Rättvisa till Pissarro av Dana Gordon

I över ett sekel har målaren Paul Cézanne (1839-1906) ansetts vara fadern till modern konst. Hans uppgång, som började omkring 1894, hade ett tidvatteninfluens på utvecklingen av avantgarden, vilket ledde till både abstraktion och expressionism, och kom att dominera berättelsen om modernismens utveckling fram till slutet av 1900-talet, och kvarstår idag. Men saker och ting såg inte alltid ut så här. Under större delen av slutet av 1800-talet var det inte Cézanne utan målaren Camille Pissarro (1830-1903) som hyllades som den större mästaren, och som en av de mest inflytelserika skaparna av modern konst. Tack vare historiens svängningar ebbade dock Pissarros rykte så småningom till den punkt där han kom att minnas, ofta nedlåtande, som en vagt viktig och skicklig landskapsmålare bland impressionisterna och, svagt, som den första stora judiska moderna konstnären.

Under de senaste kvartsseklet har Pissarros betydelse återupplivats i en tyst motrörelse. Essäer och utställningar, inklusive en på Jewish Museum i New York 1995, har belyst hans prestationer och föreslagit att Cézannes egen karriär inte skulle ha varit möjlig utan Pissarros föregångarskap. Nyligen har en livfull och informativ utställning, organiserad denna sommar av Museum of Modern Art (MOMA) i New York, bidragit till denna trend och är nu på turné [vänligen notera att denna utställning ägde rum 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landskap, Auvers-sur-Oise, c. 1874, olja på duk, 18 1/2 x 20 tum, © Philadelphia Museum of Art (Vänster) och Camille Pissarro, Den klättrande stigen, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olja på duk, 21 1/8 x 25 3/4 tum, © Brooklyn Museum of Art, New York (Höger)

Från 1861 till mitten av 1880-talet hade Pissarro och Cézanne en djup konstnärlig och personlig interaktion som hade en avgörande effekt på konstens framtid. Denna interaktion är föremålet för utställningen som nu är på turné. Men trots sina många förtjänster belyser inte utställningen i sig hela berättelsen om Pissarro-Cézanne-relationen, eller om Pissarro själv; den klargör inte heller hur man verkligen ska uppskatta den senare arbeten. De flesta kultiverade ögon ser fortfarande tidig modern konst, inklusive Pissarros, genom en Cézanne-härledd skärm, och en hel förståelse av den modernistiska rörelsen inom konsten följer från denna uppfattning.

Paul Cézanne - l'Hermitage i Pontoise, 1881, olja på duk, 18 5/16 x 22 tum, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Tyskland (Vänster) och Camille Pissarro, Trädgårdar vid l'Hermitage, 1867-69, olja på duk, 31 7/8 x 38 3/8 tum, © National Gallery, Prag (Höger)

Är det rätt? Så tidigt som 1953 klagade den abstrakt-expressionistiska målaren Barnett Newman på att Museum of Modern Art, modernismens tempel inom konsten, hade "ägnat sig" åt propositionen att Cézanne var "den moderna konstens fader, [with] Marcel Duchamp som hans självutnämnda arvtagare." Genom att göra detta förklarade Newman att museet upprätthöll en "falsk historia." Det finns mycket i Newmans anklagelse.

Camille Pissarro föddes på ön St. Thomas i Karibien, ett barn av medelklassens judiska köpmän som ursprungligen kom från Bordeaux. Utbildad i Paris från 1841 till 1847, återvände han till ön för att gå in i familjeföretaget, men slutade så småningom att leva upp till familjens förväntningar för att istället rita och måla i Venezuela. Han återvände till Paris för gott 1855, följd inte länge efter av sina föräldrar.

År 1860 inledde Pissarro en relation med Julie Vellay, sin mors kockassistent. De gifte sig 1871, fick åtta barn och förblev tillsammans fram till Camilles död 1903. Relationens kostnad var en stor del av sin mors tillgivenhet och ekonomiska stöd; som en följd av detta skulle Pissarros vuxna liv bli en svår kamp för pengar. Men hans öppna och trotsiga engagemang för Julie var ett tidigt exempel på den personliga och konstnärliga oberoende som han blev känd för. Det gav också en slags skydd för hans vänner Cézanne och Monet och deras älskare under familjestormarna orsakade av deras egna föräktenskapliga relationer.

