ความยุติธรรมต่อพิสซาร์โรโดยดาน่า กอร์ดอน

เป็นเวลากว่าศตวรรษที่จิตรกร Paul Cézanne (1839-1906) ได้รับการยกย่องว่าเป็นบิดาแห่งศิลปะสมัยใหม่ การขึ้นสู่อำนาจของเขาซึ่งเริ่มประมาณปี 1894 มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาของอาวองต์-การ์ด นำไปสู่ทั้งนามธรรมและการแสดงออก ควบคุมความจงรักภักดีของ Picasso และ Matisse ครอบงำเรื่องราวมาตรฐานของการพัฒนาโมเดิร์นนิสม์จนถึงปลายศตวรรษที่ 20 และยังคงอยู่จนถึงวันนี้ แต่สิ่งต่างๆ ไม่ได้ดูเป็นเช่นนี้เสมอไป ตลอดช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ไม่ใช่ Cézanne แต่เป็นจิตรกร Camille Pissarro (1830-1903) ที่ได้รับการเคารพว่าเป็นปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่กว่า และเป็นหนึ่งในผู้สร้างศิลปะสมัยใหม่ที่ทรงอิทธิพลที่สุด อย่างไรก็ตาม ด้วยความพลิกผันของประวัติศาสตร์ ชื่อเสียงของ Pissarro ก็ลดลงจนถึงจุดที่เขาถูกจดจำบ่อยครั้งอย่างดูถูกว่าเป็นจิตรกรภูมิทัศน์ที่มีฝีมือและสำคัญเลือนรางในกลุ่มอิมเพรสชันนิสต์ และอย่างเลือนรางว่าเป็นศิลปินชาวยิวสมัยใหม่ที่ยิ่งใหญ่คนแรก

ในช่วงยี่สิบห้าปีที่ผ่านมา ในขบวนการต่อต้านอย่างเงียบๆ ความสำคัญของ Pissarro ได้รับการฟื้นฟู บทความและนิทรรศการ รวมถึงหนึ่งที่พิพิธภัณฑ์ชาวยิวในนิวยอร์กในปี 1995 ได้ส่องสว่างใหม่ในความสำเร็จของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งชี้ให้เห็นว่าอาชีพของ Cézanne เองคงเป็นไปไม่ได้หากไม่มี Pissarro มาก่อน เมื่อไม่นานมานี้ การสนับสนุนแนวโน้มนี้คือการจัดแสดงที่มีชีวิตชีวาและให้ข้อมูลซึ่งจัดขึ้นในฤดูร้อนที่ผ่านมาโดย Museum of Modern Art (MOMA) ในนิวยอร์กและกำลังจัดแสดงในทัวร์ [โปรดทราบว่านิทรรศการนี้จัดขึ้นในปี 2005 - บก.]

Paul Cézanne - ทิวทัศน์, Auvers-sur-Oise, ประมาณ [1874], สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 18 1/2 x 20 นิ้ว, © Philadelphia Museum of Art (ซ้าย) และ Camille Pissarro, เส้นทางปีนเขา, l'Hermitage, Pontoise, 1875, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 21 1/8 x 25 3/4 นิ้ว, © Brooklyn Museum of Art, New York (ขวา)

ตั้งแต่ปี 1861 จนถึงกลางทศวรรษ 1880s, Pissarro และ Cézanne มีปฏิสัมพันธ์ทางศิลปะและส่วนตัวอย่างลึกซึ้งซึ่งมีผลกำหนดต่ออนาคตของศิลปะ ปฏิสัมพันธ์นี้เป็นหัวข้อของนิทรรศการที่กำลังจัดแสดงในขณะนี้ แต่แม้จะมีคุณค่ามากมาย นิทรรศการนี้เองก็ไม่ได้ส่องสว่างเรื่องราวทั้งหมดของความสัมพันธ์ระหว่าง Pissarro-Cézanne หรือของ Pissarro เอง และก็ไม่ได้ทำให้ชัดเจนว่าควรชื่นชมผลงานของคนหลังอย่างไร ดวงตาที่มีวัฒนธรรมส่วนใหญ่ยังคงมองศิลปะสมัยใหม่ยุคแรก รวมถึงผลงานของ Pissarro ผ่านจอภาพที่ได้แรงบันดาลใจจาก Cézanne และความเข้าใจทั้งหมดเกี่ยวกับขบวนการโมเดิร์นนิสม์ในศิลปะก็ตามมาจากการรับรู้นี้

Paul Cézanne - l'Hermitage at Pontoise, [1881], สีน้ำมันบนผ้าใบ, 18 5/16 x 22 นิ้ว, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germany (ซ้าย) และ Camille Pissarro, Gardens at l'Hermitage, 1867-69, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 31 7/8 x 38 3/8 นิ้ว, © National Gallery, Prague (ขวา)

มันถูกต้องหรือ? ตั้งแต่ปี 1953 จิตรกรนามธรรม-แสดงออก Barnett Newman ได้บ่นว่าพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งเป็นวัดของลัทธิสมัยใหม่ในศิลปะ ได้ “อุทิศตน” ให้กับข้อเสนอที่ว่า Cézanne คือ “บิดาแห่งศิลปะสมัยใหม่, [with] Marcel Duchamp เป็นทายาทที่แต่งตั้งตนเอง” ด้วยการกระทำเช่นนี้ Newman กล่าวว่าพิพิธภัณฑ์กำลังสืบทอด “ประวัติศาสตร์เท็จ” มีหลายประเด็นที่สนับสนุนข้อกล่าวหาของ Newman

