สัมภาษณ์กับจิตรกรนามธรรมชาวอเมริกัน ดาน่า กอร์ดอน
ผลงานจิตรกรรมใหม่โดย Dana Gordon จัดแสดงที่ Sideshow Gallery ในบรูคลินจนถึงวันที่ 4 มิถุนายน 2017 เราเพิ่งมีโอกาสได้พูดคุยกับกอร์ดอนและพูดคุยเกี่ยวกับผลงานใหม่ที่น่าตื่นเต้นนี้.
IdealArt: ในบทความแคตตาล็อกของคุณสำหรับนิทรรศการปัจจุบันที่ Sideshow Gallery ในบรูคลิน เจมส์ พาเนโร อ้างถึงผลงานใหม่ของคุณว่าเป็น “สิ่งที่แตกต่าง” และสนับสนุนตำแหน่งที่ว่ามันแสดงถึงการเปลี่ยนแปลงทิศทางที่สำคัญสำหรับคุณ คุณตอบสนองต่อการประเมินนั้นอย่างไร?
Dana Gordon: ฉันเห็นด้วย ยกเว้นว่าฉันไม่เห็นว่ามันเป็นการเปลี่ยนทิศทาง ฉันเห็นว่ามันเป็นทิศทางเดียวกัน เพียงแต่เป็นการพัฒนาครั้งถัดไป; การพัฒนาที่สำคัญใหม่ๆ.
IA: กรุณาแบ่งปันความคิดของคุณเกี่ยวกับความสัมพันธ์ที่คุณมีต่อการสร้างสรรค์ในขณะที่คุณกำลังทำภาพวาดเหล่านี้.
DG: ฉันมองว่ากระบวนการทั้งหมดของการวาดภาพเป็นการแสดงออกแบบอิมโพรไวส์ ฉันคิดถึงสิ่งที่จะทำ ฉันลองทำดู และมันก็ได้ผลหรือไม่ก็ได้ผล จากนั้นฉันก็จะตอบสนองต่อสิ่งที่มีอยู่ ฉันจะทำการแสดงออกต่อไปจนกว่าจะรู้สึกว่ามันเสร็จสิ้น สิ่งที่ฉันเลือกทำอาจขึ้นอยู่กับอดีตที่ผ่านมาในงานของฉันมากหรือน้อย งานเก่าของฉัน ศิลปะอื่น ๆ หรือสิ่งอื่น ๆ ที่ฉันเคยเห็น คิด รู้สึก หรือประสบมา และทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้น -- และบ่อยครั้งมันก็เป็นสิ่งที่เข้ามาในใจฉันและฉันลองทำดู แน่นอนว่ามักจะมีเหตุผลที่ไม่รู้ตัวสำหรับสิ่งที่ "เข้ามาใน" ความคิดของคุณ ฉันพยายามให้จิตใต้สำนึกของฉันนำทางงานของฉัน เพราะมีสิ่งที่มากกว่ามากในจิตใต้สำนึกมากกว่าที่อยู่ในจิตสำนึก สิ่งนี้ทำได้ผ่านการตอบสนองทางสายตาต่อแรงกระตุ้นจากจิตใต้สำนึก ไม่ใช่ผ่านการวิเคราะห์ทางจิตวิทยาหรือวรรณกรรม ฉันคิดว่าคนต้องฝึกฝนการตอบสนองแบบนี้เพื่อให้มันเกิดขึ้นอย่างเป็นธรรมชาติและเต็มที่ เพราะหลักสูตรการศึกษาทั่วไปมักจะลบล้างมันออกจากความสามารถของคุณ แม้ว่ามันจะเป็นสิ่งที่สำคัญและดั้งเดิม นอกจากนี้ยังเป็นประสบการณ์ที่กว้างขวางของศิลปะภาพที่ถูกปฏิเสธโดยการวิจารณ์ทางวิชาการมากมาย นี่เป็นเพราะนักเขียนเหล่านี้ไม่เข้าใจหรือมองเห็นสิ่งที่เป็นภาพและอธิบายทุกอย่างในศิลปะผ่านแนวทางทางวรรณกรรม การเมือง หรือความหมายตามตัวอักษร แน่นอนว่ามีนักเขียนที่เข้าใจในสิ่งที่เป็นภาพ มันยากที่จะเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้.