Efter mitten av 1860-talet bosatte sig Pissarro i småstäder strax utanför Paris, där levnadskostnaderna var lägre och hans favoritrurala motiv låg i närheten. Han gjorde frekventa resor in till staden, ofta stannande i flera dagar, men många konstnärer kom också ut för att besöka och arbeta nära honom – mest anmärkningsvärt Claude Monet i sex månader 1869-70 och Cézanne och Paul Gauguin under 1870- och 80-talen. Av Camille och Julies barn blev flera konstnärer själva, mest framträdande Lucien, den äldsta sonen. Pissarros brev till Lucien erbjuder en skatt av insikter i en målares liv och i 1800-talets konsthistoria.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privat samling

Pissarro var tjugofem när han återvände till Paris från Karibien, redan en erfaren landskapsmålare och fri från de hämmande konventionerna i de franska akademierna. Under slutet av 1850-talet sökte han upp sina stora föregångare inom fransk konst: Corot, Courbet, Delacroix och andra. Påverkad av dem, men aldrig en lärjunge, integrerade han det han lärde sig i sin egen vision. Samtidigt som Edouard Manet utvecklade Pissarro en ny metod som betonade den fulla, direkta responsen från konstnären till den natur han existerar i.

Pissarros betydelse erkändes tidigt av hans kollegor – och sporadiskt av myndigheterna. Under 1850-, 60- och tidigt 70-tal erbjöd internationella "Salon"-utställningar det enda hoppet om kommersiell framgång och erkännande i Frankrike. Men inträdet kontrollerades av anhängare av Ecole des Beaux Arts, vars lärare höll fast vid en förstenande metodik. Avantgardekonstnärer var tvungna att hantera Salongerna eller, på något sätt, utan dem.

En av Pissarros okonventionella landskap accepterades för Salongen 1859, där den uppskattades av kritikern Alexandre Astruc. År 1863 gjorde hans deltagande i Salon des Refusés—en protest mot den officiella Salongen—honom till en paria, men hans arbete var så starkt att det ändå accepterades för Salongerna 1864, ’65 och ’66. I sin recension av den sista av dessa skrev Emile Zola, den store romanförfattaren och konstkritikern, och en stödjare av avantgarden, om Pissarro: "Tack, Herr, ditt vinterlandskap fräschade mig i en god halvtimme under min resa genom den stora öknen av Salongen. Jag vet att du endast blev antagen med stor svårighet." Samma år skulle målaren Guillemet skriva: "Pissarro ensam fortsätter att producera mästerverk."

Dessa tidiga svar indikerar tydligt att Pissarro skapade något ovanligt. Faktum är att han uppfann abstraktion, vars ingredienser han hade samlat från sina föregångare. Redan 1864 använde han element av landskap som abstrakta mönster, vilket gjorde linjer och former till linjer och former såväl som representationer av objekt och scenisk djup.

Den "vinterlandskap" som Zola hänvisade till, Banks of the Marne in Winter, var ett av dessa verk. Inkluderad i MOMA-utställningen, är den full av den abstraktion som Pissarro uppfann. Träden till vänster i målningen är ett prov på linjer, husen till höger utgör ett spel av triangulära och trapezoidala former. Hela den nedre högra kvadranten är en slags "färgfält"-målning, som handlar om färgens och penseldragets kommunikativa krafter oberoende av vad de avbildar. De suddiga färgfläckarna längst till höger, som står för hus, förklarar att suddiga färgfläckar bär kvaliteter av skönhet i sig själva.

Camille Pissarro - Marnebankerna på vintern, 1866, olja på duk 36 1/8 x 59 1/8 tum, © Art Institute of Chicago

Förutom att förmedla en syn på naturen, och förutom att vara visuella essäer bestående av linjer, färger och former, var Pissarros målningar ett uttryck för hans egna idéer och känslor. Det vill säga, sättet han målade på – hans penseldrag, hans "facture" – gjorde att betraktaren blev medveten om känslorna hos en specifik person vid en specifik tidpunkt. I den tidens avantgarde fanns det, faktiskt, ett stort intresse för självuttryck i konsten. Termer som "temperament" och "sensationen" blev alltmer vanliga, särskilt i beskrivningar av Pissarros konst. Som Zola skulle skriva om honom i en recension av Salongen 1868:

Originaliteten här är djupt mänsklig. Den härstammar inte från en viss handfärdighet eller från en förfalskning av naturen. Den kommer från själva temperamentet hos målaren och omfattar en känsla för sanning som resulterar från en inre övertygelse. Aldrig tidigare har målningar förefallit mig att besitta en så överväldigande värdighet.