Camille Pissarro เกิดบนเกาะ St. Thomas ในทะเลแคริบเบียน เป็นบุตรของพ่อค้าเชื้อสายยิวชนชั้นกลางที่มาจาก Bordeaux ได้รับการศึกษาในปารีสตั้งแต่ปี 1841 ถึง 1847 เขากลับไปเกาะเพื่อเข้าร่วมธุรกิจครอบครัว แต่ในที่สุดก็ละทิ้งความคาดหวังของครอบครัวเพื่อไปวาดภาพและระบายสีในเวเนซุเอลา เขากลับมาปารีสอย่างถาวรในปี 1855 และไม่นานหลังจากนั้นพ่อแม่ของเขาก็ตามมา

ในปี 1860, Pissarro เริ่มความสัมพันธ์กับ Julie Vellay ผู้ช่วยแม่ครัวของแม่เขา ทั้งคู่แต่งงานในปี 1871 มีลูกแปดคน และอยู่ด้วยกันจนกระทั่ง Camille เสียชีวิตในปี 1903 ความสัมพันธ์นี้ทำให้เขาสูญเสียความรักและการสนับสนุนทางการเงินจากแม่ไปมาก ดังนั้น ชีวิตผู้ใหญ่ส่วนใหญ่ของ Pissarro จึงเป็นการต่อสู้ดิ้นรนเรื่องเงิน แต่ความมุ่งมั่นเปิดเผยและท้าทายของเขาต่อ Julie เป็นตัวอย่างแรกของความเป็นอิสระส่วนตัวและศิลปะที่เขาเป็นที่รู้จัก นอกจากนี้ยังเป็นที่พักพิงสำหรับเพื่อนของเขา Cézanne และ Monet รวมถึงคนรักของพวกเขาในช่วงวิกฤตครอบครัวที่เกิดจากความสัมพันธ์ก่อนแต่งงานของพวกเขาเอง

หลังจากกลางทศวรรษ 1860, Pissarro ได้ตั้งถิ่นฐานในเมืองเล็ก ๆ ใกล้ปารีส ที่ซึ่งค่าครองชีพถูกกว่าและมีภาพชนบทที่เขาชื่นชอบอยู่ใกล้ ๆ เขาเดินทางเข้าเมืองบ่อยครั้ง มักพักอยู่เป็นวัน ๆ แต่ศิลปินหลายคนก็มาเยี่ยมและทำงานใกล้เขา—โดยเฉพาะ Claude Monet ที่อยู่หกเดือนในปี 1869-70 และ Cézanne กับ Paul Gauguin ในทศวรรษ 1870 และ 80 ในบุตรของ Camille และ Julie หลายคนกลายเป็นศิลปินเอง โดยเฉพาะ Lucien ลูกชายคนโต จดหมายของ Pissarro ถึง Lucien ให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับชีวิตของจิตรกรและประวัติศาสตร์ศิลปะในศตวรรษที่ 19

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, คอลเลกชันส่วนตัว

Pissarro อายุยี่สิบห้าปีเมื่อเขากลับมาที่ปารีสจากแคริบเบียน โดยเป็นจิตรกรทิวทัศน์ที่มีประสบการณ์และหลุดพ้นจากข้อจำกัดที่น่าอึดอัดของสถาบันศิลปะฝรั่งเศส ในช่วงปลายทศวรรษ 1850 เขาแสวงหาผู้บุกเบิกศิลปะฝรั่งเศสที่ยิ่งใหญ่: Corot, Courbet, Delacroix และคนอื่นๆ ได้รับอิทธิพลจากพวกเขาแต่ไม่เคยเป็นศิษย์ เขาผสมผสานสิ่งที่เรียนรู้เข้ากับวิสัยทัศน์ของตนเอง ในเวลาเดียวกับ Edouard Manet, Pissarro พัฒนาวิธีการใหม่ที่เน้นการตอบสนองโดยตรงและเต็มที่ของศิลปินต่อธรรมชาติที่เขาอาศัยอยู่

ความสำคัญของ Pissarro ได้รับการยอมรับตั้งแต่เนิ่นๆ โดยเพื่อนร่วมงานของเขา—และบางครั้งโดยทางการ ในช่วงปี 1850, 60 และต้น 70 งานแสดง “Salon” ระดับนานาชาติเป็นความหวังเดียวสำหรับความสำเร็จทางการค้าและชื่อเสียงในฝรั่งเศส แต่การเข้าร่วมถูกควบคุมโดยผู้สนับสนุน Ecole des Beaux Arts ซึ่งครูของพวกเขายึดมั่นในวิธีการที่เข้มงวด ศิลปินแนวหน้าเหล่านี้ต้องจัดการกับ Salon หรือหาทางโดยไม่มีมัน

หนึ่งในทิวทัศน์ที่ไม่เป็นทางการของ Pissarro ได้รับการยอมรับใน Salon ปี 1859 ซึ่งได้รับคำชมจากนักวิจารณ์ Alexandre Astruc ในปี 1863 การเข้าร่วม Salon des Refusés—การประท้วงต่อต้าน Salon อย่างเป็นทางการ—ทำให้เขาถูกต่อต้าน แต่ผลงานของเขาแข็งแกร่งจนได้รับการยอมรับใน Salon ปี 1864, ’65 และ ’66 ในการวิจารณ์งานครั้งสุดท้ายนี้ Emile Zola นักเขียนนวนิยายและนักวิจารณ์ศิลปะผู้สนับสนุน avant-garde เขียนถึง Pissarro ว่า: “ขอบคุณครับ ท่าน ทิวทัศน์ฤดูหนาวของท่านทำให้ผมสดชื่นเป็นเวลาครึ่งชั่วโมงในระหว่างการเดินทางผ่านทะเลทรายอันยิ่งใหญ่ของ Salon ผมรู้ว่าท่านได้รับการยอมรับอย่างยากลำบาก” ในปีเดียวกัน จิตรกร Guillemet เขียนว่า “มีเพียง Pissarro เท่านั้นที่ยังคงสร้างผลงานชิ้นเอก”

