ความยุติธรรมต่อพิสซาร์โรโดยดาน่า กอร์ดอน

กว่า 100 ปีที่จิตรกร Paul Cézanne (1839-1906) ถูกมองว่าเป็นบิดาแห่งศิลปะสมัยใหม่ การขึ้นสู่จุดสูงสุดของเขา ซึ่งเริ่มขึ้นประมาณปี 1894 มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาของแนวหน้า นำไปสู่ทั้งนามธรรมและการแสดงออก โดยได้รับความจงรักภักดีจาก Picasso และ Matisse ครอบงำเรื่องราวมาตรฐานของการพัฒนาของสมัยใหม่ตลอดช่วงปลายศตวรรษที่ 20 และยังคงมีอยู่จนถึงวันนี้ แต่สิ่งต่าง ๆ ไม่ได้ดูเป็นเช่นนี้เสมอไป ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ส่วนใหญ่ ไม่ใช่ Cézanne แต่เป็นจิตรกร Camille Pissarro (1830-1903) ที่ได้รับการยกย่องว่าเป็นอาจารย์ที่ยิ่งใหญ่กว่า และเป็นหนึ่งในผู้สร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ที่มีอิทธิพลมากที่สุด อย่างไรก็ตาม ด้วยการเปลี่ยนแปลงของประวัติศาสตร์ ชื่อเสียงของ Pissarro จึงลดลงจนถึงจุดที่เขาถูกจดจำ โดยมักจะถูกมองข้ามว่าเป็นเพียงจิตรกรทิวทัศน์ที่มีความสำคัญและมีทักษะในหมู่ Impressionists และถูกมองว่าเป็นศิลปินชาวยิวสมัยใหม่ที่ยิ่งใหญ่คนแรกอย่างไม่ชัดเจน.

ในช่วง 25 ปีที่ผ่านมา ในการเคลื่อนไหวที่เงียบสงบ ความสำคัญของพิสซาร์โรได้ถูกฟื้นฟูขึ้น บทความและนิทรรศการ รวมถึงนิทรรศการที่จัดขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ยิวในนิวยอร์กในปี 1995 ได้เปิดเผยแง่มุมใหม่เกี่ยวกับความสำเร็จของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งชี้ให้เห็นว่าอาชีพของเซซานจะไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากไม่มีการวางรากฐานของพิสซาร์โร เมื่อเร็ว ๆ นี้ การสนับสนุนแนวโน้มนี้คือการแสดงที่มีชีวิตชีวาและให้ข้อมูลซึ่งจัดโดยพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (MOMA) ในเมืองนิวยอร์กเมื่อฤดูร้อนที่ผ่านมา และขณะนี้กำลังอยู่ในระหว่างการทัวร์ [โปรดทราบว่านิทรรศการนี้จัดขึ้นในปี 2005 - บรรณาธิการ].

พอล เซซาน - ทิวทัศน์, โอเวอร์ซูอัวซ, ประมาณ 1874, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 18 1/2 x 20 นิ้ว, © พิพิธภัณฑ์ศิลปะฟิลาเดลเฟีย (ซ้าย) และ คาเมอิล ปิสซาร์โร, เส้นทางปีนเขา, แอลเฮอรีเทจ, ปองตวยส์, 1875, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 21 1/8 x 25 3/4 นิ้ว, © พิพิธภัณฑ์ศิลปะบรูกลิน, นิวยอร์ก (ขวา)

ตั้งแต่ปี 1861 จนถึงกลางทศวรรษ 1880 พิสซาร์โรและเซซานได้มีปฏิสัมพันธ์ทางศิลปะและส่วนตัวที่ลึกซึ้งซึ่งมีผลต่ออนาคตของศิลปะ ปฏิสัมพันธ์นี้เป็นหัวข้อของนิทรรศการที่กำลังจัดแสดงอยู่ในขณะนี้ แต่ถึงแม้ว่านิทรรศการนี้จะมีคุณค่าอย่างมาก แต่มันก็ไม่สามารถส่องสว่างเรื่องราวทั้งหมดของความสัมพันธ์ระหว่างพิสซาร์โรและเซซาน หรือของพิสซาร์โรเองได้อย่างเต็มที่; นอกจากนี้ยังไม่ชัดเจนว่าควรจะชื่นชมผลงานของเขาอย่างไร ตาของผู้ที่มีวัฒนธรรมส่วนใหญ่ยังคงมองศิลปะสมัยใหม่ในช่วงต้น รวมถึงผลงานของพิสซาร์โร ผ่านหน้าจอที่ได้แรงบันดาลใจจากเซซาน และความเข้าใจทั้งหมดเกี่ยวกับขบวนการโมเดิร์นในศิลปะก็เกิดจากการรับรู้เช่นนี้.

Paul Cézanne - l'Hermitage ที่ Pontoise, 1881, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 18 5/16 x 22 นิ้ว, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, เยอรมนี (ซ้าย) และ Camille Pissarro, สวนที่ l'Hermitage, 1867-69, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 31 7/8 x 38 3/8 นิ้ว, © National Gallery, ปราก (ขวา)

มันถูกต้องหรือ? ตั้งแต่ปี 1953 จิตรกรแนวแอบสแตรกต์-เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ บาร์เน็ต นิวแมน ได้ร้องเรียนว่า พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งเป็นวิหารของลัทธิสมัยใหม่ในศิลปะ ได้ "อุทิศตน" ให้กับข้อเสนอที่ว่า เซซานน์ คือ "บิดาแห่งศิลปะสมัยใหม่, [with] มาร์เซล ดูชองป์ เป็นทายาทที่เขาตั้งขึ้นเอง" ในการทำเช่นนี้ นิวแมนประกาศว่า พิพิธภัณฑ์กำลังทำให้เกิด "ประวัติศาสตร์ที่ผิด" มีหลายอย่างที่เกี่ยวข้องกับข้อกล่าวหาของนิวแมน.