I slutet av 1860-talet och början av 70-talet arbetade Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley och Pissarro, i Pissarros ord, som "bergsklättrare som är hopbundna i midjan." År 1869 målade de längs Seine, engagerade av de färgade former som vattnets reflektioner presenterade. De resulterande verken, särskilt Renoirs och Monets, är med rätta berömda som några av de första frukterna av impressionismen. När det gäller Pissarros roll i den rörelsen har den tyvärr blivit dämpad av det faktum att nästan alla hans målningar från den tiden är förlorade. Ungefär 1 500 verk, 20 års arbete, förstördes i det fransk-preussiska kriget 1870-71 när preussarna ockuperade hans hem. (Han och hans familj hade lyckats fly till London.)

Monet har ofta framställts som geniet bakom impressionismen, och ett geni var han verkligen. Han var också initiativtagaren till den första impressionistutställningen 1874. Ändå kunde kritikern Armand Silvestre i en recension av den utställningen hänvisa till Pissarro som "i grunden uppfinnaren av denna målning." Man kan förstå varför.

På grund av Monet kom impressionismen att betraktas som en konstform av färg och ljus, en konst där struktur och komposition spelade en mindre roll. Men Pissarros impressionistiska landskap och stadsbilder från 1870-talet är en annan historia. Rättvist hyllade för sin observation av ljus, färg och atmosfär, och för det naturliga utseendet hos människorna och platserna i dem, sträcker dessa mäktiga, lyriska verk också ut konstnärens utforskning av struktur och komposition. "Processen av visuell dissektion" man observerar i dessa målningar - frasen är Christopher Lloyds, i hans 1981 års monografi Camille Pissarro - är Pissarros särskilda triumf, och den får Monets målningar, vackra som de är, att framstå som pittoreska och simpla i jämförelse. Inte för ingenting insisterade Zola på att "Pissarro är en mer intensiv revolutionär än Monet."

Och Cézanne? I över 20 år, från den tid de träffades 1861, sökte och fick han Pissarros råd och hjälp. Den unge Cézanne, klumpig i konsten som i person, blev hånad i Paris—men inte av Pissarro, som, kanske såg något av sig själv i den opolitiska uppriktigheten i den yngre mannens arbete, genast kände igen hans ovanliga talang och aldrig vacklade i sitt stöd.

De två blev nära vänner; i början av 1870-talet var Cézanne så ivrig att arbeta i Pissarros sällskap att han flyttade nära honom. Att de påverkade varandra är utan tvekan. "Vi var alltid tillsammans!", skrev Pissarro om de åren, när den ostadiga Cézannes fäste var intensivt. Särskilt Pissarros besatta inställning till arbete, till att bryta ny mark i sin egen vision, hjälpte Cézanne att frigöra sin blockerade personlighet, och visade honom hur känslomässigt innehåll skulle komma av sig själv och tillät honom att kanalisera sin ångestfyllda energi in i de formella problemen med måleri.

Från Pissarro lärde sig Cézanne abstraktion, det uttrycksfulla lilla penseldraget, betoning på form snarare än känsla, och hur man skapar form med färg och utan kontur. Ofta målade de två konstnärerna samma vy samtidigt; ett antal av de resulterande bilderna hängdes bredvid varandra på MOMA-utställningen, vilket gav betraktaren en extraordinär "du är där" känsla. I mitten av 1870-talet började Cézanne en lång avskildhet i Aix, nära Medelhavet, där han nästan helt avlägsnade sig från Paris-scenen. Därifrån, 1876, skrev han till Pissarro: "Det är som ett spelkort. Röda tak mot det blå havet." Han erkände att han målade taken, väggarna och fälten i Aix som platta, abstrakta former dominerade av form och färg, precis som Pissarro hade målat tio år tidigare.

Camille Pissarro, Porträtt av Cézanne, 1874, olja på duk, 28 3/4 x 23 5/8 tum, samling av Laurence Graff

Under de långa åren före Cézannes genombrott gav Pissarro praktiskt taget all exponering för hans arbete. Han uppmuntrade handlaren Père Tanguy att visa Cézannes verk i sin färgbutik-galleri och uppmanade samlare och konstnärer att se det där. Senare övertygade han en ny konsthandlare, den snart berömda Ambroise Vollard, att ge Cézanne den utställning 1895 som gjorde honom känd.