การตอบสนองในช่วงแรกเหล่านี้ชี้ชัดว่า Pissarro กำลังสร้างสิ่งที่ไม่ธรรมดา จริงๆ แล้วเขากำลังประดิษฐ์นามธรรม ซึ่งส่วนประกอบของมันเขาได้รวบรวมมาจากผู้บุกเบิกก่อนหน้า ตั้งแต่ปี 1864 เขาใช้ส่วนประกอบของทิวทัศน์เป็นการออกแบบนามธรรม ทำให้เส้นและรูปทรงเป็นเส้นและรูปทรงนอกจากจะเป็นตัวแทนของวัตถุและความลึกของทิวทัศน์

“ทิวทัศน์ฤดูหนาว” ที่โซล่าอ้างถึง, Banks of the Marne in Winter, เป็นหนึ่งในผลงานเหล่านี้ ซึ่งรวมอยู่ในงานแสดงของ MOMA และเต็มไปด้วยนามธรรมที่ Pissarro กำลังสร้างสรรค์ ต้นไม้ทางซ้ายของภาพเป็นการทดลองเส้น บ้านทางขวาประกอบขึ้นเป็นรูปสามเหลี่ยมและรูปสี่เหลี่ยมคางหมู ส่วนมุมล่างขวาทั้งหมดเป็นภาพวาดแบบ “color-field” ที่เน้นพลังการสื่อสารของสีและการลากแปรงโดยไม่ขึ้นกับสิ่งที่พวกมันแสดง รอยเปื้อนสีทางขวาสุดที่แทนบ้าน แสดงให้เห็นว่ารอยเปื้อนสีมีคุณสมบัติความงามในตัวเอง

Camille Pissarro - The Banks of the Marne in Winter, 1866, สีน้ำมันบนผ้าใบ ขนาด 36 1/8 x 59 1/8 นิ้ว, © Art Institute of Chicago

นอกจากการถ่ายทอดภาพธรรมชาติ และนอกจากเป็นบทความภาพที่ประกอบด้วยเส้น สี และรูปทรง ภาพวาดของปิสซาร์โรยังเป็นการแสดงออกถึงความคิดและความรู้สึกของเขาเอง กล่าวคือ วิธีที่เขาวาด—ลายพู่กันของเขา “การสร้างสรรค์”—ทำให้ผู้ชมรับรู้ถึงอารมณ์ของบุคคลเฉพาะในช่วงเวลาหนึ่ง ในแนวหน้าของยุคนั้น มีความสนใจอย่างมากในการแสดงออกถึงตัวตนในศิลปะ คำว่า “อารมณ์” และ “ความรู้สึก” กำลังได้รับความนิยม โดยเฉพาะในการบรรยายศิลปะของปิสซาร์โร ดังที่โซลาจะเขียนถึงเขาในการวิจารณ์ Salon ปี 1868:

ความเป็นต้นฉบับที่นี่เป็นสิ่งที่ลึกซึ้งในความเป็นมนุษย์ มันไม่ได้มาจากความชำนาญของมือหรือการปลอมแปลงธรรมชาติ แต่มาจากอารมณ์และนิสัยของจิตรกรเอง และประกอบด้วยความรู้สึกถึงความจริงที่เกิดจากความเชื่อภายใน ไม่เคยมีภาพวาดใดที่ดูเหมือนจะมีศักดิ์ศรีอันยิ่งใหญ่เช่นนี้มาก่อน

ในช่วงปลายทศวรรษ 1860 และต้นทศวรรษ 70 โมเนต์, ปิแอร์ ออกุสต์ เรอนัวร์, เฟรเดอริก บาซิลล์, อัลเฟรด ซิสเลย์ และปิสซาร์โร ทำงานร่วมกัน ตามคำพูดของปิสซาร์โร เหมือน “นักปีนเขาที่ถูกผูกเชือกไว้ที่เอว” ในปี 1869 พวกเขาวาดภาพริมแม่น้ำแซน โดยได้รับแรงบันดาลใจจากรูปทรงสีสันที่สะท้อนบนผิวน้ำ ผลงานที่ได้ โดยเฉพาะของเรอนัวร์และโมเนต์ เป็นที่รู้จักอย่างสมควรว่าเป็นผลผลิตแรกๆ ของลัทธิอิมเพรสชันนิสม์ สำหรับบทบาทของปิสซาร์โรในขบวนการนี้ น่าเสียดายที่ถูกบดบังเพราะภาพวาดเกือบทั้งหมดของเขาจากช่วงเวลานั้นสูญหายไป ประมาณ 1,500 ชิ้น งาน 20 ปี ถูกทำลายในสงครามฝรั่งเศส-ปรัสเซีย 1870-71 เมื่อปรัสเซียยึดบ้านของเขา (เขาและครอบครัวหนีไปลอนดอนได้ทัน)

