andra ord kunde han inte fullborda målningarna som scener eller som igenkännbara objekt eftersom han redan hade fullbordat dem som kompositioner av rent visuella händelser. Hans användning av abstraktionstekniker förstärktes rikligt men kom inte mycket längre än intrycket av övergripande platthet.

Pissarros målningar, däremot, har enorm djup. De bjuder in dig; du kan gå in och andas och se dig omkring både i abstraktionen och den avbildade scenen, som om du tog en rundtur i konstnärens tankegång. (I detta sammanhang är det särskilt lärorikt att jämföra två målningar som ingår i MOMA-utställningen, Pissarros intrikata The Conversation [1874] med Cézannes House of the Hanged Man [1873].) Men Pissarros fyllighet, värme och soliditet är inte vad senare målare fick från de tidiga abstrakta konstnärerna, eller vad som blev den accepterade smaken under 1900-talet. Istället fick de Cézannes platthet och färgassertion, ofta utan den höga målningskvalitet som gjorde Cézannes egna verk så övertygande.

Paul Cézanne - The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise, 1873, olja på duk, 21 5/8 x 16 tum, Musée d'Orsay, Paris. Count Isaac de Camondo Bequest, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Hervé Lwandowski (Vänster) och Camille Pissarro - The Conversation, chemin du chou, Pontoise, 1874, olja på linne, 23 5/8 x 28 3/4 tum, Privat samling (Höger)

”Pissarro hade ett anmärkningsvärt öga som ledde honom till att uppskatta geni hos Cézanne, Gauguin och [Georges] Seurat före alla andra målare,” skrev Françoise Cachin, direktören för Musées de France, 1995. Detta är mycket sant, och det gäller fler målare än de hon nämnde.

Gauguin var Pissarros protegé i många år, och hans mogna verk, som till synes skiljer sig mycket från Pissarros, är fulla av den senare uppfinningar. Vincent van Gogh, det plågade geniet som anlände till Paris 1886, tillbringade också tid med Pissarro och lärde sig av honom att, som han senare skulle skriva, "du måste vågat överdriva effekterna av antingen harmoni eller disharmoni som färger framkallar." Vincents bror Theo, en konsthandlare i Paris, var en annan Pissarro-entusiast, vars död 1891 gav ett slag mot Pissarros kommersiella förhoppningar.

Inte heller var Gauguin och Van Gogh slutet på det. I mitten till slutet av 1880-talet skulle Pissarro anklagas för att härma neoimpressionismen och pointillismen hos den mycket yngre Seurat och Paul Signac. Men Pissarro följde dem inte, han ledde dem. Även om Seurat definitivt hade sin egen känslighet, kan alla stilistiska attribut i hans verk först hittas hos Pissarro: färgteorin, de tätt packade penseldragen, sättet som färgprickarna samlas till abstrakta mönster, till och med de stela hieratiska figurerna. Man kan spåra, i specifika målningar, vad Seurat lärde sig av Pissarro, samtidigt som Pissarro gick djupare in i den mänskliga anden och såg längre in i framtiden.

Under 1890-talet utvecklade Pissarro en ny estetisk täthet i sina komplexa stadslandskap, figurmålningar och landskap. Dessa, även om de är mindre kända idag än hans tidigare landskap, gjorde ett starkt intryck, särskilt på Henri Matisse (1869-1954). Mötet 1897 mellan denna kämpande unga målare, som med rätta skulle komma att betraktas som 1900-talets största konstnär, och den levande förkroppsligandet av måleriets långa resa under 1800-talet rörde Matisse till tårar. Han gick därifrån och liknade Pissarro vid den långskäggige profeten Moses som skulpterats på Brunnan (eller Fontänen) av Moses, ett välkänt gotiskt mästerverk i Dijon.

Pissarro var verkligen en jude med ett långt vitt skägg och ett bibliskt utseende, och Matisse var knappast den första att likna honom vid Moses. Men Matisse kan ha tänkt mindre på figuren och mer på fontänen—på Pissarro som en levande källa, med en flödande generositet i anden. Han såg definitivt i Pissarro en exemplariskt överlevande av ett långt, svårt liv ägnat åt konsten. Om, senare, när Pissarro inte längre var så uppskattad, Matisse talade mindre om honom och mer om Cézanne, var han 1898 ofta i den lägenhet Pissarro hyrt för att måla sina vyer över Tuilerierna. Pissarro var Matisses mästare, närvarande i hans verk på många sätt, inklusive några som senare tillskrivits Cézanne.

Pissarro var också fortfarande närvarande 1900-01 när Pablo Picasso trädde in i Paris konstvärld, och hans beröring och hans uppfinningar kan ses både i de täta små penseldragen i den klassiska kubismen associerad med Picasso och Georges Braque och i de platta, färgade planen i senare kubism. Många senare målare, inklusive de som sökte en abstraktion fri från kubismens begränsningar, bar på ett Pissarro-gen, oavsett om de var medvetna om det eller inte.