IA: ผลงานในนิทรรศการนี้ทำให้ฉันรู้สึกว่าพวกมันเกิดขึ้นจากการเจรจาในบางรูปแบบ ความรู้สึกของความขัดแย้งและ/หรือความร่วมมือที่คุณประสบในระหว่างกระบวนการสร้างสรรค์เหล่านี้คืออะไร?
DG: ความขัดแย้งหรือความร่วมมือไม่ได้มีบทบาท -- อย่างน้อยก็ไม่ในประสบการณ์ที่ฉันรับรู้ ฉันคิดว่ามันมีการเจรจาอยู่เสมอ – ในแง่ของ: ถ้าฉันวางสิ่งนี้ไว้ที่นี่ และสิ่งนั้นไว้ที่นั่น มันจะดีกว่าไหม หรือถ้าฉันวางมันแตกต่างออกไป ฉันมักจะชั่งน้ำหนักว่าสิ่งต่าง ๆ ทำงานได้ดีเพียงใด นอกจากนี้ยังมีการเจรจาในระดับสูงสุด ฉันคิดว่าคุณอาจเรียกมันว่า เมื่อคุณต้องตัดสินใจระหว่างการเก็บรักษาส่วนที่สวยงามและน่าทึ่งของภาพ หรือการเสียสละมันเพื่อทำให้ภาพวาดโดยรวมดีขึ้น นี่เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นบ่อยครั้ง บางทีคำถามของคุณอาจเกิดจากความจริงที่ว่าภาพวาดทั้งหมดนี้ถูกแบ่งออกเป็นสองส่วนในแนวตั้ง และพวกมันใช้เทคนิคเชิงนามธรรมที่แตกต่างกันหลายประเภท ฉันพบว่ามันน่าสนใจที่มีสิ่งที่อาจดูเหมือนเป็นสองภาพในภาพเดียว และฉันได้ทำให้ทั้งสองนี้กลายเป็นหนึ่งเดียว และจริง ๆ แล้ว สาม มีแต่ละด้านและมีทั้งหมด บางทีอาจมีจริงสี่: แต่ละด้าน ทั้งหมดของสองด้าน และทั้งหมดของสองด้านและหนึ่ง ในช่วงต้นอาชีพของฉัน ฉันทำภาพยนตร์ที่มีส่วนที่พูดคุยกัน ทั้งในเชิงตัวอักษรและเชิงเปรียบเทียบและแนวคิด มีภาพยนตร์ที่ยังคงอยู่ในแคตตาล็อกนี้ เจมส์ พาเนโร อ้างถึงในแคตตาล็อกว่า "ความตึงเครียดที่คล้ายกัน โดยมีกริดทับซ้อนกับการออกแบบที่เป็นรูปแบบอิสระ" และ "สามเหลี่ยมที่มีขอบแข็งบาลานซ์กับเส้นที่ดุร้าย" สำหรับการใช้เทคนิคเชิงนามธรรมที่หลากหลาย ฉันมองว่ามันเป็นส่วนหนึ่งของมรดกของฉันในฐานะศิลปิน ฉันสามารถใช้หรือทำสิ่งที่ฉันต้องการ มีแนวโน้มที่แข็งแกร่งในศิลปะนามธรรม โดยเฉพาะตั้งแต่สงครามโลกครั้งที่สอง ที่จะลดงานของตนให้เหลือเพียงแง่มุมเดียวที่เรียบง่ายที่สุด ทำไมไม่ใช้เทคนิคภาพที่หลากหลายแทนที่จะใช้เพียงหนึ่งเดียว? การใช้เทคนิคที่หลากหลายและพื้นที่ที่ซับซ้อนเป็นลักษณะเฉพาะของอาจารย์เก่า แม้ว่าจะถูกซ่อนอยู่โดยความไร้รอยต่อของฉากที่ถูกนำเสนอ เรื่องราว.
ดาน่า กอร์ดอน - วัตถุที่ไม่เชื่อฟัง, 2015-2017, 72 x 120 นิ้ว, สีน้ำมันและอะคริลิกบนผ้าใบ, © ศิลปิน
IA: มีความแตกต่างระหว่างความขัดแย้งและความร่วมมือหรือไม่?