Senare i livet sa Cézanne att "Pissarro var som en far för mig: han var en man man vände sig till för råd, och han var något som le bon Dieu." Det är möjligt att Cézanne kände sig något skrämd av denna gudomlighet. På MOMA hängde Pissarros fantastiska Kitchen Garden från 1877 bredvid Cézannes målning av samma ämne från samma år, The Garden of Maubuisson. Cézannes version har sin skönhet – men, när den ses tillsammans med Pissarros, känns den som en skiss, några noteringar av musikaliska idéer. I kontrast har Pissarros verk kraften av en stor symfoni.

Paul Cézanne - Trädgården i Maubuisson, Pontoise, 1877, olja på duk, 19 3/4 x 22 5/8 tum, samling av Mr. och Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto av Brad Flowers (Vänster) och Camille Pissarro - Köksträdgård, Träd i Blom, Vår, Pontoise, 1877, olja på duk, 25 13/16 x 31 7/8 tum, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte-testamentet, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Pascale Néri (Höger)

Runt denna tid utvecklades Cézannes teknik till repetitiva arrangemang av penseldrag. Denna så kallade "konstruktiva penseldragsteknik" antyddes i många tidigare Pissarro-målningar, inklusive, i MOMA-utställningen, Potatisernas skörd (1874) och, explosivt, L'Hermitage på sommaren, Pontoise (1877), en fantastisk komposition tät med essäer av penseldrag och färgplanens poesi. Men, förutom några målningar som uttryckligen experimenterade med Cézannes teknik (tre från 1883-84 var med i MOMA-utställningen), antog Pissarro aldrig riktigt den, utan föredrog istället att ge varje ögonblick och penseldrag i kompositionen individuell betydelse.

För att vara säker, Cézannes märken läggs ihop: varje fläck i hans mogna målning är orienterad mot den frontala påverkan av helheten, med den övergripande spänningen i ytan som skapar känslan av platthet som hade så stort inflytande i den senare utvecklingen av abstrakt konst. I betraktarens uppfattning trycker allt i en Cézanne-målning framåt, alla färgmarkeringar rör sig tillsammans som ett gallerverk. Denna framåtriktade tryck av den tunna, pulserande ytan kom mer och mer att bli den dominerande tonen i Cézannes målningar. Men det uppnåddes till kostnad av hans egen deklarerade önskan "att göra något solid och hållbart av impressionismen, som konsten på museer."

Cézanne erkände denna kostnad och skrev att "färgupplevelser tvingar mig att producera abstrakta avsnitt som hindrar mig från att täcka hela min duk eller från att trycka på den fullständiga avgränsningen av objekt." Med andra ord kunde han inte slutföra målningarna som scener eller som igenkännbara objekt eftersom han redan hade slutfört dem som kompositioner av rent visuella händelser. Hans användning av tekniker för abstraktion förstärkte rikligt men kom inte mycket längre än intrycket av en övergripande platthet.

Pissarros målningar har å sin sida en enorm djup. De bjuder in dig; du kan gå in och andas och titta runt både i abstraktionen och i den avbildade scenen, som om du tar en rundtur i konstnärens tankegångar. (I detta sammanhang är det särskilt lärorikt att jämföra två målningar som ingår i MOMA-utställningen, Pissarros intrikata Konversationen [1874] med Cézannes Hängda Mannens Hus [1873].) Men Pissarros fyllighet, värme och soliditet är inte vad senare målare fick från de tidiga abstrakta konstnärerna, eller vad som blev den accepterade smaken under 1900-talet. Istället fick de Cézannes platthet och färgassertion, ofta utan den höga kvaliteten på måleriet som gjorde Cézannes eget arbete så övertygande.

Paul Cézanne - Hängd mans hus, Auvers-sur-Oise, 1873, olja på duk, 21 5/8 x 16 tum, Musée d'Orsay, Paris. Count Isaac de Camondo-testamentet, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Hervé Lwandowski (Vänster) och Camille Pissarro - Samtalet, chemin du chou, Pontoise, 1874, olja på linne, 23 5/8 x 28 3/4 tum, Privat samling (Höger)

"Pissarro hade en anmärkningsvärd blick som ledde honom att uppskatta geniet hos Cézanne, Gauguin och [Georges] Seurat före alla andra målare," skrev Françoise Cachin, direktör för Musées de France, 1995. Detta är mycket sant, och det gäller fler målare än de hon nämnde.