โมเนต์มักถูกนำเสนอในฐานะอัจฉริยะแห่งลัทธิอิมเพรสชันนิสม์ และเขาก็เป็นอัจฉริยะอย่างแน่นอน เขายังเป็นผู้ริเริ่มการจัดแสดงนิทรรศการอิมเพรสชันนิสม์ครั้งแรกในปี [1874] อย่างไรก็ตาม ในการวิจารณ์นิทรรศการนั้น นักวิจารณ์อาร์มองด์ ซิลเวสต์ร์ อ้างถึงปิสซาร์โรว่าเป็น “ผู้คิดค้นภาพวาดนี้โดยพื้นฐาน” เราสามารถเข้าใจได้ว่าทำไม

เพราะโมเนต์ อิมเพรสชันนิสม์จึงถูกมองว่าเป็นศิลปะแห่งสีสันและแสงสว่าง ศิลปะที่โครงสร้างและองค์ประกอบมีบทบาทน้อยกว่า แต่ภาพทิวทัศน์และเมืองในสไตล์อิมเพรสชันนิสต์ของปิสซาร์โรในทศวรรษ 1870 เป็นเรื่องราวที่แตกต่าง ได้รับการยกย่องอย่างสมควรสำหรับการสังเกตแสง สี และบรรยากาศ และสำหรับความเป็นธรรมชาติของผู้คนและสถานที่ในภาพ ผลงานที่ทรงพลังและเปี่ยมด้วยบทกวีเหล่านี้ยังขยายการสำรวจโครงสร้างและองค์ประกอบของศิลปิน “กระบวนการชำแหละภาพ” ที่เห็นในภาพเหล่านี้—วลีนี้เป็นของคริสโตเฟอร์ ลอยด์ ในหนังสือเล่มเดียวของเขา Camille Pissarro ปี 1981—คือชัยชนะเฉพาะตัวของปิสซาร์โร และทำให้ภาพของโมเนต์ แม้ว่าจะสวยงาม แต่ดูเหมือนภาพสวยงามและเรียบง่ายเมื่อเทียบกัน ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่โซล่า ยืนยันว่า “ปิสซาร์โรเป็นนักปฏิวัติที่ดุเดือดยิ่งกว่าโมเนต์”

แล้วเซซานน์ล่ะ? เป็นเวลากว่า 20 ปี ตั้งแต่พวกเขาพบกันในปี 1861 เขาได้ขอคำแนะนำและความช่วยเหลือจากปิสซาร์โร เซซานน์หนุ่มที่อึดอัดทั้งในศิลปะและบุคลิก ถูกล้อเลียนในปารีส—แต่ไม่ใช่โดยปิสซาร์โร ผู้ซึ่งอาจเห็นบางอย่างของตัวเองในความตรงไปตรงมาที่ไม่สุภาพของงานของชายหนุ่มคนนี้ รับรู้พรสวรรค์ที่ไม่ธรรมดาของเขาทันทีและไม่เคยหยุดสนับสนุนเขา

ทั้งสองกลายเป็นเพื่อนสนิท; ในช่วงต้นทศวรรษ 1870 เซซานน์กระตือรือร้นที่จะทำงานร่วมกับปิสซาร์โรจนย้ายมาอยู่ใกล้เขา การที่พวกเขามีอิทธิพลต่อกันนั้นไม่มีข้อสงสัย “พวกเราอยู่ด้วยกันเสมอ!” ปิสซาร์โรเขียนถึงช่วงเวลานั้น เมื่อเซซานน์ผู้เปลี่ยนแปลงง่ายมีความผูกพันอย่างลึกซึ้ง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วิธีการทำงานอย่างหมกมุ่นของปิสซาร์โรในการขุดค้นวิสัยทัศน์ของตัวเอง ช่วยให้เซซานน์ปลดปล่อยบุคลิกที่ถูกกักขัง แสดงให้เขาเห็นว่าความรู้สึกจะมาเอง และช่วยให้เขาสามารถนำพลังงานกังวลของตนไปสู่ปัญหาทางรูปแบบของการวาดภาพ

จากปิสซาร์โร เซซานน์ได้เรียนรู้การทำนามธรรม, การใช้พู่กันเล็กๆ ที่แสดงออกอย่างมีชีวิตชีวา, การเน้นรูปทรงมากกว่าความรู้สึก และวิธีการสร้างรูปทรงด้วยสีโดยไม่ต้องมีเส้นขอบ บ่อยครั้งที่ศิลปินทั้งสองวาดภาพวิวเดียวกันในเวลาเดียวกัน; ภาพจำนวนหนึ่งที่ได้ถูกแขวนติดกันที่งานแสดง MOMA ทำให้ผู้ชมรู้สึกเหมือน “คุณอยู่ที่นั่น” อย่างน่าทึ่ง ในช่วงกลางทศวรรษ 1870 เซซานน์เริ่มเก็บตัวเป็นเวลานานที่แอกซ์ ใกล้ทะเลเมดิเตอร์เรเนียน โดยแทบจะหลีกเลี่ยงฉากในปารีสเลย จากที่นั่น ในปี 1876 เขาเขียนจดหมายถึงปิสซาร์โรว่า “มันเหมือนไพ่เล่น หลังคาสีแดงกับทะเลสีน้ำเงิน” เขากำลังยอมรับว่าเขากำลังวาดหลังคา กำแพง และทุ่งในแอกซ์เป็นรูปทรงแบนๆ นามธรรมที่เน้นรูปร่างและสี ตามที่ปิสซาร์โรเคยวาดไว้เมื่อสิบปีก่อน

คามิลล์ ปิสซาร์โร, ภาพเหมือนเซซานน์, 1874, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 28 3/4 x 23 5/8 นิ้ว, คอลเลกชันของลอเรนซ์ กราฟฟ์