DG: ฉันจะบอกว่าพวกเขาเป็นคนละขั้วกัน แน่นอนว่าการแก้ไขความขัดแย้งสามารถนำไปสู่ความร่วมมือได้ ฉันไม่พบว่าพื้นที่และเทคนิคในภาพวาดใหม่ของฉันขัดแย้งกัน ฉันคิดว่าในแต่ละภาพวาดทุกอย่างทำงานร่วมกันได้ดี นี่ไม่ได้หมายความว่าทุกส่วนของภาพวาดจะเหมือนกัน
IA: กรุณาแบ่งปันความคิดของคุณเกี่ยวกับการเลือกสีสำหรับผลงานชิ้นนี้.
DG: โดยทั่วไปแล้ว แทบจะไม่ใช้สีดินหรือสีดำเลย ใช้เฉพาะสีที่ฉันถือว่าคือ "สีสเปกตรัม" สีหลัก สีรอง; สีที่สว่างและมืดกว่า และเวอร์ชันต่างๆ ของพวกมันที่มีอยู่จากผู้ผลิตสีที่แตกต่างกัน จริงๆ แล้วไม่มีความหลากหลายที่ไม่มีที่สิ้นสุดของสีเฉพาะเหล่านี้ – ผู้ชมสามารถรับรู้เฉดสีที่แตกต่างกันได้เพียงไม่กี่เฉดของสีใดสีหนึ่ง (เว้นแต่จะวางอยู่ข้างกัน และแม้ในกรณีนั้นก็ไม่มากนัก) โชคดีที่วิธีการผลิตที่แตกต่างกันและแหล่งวัสดุที่แตกต่างกันให้ความหลากหลาย ฉันใช้สีหลักและสีรองเป็นหลักเพราะความบริสุทธิ์ของพวกมันให้สีที่เข้มข้นมากขึ้น นั่นคือ สีมากขึ้น สีแดงที่แดงกว่า สีน้ำเงินที่น้ำเงินกว่า เป็นต้น คุณสมบัติเหล่านี้ยังเปลี่ยนแปลงไปตามตำแหน่งที่คุณวางสีในภาพ รูปร่างของมัน และขนาดของมัน ความรู้สึกเกี่ยวกับสีของฉันมาจากหลายแหล่ง แรกเลย ฉันมั่นใจว่ามีความรู้สึกสีที่เป็นธรรมชาติที่แต่ละคนมีซึ่งแตกต่างกัน จากนั้นก็มีสิ่งที่ฉันได้เห็น ทั้งในธรรมชาติและในศิลปะ นอกจากนี้ ฉันได้ศึกษาเกี่ยวกับระบบสีของอัลเบิร์ต การเลือกสีมาจากการมีปฏิสัมพันธ์ที่ไม่รู้ตัวซึ่งบอกฉันว่าสีไหนที่ควรใช้ สีทุกสีมีพลังหรือสามารถมีความรู้สึกและความหมายที่ทรงพลังได้
IA: คุณรู้สึกว่าความสัมพันธ์ของสีที่คุณแสดงออกในภาพวาดเหล่านี้แตกต่างจากความสัมพันธ์ของสีที่คุณแสดงออกในผลงานก่อนหน้านี้หรือไม่?
DG: ไม่. ไม่สำหรับฉัน มีเทคนิคการวาดภาพมากมาย ดังนั้นสีเดียวกันอาจปรากฏแตกต่างกันได้.
IA: การทำภาพวาดเหล่านี้มีผลต่อความสัมพันธ์ของคุณกับการเคลื่อนไหวอย่างไร?