Gauguin var Pissarros skyddsling i många år, och hans mogna verk, som verkar mycket annorlunda än Pissarros, är fullt av dennes uppfinningar. Vincent van Gogh, det plågade geniet som kom till Paris 1886, tillbringade också tid med Pissarro och lärde sig av honom att, som han senare skulle skriva, "du måste djärvt överdriva effekterna av antingen harmoni eller disharmoni som färgerna producerar." Vincents bror Theo, en konsthandlare i Paris, var en annan Pissarro-entusiast, vars död 1891 slog ett slag mot Pissarros kommersiella förhoppningar.

Inte heller var Gauguin och Van Gogh slutet på det. I mitten till slutet av 1880-talet skulle Pissarro anklagas för att härma den neo-impressionism och pointillism som den mycket yngre Seurat och Paul Signac praktiserade. Men Pissarro följde dem inte, han ledde dem. Även om Seurat visserligen hade sin egen känsla, kan alla hans verks stilistiska attribut först hittas hos Pissarro: färgteorin, de tätt packade penseldragen, sättet som färgprickarna smälter samman till abstrakta mönster, till och med de stela hieratiska figurerna. Man kan spåra, i specifika målningar, vad Seurat lärde sig av Pissarro, även när Pissarro gick djupare in i den mänskliga själen och såg längre in i framtiden.

I slutet av 1890-talet utvecklade Pissarro en ny estetisk densitet i sina komplexa stadslandskap, figurmålningar och landskap. Dessa, även om de idag är mindre kända än hans tidigare landskap, hade en stark påverkan, särskilt på Henri Matisse (1869-1954). Mötet 1897 mellan denna kämpande unga målare, som med rätta skulle komma att betraktas som den största konstnären under 1900-talet, och den levande inkarnationen av måleriets långa resa under 1800-talet rörde Matisse till tårar. Han kom därifrån och liknade Pissarro vid den långskäggiga figuren av profeten Mose som skulpterats på Moses brunn (eller fontän), ett välkänt gotiskt mästerverk i Dijon.

Pissarro var verkligen en jude med ett långt vitt skägg och en biblisk uppsyn, och Matisse var knappast den första som liknade honom vid Moses. Men Matisse kan ha tänkt mindre på figuren och mer på fontänen – på Pissarro som en levande källa, med en flödande generositet av anda. Han såg definitivt i Pissarro en exemplifierande överlevare av ett långt, svårt liv ägnat åt konsten. Om Matisse senare, när Pissarro inte längre var så uppskattad, talade mindre om honom och mer om Cézanne, så var han 1898 ofta i den lägenhet som Pissarro hade hyrt för att måla sina vyer över Tuilerierna. Pissarro var Matisse’s mästare, närvarande i hans arbete på många sätt, inklusive några som senare tillskrevs Cézanne.

Pissarro var också fortfarande en närvaro 1900-01 när Pablo Picasso trädde in i Paris konstvärld, och hans beröring och hans uppfinningar kan ses både i de täta små penseldragen av den klassiska kubismen som är förknippad med Picasso och Georges Braque och i de platta, färgade ytorna av senare kubism. Många senare målare, inklusive de som sökte en abstraktion fri från kubismens begränsningar, bar på ett Pissarro-gen, oavsett om de var medvetna om det eller inte.

"Vitnesmål om Pissarros unika karaktär har nått oss genom personliga minnen och genom hans interaktioner med andra konstnärer. Även om han inte var blyg för sitt eget arbete, var han varken en rasande egotist eller en påträngande självfrämjare – två användbara personligheter för en konstnär. Han var generös med att dela med sig av sina insikter och, som vi har sett, osjälvisk i det stöd han gav till andra. "Det första som slog en med Pissarro," observerade Ambroise Vollard, "var hans vänliga, delikata och samtidigt lugna uppträdande." Thadée Natanson, redaktör för La Revue Blanche på 1890-talet, minns honom som "ofelbar, oändligt snäll och rättvis." I Christopher Lloyds ord, vars skrifter har bidragit stort till återupplivandet av Pissarro, spelade han en "nästan rabbinisk roll" i fransk målning."