ในช่วงหลายปีก่อนที่ Cézanne จะประสบความสำเร็จ Pissarro เป็นผู้ให้การเปิดเผยงานของเขาแทบทั้งหมด เขาสนับสนุนพ่อค้า Père Tanguy ให้จัดแสดงงานของ Cézanne ที่ร้านขายสีของเขา และกระตุ้นให้ผู้สะสมและศิลปินไปชมงานที่นั่น ต่อมาเขาชักชวนพ่อค้าศิลปะหน้าใหม่ Ambroise Vollard ที่กำลังจะมีชื่อเสียง ให้จัดแสดงงานของ Cézanne ในปี 1895 ซึ่งทำให้ชื่อของเขาเป็นที่รู้จักมากขึ้น

ในช่วงปลายชีวิต Cézanne กล่าวว่า “Pissarro เหมือนพ่อของผม: เขาเป็นคนที่คุณหันไปขอคำแนะนำ และเขาเหมือนกับ le bon Dieu” เป็นไปได้ว่า Cézanne รู้สึกเกรงกลัวต่อความศักดิ์สิทธิ์นี้ ที่ MOMA ภาพวาดอันน่าทึ่งของ Pissarro เรื่อง Kitchen Garden จากปี 1877 ถูกแขวนข้างภาพวาดของ Cézanne ที่มีหัวข้อเดียวกันในปีเดียวกัน คือ The Garden of Maubuisson เวอร์ชันของ Cézanne มีความงดงาม—แต่เมื่อเทียบกับของ Pissarro มันรู้สึกเหมือนร่างร่างสเก็ตช์ บันทึกแนวคิดดนตรีไม่กี่ข้อ ในทางตรงกันข้าม ภาพของ Pissarro มีพลังเหมือนซิมโฟนีอันยิ่งใหญ่

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 19 3/4 x 22 5/8 นิ้ว, คอลเลกชันของ Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, ถ่ายภาพโดย Brad Flowers (ซ้าย) และ Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 25 13/16 x 31 7/8 นิ้ว, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, ถ่ายภาพโดย Pascale Néri (ขวา)

ในช่วงเวลานี้ เทคนิคของ Cézanne กำลังพัฒนาเป็นการจัดเรียงซ้ำของเส้นแปรง เทคนิคที่เรียกว่า “constructive-stroke” นี้ก็มีนัยในภาพวาดของ Pissarro หลายชิ้นก่อนหน้านี้ด้วย รวมถึงในงานแสดงที่ MOMA อย่าง The Potato Harvest ([1874]) และอย่างระเบิดระเบ้อ L’Hermitage in Summer, Pontoise ([1881]) ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่น่าทึ่งที่เต็มไปด้วยการทดลองเส้นแปรงและบทกวีของระนาบสี แต่ ยกเว้นภาพวาดไม่กี่ชิ้นที่ทดลองเทคนิคของ Cézanne อย่างชัดเจน (สามชิ้นจากปี 1883-84 อยู่ในงานแสดงที่ MOMA) Pissarro ไม่เคยนำเทคนิคนี้มาใช้จริง ๆ เขาชอบที่จะให้ความหมายเฉพาะตัวกับทุกช่วงเวลาและเส้นแปรงในองค์ประกอบมากกว่า

แน่นอนว่า รอยแต้มของ Cézanne รวมกันเป็นภาพที่ชัดเจน: ทุกจุดในภาพวาดที่โตเต็มที่ของเขามุ่งไปสู่ผลกระทบด้านหน้าโดยรวม โดยความตึงเครียดโดยรวมของพื้นผิวสร้างความรู้สึกของความแบนราบที่มีอิทธิพลอย่างมากในการพัฒนาศิลปะนามธรรมในภายหลัง ในการรับรู้ของผู้ชม ทุกสิ่งในภาพวาดของ Cézanne ดันไปข้างหน้า รอยแต้มสีทั้งหมดเคลื่อนที่ร่วมกันเหมือนโครงตะแกรง การดันไปข้างหน้าของพื้นผิวบาง ๆ ที่เต้นระรัวนี้กลายเป็นโน้ตหลักในภาพวาดของ Cézanne มากขึ้นเรื่อย ๆ แต่สิ่งนี้เกิดขึ้นโดยแลกกับความปรารถนาที่เขาประกาศไว้เองว่า “เพื่อทำให้อิมเพรสชันนิสม์เป็นสิ่งที่มั่นคงและทนทาน เหมือนศิลปะในพิพิธภัณฑ์”

เซซานน์ยอมรับต้นทุนนี้ โดยเขียนว่า “ความรู้สึกของสีบังคับให้ฉันสร้างช่วงนามธรรมที่หยุดฉันไม่ให้ปกคลุมผืนผ้าใบทั้งหมดหรือไม่ให้ผลักดันไปสู่การวาดวัตถุอย่างเต็มที่” กล่าวอีกนัยหนึ่ง เขาไม่สามารถทำภาพวาดให้สมบูรณ์ในฐานะฉากหรือวัตถุที่จดจำได้ เพราะเขาได้ทำให้มันสมบูรณ์ในฐานะองค์ประกอบของเหตุการณ์ทางสายตาเพียงอย่างเดียว การใช้เทคนิคของนามธรรมของเขาเสริมอย่างลึกซึ้งแต่ไม่ได้ก้าวไปไกลกว่าความประทับใจของความแบนราบโดยรวมมากนัก