DG: ชัดเจนว่ามีการใช้ท่าทางที่เข้มข้นกว่าในงานเหล่านี้เมื่อเปรียบเทียบกับงานในสิบปีที่ผ่านมา ท่าทางในความหมายปกติ – ความรู้สึกของการเคลื่อนไหวของสีหรือจากวิธีการที่สีถูกนำไปใช้ และเส้นที่มีลักษณะคล้ายลายมือ ท่าทาง (และการวาดภาพ) มีความหมายหลากหลาย ฉันต้องการใช้มันมากขึ้นในภาพวาดเหล่านี้ งานของฉันในทศวรรษก่อนหน้านี้ก็ใช้ท่าทางที่กว้างขวางเช่นกัน ในช่วงกลางวัยยี่สิบของฉัน ฉันใช้เวลาค่อนข้างมากในการศึกษาภาพทิวทัศน์จีนและการวาดภาพเซน เพราะฉันรู้สึกว่านี่เป็นส่วนหนึ่งของการวาดภาพที่จิตรกรควรจะต้องย่อย และประมาณกลางทศวรรษ 1970 หลังจากทำงานกับผ้าใบที่มีรูปทรงและสามมิติ และการทดลองที่เกี่ยวข้องอื่น ๆ เป็นเวลาหนึ่งทศวรรษ ฉัน "กลับไปที่จุดเริ่มต้น" ทำเครื่องหมายด้วยชอล์กบนกระดาษสีดำและพัฒนางานของฉันจากที่นั่น สำรวจว่ารอยทำเครื่องหมายกลายเป็นเส้นและสร้างรูปร่างได้อย่างไร เส้นและการทำเครื่องหมายทุกประเภทถูกสำรวจตลอดหลายปี เส้นที่ละเอียดที่สุดกลายเป็นเส้นขอบสำหรับรูปร่างที่มีสีสัน.
ดาน่า กอร์ดอน - Coming To, 2015-16, สีน้ำมันและอะคริลิคบนผ้าใบ, 72 x 60 นิ้ว (ซ้าย) และ Jacobs Ladder, 2015-2016, สีน้ำมันและอะคริลิคบนผ้าใบ, 72 x 60 นิ้ว (ขวา), © ศิลปิน
IA: กรุณาแบ่งปันวิธีที่คุณมองเห็นผลงานชิ้นนี้ว่าเป็นคำแถลงทางสุนทรียศาสตร์ และวิธีที่คุณมองเห็นมันว่าเป็นจุดเริ่มต้นของการสนทนากับผู้ชม.
DG: ศิลปะใด ๆ ก็เป็นคำแถลงทางสุนทรียศาสตร์ ฉันคิดว่านี่คือทั้งหมด ทุกสิ่งที่อยู่ในนั้น – การเมือง ความคิดทางวรรณกรรม ฯลฯ – เป็นความรู้สึกและลดทอนหรือทำให้ศิลปะไม่ชัดเจน อารมณ์ในงานของจิโอโต ตัวอย่างเช่น มาจากทักษะทางสุนทรียศาสตร์ของศิลปินมากกว่าจากความเชื่อทางศาสนาของเขา ทักษะทางสุนทรียศาสตร์ของเขาช่วยให้เขาสามารถแสดงออกถึงจิตวิญญาณของเขาในรูปแบบภาพได้.
IA: ในความสามารถใด หากมี คุณเชื่อว่า ผลงานเหล่านี้ต้องการการทำให้เสร็จสิ้นโดยผู้ชมหรือไม่?
DG: ฉันมีการสนทนากับภาพวาดในฐานะผู้ชมเมื่อฉันกำลังสร้างมัน ฉันไม่คิดว่าภาพวาดจะต้องเสร็จสมบูรณ์โดยการมีผู้ชม มันจะเสร็จสมบูรณ์เมื่อฉันทำเสร็จแล้ว ฉันหวังว่าผู้ชมจะมีส่วนร่วมกับภาพวาดในลักษณะของการสนทนาทางสายตา ถ้าคุณจะพูดแบบนั้น ฉันดีใจถ้าภาพวาดมีชีวิตในจิตใจของผู้ชม ฉันหวังว่าชีวิตนี้จะใกล้เคียงกับสิ่งที่ฉันมีในใจและความรู้สึกของฉันเมื่อฉันสร้างภาพวาด ฉันรู้ว่ามันจะต้องแตกต่างออกไปบ้าง หรืออาจจะค่อนข้างแตกต่างมาก
IA: คุณเคยกล่าวในอดีตว่าคุณได้รับแรงบันดาลใจ "ในการสร้างภาพวาดนามธรรมที่เต็มไปด้วยความสมบูรณ์ ร่ำรวย ครบถ้วน และมีความหมายเหมือนกับภาพวาดของอาจารย์ใหญ่ในอดีต" ในบริบทของคำกล่าวนั้น คุณจะนิยามคำว่า "ยิ่งใหญ่" อย่างไร?