Tyvärr finner historien personlighet vara ett enklare ämne än konst, och Pissarros personlighet har vid tillfällen åberopats antingen för att förminska eller, å sin sida, för att rättfärdiga hans arbete, i båda fallen med en förvrängande effekt. Vid ett tillfälle, till exempel, hölls hans långvariga entusiasm för anarkism emot honom. ("En annan av Pissarros misstag där en viss pretention till socialistisk politisk aktivitet är uppenbar," skrev en kritiker 1939, nedvärderande en pastell av bönder som pratade under ett träd.) I vår egen tid har hans anarkism däremot räknats till hans fördel: så, i en essä från 1999, ägnade den inflytelserika marxistiska konsthistorikern T.J. Clark sidor av exotisk politisk exeges åt en meningslös ansträngning att koppla Pissarro till långt vänsterpolitik. Faktum är att målaren stod fast emot konstnärlig usurpation av politik eller något annat syfte. "Den konst som är mest korrupt," hävdade han, "är sentimental konst."

Och så finns det Pissarros judiskhet. Spelade den, kanske, en roll i den slutliga förminskningen av hans ställning? Även om han inte deltog i religiösa formaliteter, dolde Pissarro aldrig sin judiska identitet – till alla yttre tecken njöt han av den. Men antisemitismen var utbredd i alla samhällsklasser i Frankrike under 1860-talet och senare, trots de konstitutionella garantierna för religionsfrihet som infördes under Napoleon I. Vid 1890-talet, när Frankrike hade blivit en republik, förekom det antisemitiska upplopp under paniken över anarchismen, och sedan Dreyfusaffären.

Avantgarden var själv färgad av antisemitism. Cézanne tog ställning för anti-Dreyfusarderna. Både Degas och Renoir – gamla vänner och beundrare av Pissarro – nedvärderade honom med antisemitiska termer och oroade sig för att bli associerade med honom. Här är Renoir, 1882: "Att fortsätta med den israelitiske Pissarro, det smutsar ner dig med revolution."

Ändå kan man överdriva detta. Antisemitism verkar inte ha varit den huvudsakliga faktorn i avantgardets syn på Pissarro. Han var, för att säga det allra minst, accepterad som en av dem. Faktum är att det är möjligt att några av Pissarros samtida ansåg att hans judiskhet var ett viktigt och positivt inslag i vad han bidrog med, både till måleriets konst och till den mänskliga existensens konst. Genom att likna Pissarro vid Mose, lagens givare, hyllade Matisse och andra utan tvekan inte bara hans nya sätt att se utan också hans sätt att leva—moraliskt, ansvarsfullt, helt. Vilket som helst komplex av faktorer som förklarar avtagandet av hans rykte, verkar hans judiskhet ha spelat, högst, en mindre roll i det.

Paul Cézanne - Poolen vid Jas de Bouffan, ca 1878-79, olja på duk, 29 x 23 3/4 tum, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Vänster) och Camille Pissarro - Tvättstuga och kvarn vid Osny, 1884, olja på duk, 25 11/16 x 21 3/8 tum, Privat samling, Foto med tillstånd av Richard Green, London

Sedan 1980 har mycket av skrivandet om Pissarro implicit erkänt hans primat – men inte hans överlägsenhet. "Det låter nästan som om Cézanne lånade Pissarros ögon," observerar MOMA-katalogen när den diskuterar en av utställningens målningar. Eller igen: "Varje verk som producerades av Cézanne vid den tidpunkten [1881] verkar hänvisa till en tidigare målning av Pissarro."

Denna osäkerhet – "nästan som om", "verkar hänvisa till" – är helt felplacerad. Många av Pissarros stora samtida ansåg honom vara den största av dem alla, och den som idag söker de sanna källorna till modern målning kan finna dem mest helt och harmoniskt närvarande i honom. Precis som Barnett Newman hade rätt 1953 att fördöma den "falska historien" som håller Cézanne som fadern till modernismen inom konsten, hade Cézanne själv rätt i att hävda: "Vi härstammar alla från Pissarro."

Utvald bild: Camille Pissarro - L'Hermitage på sommaren, Pontoise (detalj), 1877, olja på duk, 22 3/8 x 36 tum, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alla bilder används endast för illustrativa ändamål
Texten publicerades ursprungligen på: www.painters-table.com och Commentary Magazine.
Inlämnad av Dana Gordon den 20 mars 2017