ภาพวาดของปิสซาร์โร่ ตรงกันข้าม มีความลึกซึ้งอย่างมาก พวกมันเชื้อเชิญให้คุณเข้าไป; คุณสามารถเข้าไปหายใจและมองไปรอบๆ ทั้งในนามธรรมและฉากที่ถูกวาด เหมือนกับการทัวร์กระบวนการคิดของศิลปิน (ในแง่นี้ การเปรียบเทียบภาพวาดสองชิ้นที่รวมอยู่ในงานแสดงของ MOMA คือ The Conversation [1874] ของปิสซาร์โร่ กับ House of the Hanged Man [1873] ของเซซานน์ เป็นเรื่องที่ให้ความรู้เป็นพิเศษ) แต่ความเต็มเปี่ยม ความอบอุ่น และความมั่นคงของปิสซาร์โร่ ไม่ใช่สิ่งที่ศิลปินยุคหลังได้รับจากศิลปินนามธรรมยุคแรก หรือสิ่งที่กลายเป็นรสนิยมที่ยอมรับในศตวรรษที่ 20 แทนที่นั้น พวกเขาได้รับความแบนราบและการยืนยันของสีจากเซซานน์ ซึ่งมักจะขาดคุณภาพการวาดที่สูงซึ่งทำให้ผลงานของเซซานน์น่าเชื่อถือ

Paul Cézanne - The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise, [1873], สีน้ำมันบนผ้าใบ ขนาด 21 5/8 x 16 นิ้ว, Musée d'Orsay, ปารีส. มรดกจาก Count Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, ถ่ายภาพโดย Hervé Lwandowski (ซ้าย) และ Camille Pissarro - The Conversation, chemin du chou, Pontoise, [1874], สีน้ำมันบนผ้าลินิน ขนาด 23 5/8 x 28 3/4 นิ้ว, คอลเลกชันส่วนตัว (ขวา)

“ปิสซาร์โร่มีสายตาที่น่าทึ่งซึ่งทำให้เขาชื่นชมอัจฉริยะของเซซานน์ โกแก็ง และ [Georges] เซอรัต ก่อนศิลปินคนอื่นๆ ทั้งหมด” ฟรองซัวส์ คาชิน ผู้อำนวยการ Musées de France เขียนไว้ในปี 1995 นี่เป็นความจริงอย่างมาก และยังใช้ได้กับศิลปินมากกว่าที่เธอได้กล่าวถึง

โกแก็งเป็นศิษย์เอกของปิสซาร์โร่มาหลายปี และผลงานในวัยผู้ใหญ่ของเขา ซึ่งดูเหมือนจะแตกต่างจากปิสซาร์โร่อย่างมาก กลับเต็มไปด้วยสิ่งประดิษฐ์ของปิสซาร์โร่ วินเซนต์ แวนโก๊ะ ศิลปินอัจฉริยะที่มีปัญหา ซึ่งมาถึงปารีสในปี 1886 ก็ใช้เวลาร่วมกับปิสซาร์โร่ เรียนรู้จากเขาว่า “คุณต้องกล้าหาญในการขยายผลของความกลมกลืนหรือความขัดแย้งที่สีสันสร้างขึ้น” พี่ชายของวินเซนต์ ธีโอ ซึ่งเป็นพ่อค้าศิลปะในปารีส ก็เป็นผู้ชื่นชอบปิสซาร์โร่เช่นกัน การเสียชีวิตของธีโอในปี 1891 เป็นการทำลายความหวังทางการค้าของปิสซาร์โร่

และ Gauguin กับ Van Gogh ก็ไม่ใช่จุดสิ้นสุด ในช่วงกลางถึงปลายทศวรรษ 1880 Pissarro ถูกกล่าวหาว่าลอกเลียนแบบนีโอ-อิมเพรสชันนิสม์และพอยน์ทิลลิสม์ของ Seurat และ Paul Signac ที่อายุน้อยกว่าอย่างมาก แต่ Pissarro ไม่ได้ตามพวกเขา เขานำพวกเขา แม้ว่า Seurat จะมีความรู้สึกเฉพาะตัวของเขาเอง แต่คุณลักษณะทางสไตล์ทั้งหมดของงานเขาสามารถพบได้ครั้งแรกในงานของ Pissarro: ทฤษฎีสี พู่กันที่แน่นหนา วิธีที่จุดสีรวมกันเป็นลวดลายแบบนามธรรม แม้แต่รูปปั้นที่แข็งทื่อแบบเฮียราติก ก็สามารถติดตามได้ในภาพวาดเฉพาะเจาะจงว่า Seurat เรียนรู้อะไรจาก Pissarro แม้ว่า Pissarro จะลึกซึ้งเข้าไปในจิตวิญญาณมนุษย์และมองเห็นอนาคตได้ไกลกว่า

ในทศวรรษ 1890 Pissarro พัฒนาความหนาแน่นทางสุนทรียภาพใหม่ในภาพเมืองที่ซับซ้อน ภาพคน และภาพทิวทัศน์ เหล่านี้ แม้จะไม่เป็นที่รู้จักดีเท่าภาพทิวทัศน์ก่อนหน้านี้ในปัจจุบัน แต่ก็มีผลกระทบอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งต่อ Henri Matisse (1869-1954) การพบกันในปี 1897 ของจิตรกรหนุ่มที่กำลังดิ้นรนคนนี้ ซึ่งต่อมาได้รับการยกย่องว่าเป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของศตวรรษที่ 20 กับตัวแทนที่มีชีวิตของการเดินทางอันยาวนานของจิตรกรรมในศตวรรษที่ 19 ทำให้ Matisse ร้องไห้ เขาเปรียบ Pissarro กับรูปปั้นโมเสสที่มีเครายาวซึ่งแกะสลักบน Well (หรือ Fountain) of Moses ซึ่งเป็นผลงานโกธิคที่มีชื่อเสียงใน Dijon