Vittnesmål om Pissarros unika karaktär har nått oss genom personliga minnen och genom hans interaktioner med andra konstnärer. Även om han inte var blyg för sitt eget arbete, var han varken en rasande egocentrist eller en påstridig självförhärligare—två användbara personligheter för en konstnär. Han var generös med att dela sina insikter och, som vi har sett, osjälvisk i det stöd han gav andra. ”Det första som slog en hos Pissarro,” observerade Ambroise Vollard, ”var hans aura av vänlighet, av ömhet, och samtidigt av lugn.” Thadée Natanson, redaktör för La Revue Blanche på 1890-talet, mindes honom som ”ofelbar, oändligt vänlig och rättvis.” Med Christopher Lloyds ord, vars skrifter har bidragit mycket till Pissarros återupplivande, spelade han en ”nästan rabbinisk roll” i fransk måleri.

Tyvärr finner historien personlighet ett lättare ämne än konst, och Pissarros personlighet har ibland åberopats antingen för att förminska eller, tvärtom, rättfärdiga hans verk, i båda fallen med en förvrängande effekt. Vid ett tillfälle, till exempel, hölls hans långvariga entusiasm för anarkism emot honom. (”Ett annat misstag av Pissarro där en viss anspråk på socialistisk politisk aktivitet är uppenbar,” skrev en kritiker 1939 och förminskade en pastell av bondkvinnor som samtalar under ett träd.) I vår egen tid har hans anarkism däremot räknats till hans fördel: så, i en essä från 1999, ägnade den inflytelserike marxistiska konsthistorikern T.J. Clark sidor av exotisk politisk exeges åt ett meningslöst försök att koppla Pissarro till extremvänsterpolitik. Faktum är att målaren stod fast mot att konsten skulle tas över av politik eller någon annan sak. ”Den konst som är mest korrupt,” hävdade han, ”är sentimental konst.”

Och sedan finns Pissarros judiskhet. Spelade den kanske en roll i den slutliga nedgången av hans status? Även om han inte deltog i religiösa formaliteter, dolde Pissarro aldrig sin judiska identitet—till synes njöt han av den. Men antisemitism var utbredd i alla samhällsklasser i Frankrike på 1860-talet och senare, trots de konstitutionella garantierna för religionsfrihet som infördes under Napoleon I. På 1890-talet, när Frankrike hade blivit en republik, förekom antisemitiska upplopp under paniken över anarkism, och sedan Dreyfusaffären.

Avantgarden var själv färgad av antisemitism. Cézanne tog anti-Dreyfusardernas sida. Både Degas och Renoir—gamla vänner och beundrare av Pissarro—förminskade honom med antisemitiska termer och oroade sig för att bli förknippade med honom. Här är Renoir, år 1882: ”För att fortsätta med israeliten Pissarro, som smutsar ner dig med revolution.”

Ändå kan man överdriva detta. Antisemitism verkar inte ha varit den huvudsakliga faktorn i avantgardets syn på Pissarro. Han var, minst sagt, accepterad som en av dem. Det är faktiskt möjligt att några av Pissarros samtida ansåg hans judendom vara ett viktigt och positivt inslag i det han bidrog med, både till måleriets konst och till konsten att leva som människa. Genom att likna Pissarro vid Moses, lagens givare, hyllade Matisse och andra utan tvekan inte bara hans nya sätt att se utan också hans sätt att leva—moraliskt, ansvarsfullt, helt. Oavsett vilka komplexa faktorer som förklarar nedgången i hans rykte, verkar hans judendom ha spelat, högst, en mindre roll i det.

Paul Cézanne - Poolen vid Jas de Bouffan, c.1878-79, olja på duk, 29 x 23 3/4 tum, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (vänster) och Camille Pissarro - Tvätthus och kvarn i Osny, 1884, olja på duk, 25 11/16 x 21 3/8 tum, Privat samling, Foto med tillstånd av Richard Green, London

Sedan 1980 har mycket av skrivandet om Pissarro implicit erkänt hans primat—men inte hans överlägsenhet. "Det låter nästan som om Cézanne lånade Pissarros ögon," konstaterar MOMA-katalogen när den diskuterar en av utställningens målningar. Eller igen: "Varje verk som producerades av Cézanne vid den tidpunkten [1881] verkar syfta på en tidigare målning av Pissarro."

Denna tvekan—"nästan som om", "verkar syfta på"—är helt felplacerad. Många av Pissarros stora samtida ansåg honom vara den störste av dem alla, och vem som helst som idag söker de verkliga källorna till modern målning kan finna dem mest fullständigt och harmoniskt närvarande i honom. Precis som Barnett Newman hade rätt 1953 när han fördömde den "falska historien" som håller Cézanne som modernismens fader inom konsten, hade Cézanne själv rätt i att hävda, "Vi är alla härledda från Pissarro."

Utvald bild: Camille Pissarro - L'Hermitage på sommaren, Pontoise (detalj), 1877, olja på duk, 22 3/8 x 36 tum, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alla bilder används endast för illustrativa ändamål
Texten publicerades ursprungligen på: www.painters-table.com och Commentary Magazine.
Inlämnad av Dana Gordon den 20 mars 2017