DG: สิ่งที่ฉันหมายถึงในคำแถลงนั้นคือ ฉันรู้สึกว่าจิตรกรรมแบบนามธรรมยังไม่เคยบรรลุถึงความเต็มเปี่ยมของจิตวิญญาณ ความครอบคลุมของการแสดงออก และความเปิดกว้างและความซับซ้อนของพื้นที่ที่ภาพวาดของอาจารย์เก่ามี ฉันคิดว่าเซซานรู้สึกถึงปัญหานี้ตั้งแต่เนิ่นๆ ดังที่เราเห็นในคำพูดที่มีชื่อเสียงของเขาว่า "แต่ฉันต้องการทำให้การประทับใจเป็นสิ่งที่มั่นคงและยั่งยืนเหมือนกับศิลปะในพิพิธภัณฑ์" ฉันไม่คิดว่าเขาทำสิ่งที่เขาหมายถึงได้ เขาทำสิ่งอื่นแทน นี่ไม่ได้หมายความว่าศิลปินนามธรรมสมัยใหม่ที่ยิ่งใหญ่หลายคนไม่ได้สร้างสรรค์งานศิลปะที่ลึกซึ้งและมีอิทธิพล แน่นอนว่าพวกเขาทำ แต่ถูกจำกัดอยู่ที่การยึดมั่นในการทำเพียงสิ่งเดียว และความต้องการเฉพาะสำหรับความเรียบที่ผลักออกไปยังผู้ชม ใช่ มีพื้นที่บางอย่างในภาพวาดเหล่านี้ แต่ก็มีขีดจำกัด ฉันพูดแบบนี้แม้ว่าฉันจะเคารพรอธโก, พอลล็อก และอื่นๆ ว่าเป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่ มิโรเข้าใจบ้าง บางครั้ง หลังสงคราม ฉันคิดว่าอาร์ชิล กอร์กีใกล้เคียงที่สุดกับสิ่งที่ฉันมีในใจในงานส่วนใหญ่ของเขาในปี 1944 และหลังจากนั้น (และฉันมักคิดว่าเขาเป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในบรรดาเพื่อนร่วมสมัยของเขา – พอลล็อก, เดอ คูนิง และอื่นๆ) ฮันส์ ฮอฟมันน์ และเฮเลน แฟรงเคนธาเลอร์ก็เข้าใกล้บ้างในบางครั้ง (ฉันกำลังพูดถึงนามธรรมที่นี่ ไม่ใช่รูปแบบนามธรรมที่มีลักษณะเป็นรูปภาพ)
IA: คุณสามารถให้ตัวอย่างเฉพาะของภาพวาดอาจารย์ชั้นยอดในอดีตได้ไหม?
DG: จิโอทโต้ เป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด ศิลปินในยุคเรอเนสซองส์และบาโรกหลายคน: มาซาชิโอ, ลิมบูร์ก, ติชิอัน, จอร์โจน, บอช, เวลาสเกซ, เอลเกรโก, ฯลฯ จนถึงโกยาที่สาย (แต่ไม่ใช่ต้น)
IA: คุณมาถึงขั้นตอนการตัดสินเกี่ยวกับผลงานที่จัดแสดงในนิทรรศการนี้หรือยัง?
DG: ฉันมักจะอยู่ในช่วงการตัดสินใจ เกี่ยวกับงานทั้งหมดที่ฉันเคยทำ ตั้งแต่ก่อนที่ฉันจะเริ่มวาดภาพ จนถึงวินาทีปัจจุบัน มีหลายครั้งที่ฉันรู้สึกว่าฉันได้ปล่อยการตัดสินใจออกจากใจและดำเนินการโดยปราศจากมันเมื่อฉันทำงาน (อะไรประมาณว่า "กำจัดเสียงทั้งหมดในหัวของคุณ" เพื่อนจิตรกรคนหนึ่งเคยพูดไว้) ช่วงเวลาเหล่านี้มีความสำคัญมาก แต่ไม่รู้ว่ามันปราศจากการตัดสินใจจริง ๆ หรือเปล่า ฉันไม่แน่ใจนัก.
ภาพเด่น: ภาพเหมือนของศิลปิน, © IdeelArt
โดย ฟิลลิป บาร์ซิโอ