Pissarro เป็นชาวยิวที่มีเคราขาวยาวและมีลักษณะเหมือนในพระคัมภีร์ และ Matisse ก็ไม่ใช่คนแรกที่เปรียบเขาเหมือนโมเสส แต่ Matisse อาจคิดถึงน้ำพุมากกว่ารูปปั้น—Pissarro ในฐานะแหล่งชีวิตที่มีน้ำใจไหลลื่น เขาเห็นใน Pissarro เป็นผู้รอดชีวิตที่เป็นแบบอย่างจากชีวิตที่ยาวนานและยากลำบากที่อุทิศให้กับศิลปะ หากในภายหลัง เมื่อ Pissarro ไม่ได้รับการยกย่องมากนัก Matisse ก็พูดถึงเขาน้อยลงและพูดถึง Cézanne มากขึ้น ในปี 1898 เขามักจะอยู่ในอพาร์ตเมนต์ที่ Pissarro เช่าเพื่อวาดภาพวิวของ Tuileries Pissarro เป็นอาจารย์ของ Matisse ที่ปรากฏในงานของเขาในหลายๆ ด้าน รวมถึงบางอย่างที่ภายหลังถูกอ้างถึงว่าเป็นของ Cézanne

Pissarro ยังคงเป็นที่รู้จักในปี 1900-01 เมื่อ Pablo Picasso เข้าสู่วงการศิลปะปารีส และสัมผัสรวมถึงการประดิษฐ์ของเขาสามารถเห็นได้ทั้งในพู่กันเล็กๆ ที่หนาแน่นของคิวบิสม์คลาสสิกที่เกี่ยวข้องกับ Picasso และ [Georges] Braque และในระนาบสีแบนของคิวบิสม์ยุคหลัง ศิลปินยุคหลังหลายคน รวมถึงผู้ที่แสวงหาความนามธรรมที่ปลอดจากข้อจำกัดของคิวบิสม์ ก็มีพันธุกรรมของ Pissarro ไม่ว่าจะรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม

คำยืนยันถึงบุคลิกเฉพาะตัวของพิสซาร์โรถูกส่งต่อมาถึงเราผ่านความทรงจำส่วนตัวและการมีปฏิสัมพันธ์กับศิลปินคนอื่นๆ แม้ว่าเขาจะไม่อายที่จะพูดถึงงานของตัวเอง แต่เขาก็ไม่ใช่คนหลงตัวเองหรือชอบโปรโมตตัวเอง—สองบุคลิกที่มีประโยชน์สำหรับศิลปิน เขาใจกว้างในการแบ่งปันความเข้าใจ และอย่างที่เราเห็น เขาไม่เห็นแก่ตัวในการสนับสนุนผู้อื่น “สิ่งแรกที่สะดุดตาในพิสซาร์โร” อัมบัวส์ วอลลาร์ดสังเกต “คือท่าทางที่ใจดี อ่อนโยน และในขณะเดียวกันก็สงบ” ทาเดย์ นาตันซง บรรณาธิการ La Revue Blanche ในปี 1890 ระลึกถึงเขาว่า “ไม่ผิดพลาด ใจดีและยุติธรรมอย่างไม่มีที่สิ้นสุด” ตามคำพูดของคริสโตเฟอร์ ลอยด์ ผู้เขียนที่มีส่วนช่วยอย่างมากในการฟื้นฟูพิสซาร์โร เขามีบทบาท “เกือบจะเหมือนบาทหลวงยิว” ในวงการจิตรกรรมฝรั่งเศส

น่าเสียดายที่ประวัติศาสตร์มักจะให้ความสำคัญกับบุคลิกภาพมากกว่าศิลปะ และบุคลิกภาพของพิสซาร์โรบางครั้งถูกนำมาใช้เพื่อลดคุณค่าหรือในทางกลับกันเพื่อแก้ตัวผลงานของเขา ทั้งสองกรณีมีผลทำให้บิดเบือน ในช่วงหนึ่ง ความกระตือรือร้นในอนาธิปไตยที่ยาวนานของเขาถูกนำมาเป็นข้อกล่าวหา (“อีกความผิดพลาดของพิสซาร์โรที่แสดงให้เห็นถึงความพยายามทางการเมืองสังคมนิยม” นักวิจารณ์คนหนึ่งเขียนในปี 1939 วิจารณ์ภาพพาสเทลของหญิงชาวนาแชทกันใต้ต้นไม้) ในยุคของเรา ตรงกันข้าม อนาธิปไตยของเขากลับเป็นข้อได้เปรียบ: ดังนั้น ในบทความปี 1999 นักประวัติศาสตร์ศิลปะมาร์กซิสต์ที่มีอิทธิพล T.J. Clark ได้ใช้หน้ากระดาษจำนวนมากในการวิเคราะห์การเมืองที่ซับซ้อนเพื่อพยายามเชื่อมโยงพิสซาร์โรกับการเมืองฝ่ายซ้ายสุด ในความเป็นจริง จิตรกรผู้นี้ยืนหยัดอย่างมั่นคงต่อต้านการยึดครองศิลปะโดยการเมืองหรือเหตุผลอื่นใด “ศิลปะที่เสื่อมทรามที่สุด” เขายืนยัน “คือศิลปะที่เต็มไปด้วยอารมณ์ความรู้สึก”

และยังมีเรื่องความเป็นชาวยิวของพิสซาร์โร มันอาจมีบทบาทในการลดทอนสถานะของเขาในที่สุดหรือไม่? แม้ว่าเขาจะไม่เข้าร่วมพิธีกรรมทางศาสนา พิสซาร์โรไม่เคยปิดบังตัวตนชาวยิวของเขา—ดูเหมือนว่าเขาจะชื่นชมมัน แต่การต่อต้านยิวแพร่หลายอยู่ในทุกชนชั้นสังคมในฝรั่งเศสช่วงปี 1860 และหลังจากนั้น แม้จะมีการรับรองเสรีภาพทางศาสนาในรัฐธรรมนูญภายใต้การปกครองของนโปเลียนที่ 1 ในช่วงปี 1890 เมื่อฝรั่งเศสกลายเป็นสาธารณรัฐ ก็เกิดเหตุจลาจลต่อต้านยิวในช่วงความตื่นตระหนกเกี่ยวกับอนาธิปไตย และจากนั้นก็เป็นคดีเดรย์ฟุส

อาวองต์-การ์ดเองก็มีร่องรอยของการต่อต้านยิว เซซานน์เลือกเข้าข้างฝ่ายต่อต้านเดรย์ฟุส ทั้งเดกาสและเรอนัวร์—เพื่อนเก่าและผู้ชื่นชมพิสซาร์โร—ได้ดูถูกเขาด้วยถ้อยคำต่อต้านยิว และกังวลว่าจะถูกเชื่อมโยงกับเขา นี่คือเรอนัวร์ในปี 1882: “ถ้าจะพูดถึงอิสราเอลไลต์พิสซาร์โร ที่ทำให้คุณถูกประณามว่าเป็นพวกปฏิวัติ”

อย่างไรก็ตาม เราอาจให้ความสำคัญกับเรื่องนี้มากเกินไป การต่อต้านชาวยิวดูเหมือนไม่ใช่ปัจจัยหลักในการมองของกลุ่มอาวองต์-การ์ดต่อ Pissarro เขาได้รับการยอมรับอย่างน้อยที่สุดว่าเป็นหนึ่งในกลุ่มนั้น แท้จริงแล้ว เป็นไปได้ว่าบางคนในยุคเดียวกับ Pissarro ถือว่าความเป็นชาวยิวของเขาเป็นองค์ประกอบที่สำคัญและเป็นบวกในสิ่งที่เขานำมา ทั้งในศิลปะการวาดภาพและศิลปะแห่งการดำรงอยู่ของมนุษย์ ในการเปรียบเทียบ Pissarro กับโมเสส ผู้ให้กฎหมาย Matisse และคนอื่นๆ ไม่ต้องสงสัยเลยว่ากำลังให้เกียรติไม่เพียงแต่กับวิธีการมองใหม่ของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวิถีชีวิตของเขา—ที่มีศีลธรรม มีความรับผิดชอบ และสมบูรณ์ ไม่ว่าเหตุผลซับซ้อนใดจะอธิบายการลดลงของชื่อเสียงเขา ความเป็นชาวยิวของเขาดูเหมือนจะมีบทบาทเพียงเล็กน้อยที่สุดในเรื่องนี้

Paul Cézanne - The Pool at Jas de Bouffan, c.1878-79, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 29 x 23 3/4 นิ้ว, Albright-Knox Art Gallery, บัฟฟาโล, นิวยอร์ก (ซ้าย) และ Camille Pissarro - Washing House and Mill at Osny, 1884, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 25 11/16 x 21 3/8 นิ้ว, คอลเลกชันส่วนตัว, ภาพโดย Richard Green, ลอนดอน

ตั้งแต่ปี 1980 งานเขียนเกี่ยวกับ Pissarro ส่วนใหญ่ได้ยอมรับความสำคัญของเขาโดยนัย—แต่ไม่ใช่ความโดดเด่น “มันฟังดูเกือบเหมือนว่า Cézanne กำลังยืมสายตาของ Pissarro” บันทึกของ MOMA สังเกตเมื่อพูดถึงภาพวาดหนึ่งในนิทรรศการ หรืออีกครั้งว่า: “งานทุกชิ้นที่ Cézanne ผลิตในเวลานั้น [1881] ดูเหมือนจะอ้างอิงถึงภาพวาดก่อนหน้าของ Pissarro”

ความไม่มั่นใจนี้—“เกือบเหมือนว่า,” “ดูเหมือนจะอ้างอิง”—นั้นไม่ถูกต้องเลย เพื่อนร่วมสมัยที่ยิ่งใหญ่หลายคนของ Pissarro ถือว่าเขาเป็นผู้ยิ่งใหญ่ที่สุด และใครก็ตามที่มองหาต้นกำเนิดแท้จริงของจิตรกรรมสมัยใหม่ในวันนี้สามารถพบได้อย่างครบถ้วนและกลมกลืนที่สุดในตัวเขา เช่นเดียวกับที่ Barnett Newman ถูกต้องในปี 1953 ที่ประณาม “ประวัติศาสตร์เท็จ” ที่ถือว่า Cézanne เป็นบิดาแห่งลัทธิสมัยใหม่ในศิลปะ Cézanne เองก็ถูกต้องที่ยืนยันว่า “เราทุกคนล้วนสืบเชื้อสายมาจาก Pissarro”

ภาพเด่น: Camille Pissarro - L'Hermitage in Summer, Pontoise (รายละเอียด), 1877, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 22 3/8 x 36 นิ้ว, © Helly Nahmad Gallery, นิวยอร์ก
ภาพทั้งหมดใช้เพื่อวัตถุประสงค์ประกอบเท่านั้น
ข้อความนี้เผยแพร่ครั้งแรกที่: www.painters-table.com และนิตยสาร Commentary
ส่งโดย Dana Gordon เมื่อวันที่ 20 มีนาคม 2017