คามิลล์ ปิสซาร์โร เกิดบนเกาะเซนต์โธมัสในแคริบเบียน เป็นบุตรของพ่อค้าเชื้อสายยิวชั้นกลางที่มาจากบอร์โดซ์ เขาได้รับการศึกษาในปารีสตั้งแต่ปี 1841 ถึง 1847 จากนั้นเขาก็กลับไปที่เกาะเพื่อเข้าร่วมธุรกิจของครอบครัว แต่ในที่สุดเขาก็หลุดพ้นจากความคาดหวังของครอบครัวเพื่อไปวาดภาพและวาดรูปในเวเนซุเอลา เขากลับมาที่ปารีสอย่างถาวรในปี 1855 และไม่นานหลังจากนั้นพ่อแม่ของเขาก็ตามมา.

ในปี 1860 ปีซาร์โรเริ่มมีความสัมพันธ์กับจูลี่ เวลลาย ผู้ช่วยแม่ครัวของเขา พวกเขาแต่งงานกันในปี 1871 มีบุตรทั้งหมดแปดคน และอยู่ด้วยกันจนกระทั่งคามิลเสียชีวิตในปี 1903 ความสัมพันธ์นี้ทำให้เขาสูญเสียความรักและการสนับสนุนทางการเงินจากแม่ของเขาเป็นส่วนใหญ่; ดังนั้น ชีวิตผู้ใหญ่ของปีซาร์โรจึงเต็มไปด้วยการต่อสู้เพื่อเงินอย่างหนักหน่วง แต่ความมุ่งมั่นที่เปิดเผยและท้าทายต่อจูลี่นั้นเป็นตัวอย่างแรกของความเป็นอิสระทั้งในด้านส่วนตัวและศิลปะที่เขาเป็นที่รู้จัก นอกจากนี้ยังเป็นที่พักพิงให้กับเพื่อนของเขาอย่างเซซานและโมเนต์และคนรักของพวกเขาในช่วงพายุครอบครัวที่เกิดจากความสัมพันธ์ก่อนแต่งงานของพวกเขาเอง.

หลังจากกลางทศวรรษ 1860 พิสซาร์โรได้ย้ายไปอาศัยอยู่ในเมืองเล็ก ๆ ที่อยู่ใกล้ปารีส ซึ่งมีค่าครองชีพที่ต่ำกว่าและมีแรงบันดาลใจจากธรรมชาติที่เขาชื่นชอบอยู่ใกล้ ๆ เขาเดินทางเข้าเมืองบ่อยครั้ง มักจะพักอยู่หลายวัน แต่ศิลปินหลายคนก็เดินทางมาเยี่ยมและทำงานใกล้เขา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง โคลด โมเนต์ ที่อยู่ร่วมกับเขาเป็นเวลาหกเดือนในปี 1869-70 และเซซานน์และพอล โกแก็ง ในทศวรรษ 1870 และ 80 ในบรรดาลูก ๆ ของคามิลล์และจูลี่ หลายคนกลายเป็นศิลปินด้วยตัวเอง โดยเฉพาะลูเซียน ลูกชายคนโต จดหมายของพิสซาร์โรถึงลูเซียนเสนอข้อมูลเชิงลึกมากมายเกี่ยวกับชีวิตของจิตรกรและประวัติศาสตร์ของศิลปะในศตวรรษที่ 19.

คามิลล์ ปิซาร์โร - 1878, เลอ ปาร์ค โอ ชาร์เรตต์, ปองตวยส์, คอลเลกชันส่วนตัว

ปีซาร์โรอายุยี่สิบห้าปีเมื่อเขากลับมาที่ปารีสจากแคริบเบียน โดยเป็นจิตรกรทิวทัศน์ที่มีประสบการณ์แล้วและหลุดพ้นจากข้อกำหนดที่น่าเบื่อหน่ายของสถาบันฝรั่งเศส ในช่วงปลายทศวรรษ 1850 เขาได้ค้นหาผู้บุกเบิกที่ยิ่งใหญ่ในศิลปะฝรั่งเศส: โคโรต์, กูร์เบต์, เดอลาครัวซ์ และคนอื่น ๆ ได้รับอิทธิพลจากพวกเขา แต่ไม่เคยเป็นศิษย์ เขาได้รวมสิ่งที่เขาเรียนรู้เข้ากับวิสัยทัศน์ของตนเอง ในเวลาเดียวกับที่เอ็ดวาร์ด มานเนต์ ปีซาร์โรได้พัฒนาวิธีการใหม่ที่เน้นการตอบสนองที่เต็มที่และตรงไปตรงมาของศิลปินต่อธรรมชาติที่เขาอาศัยอยู่.

ความสำคัญของพิสซาร์โรได้รับการยอมรับตั้งแต่เนิ่นๆ โดยเพื่อนร่วมงานของเขา—และบางครั้งโดยทางการ ในช่วงปี 1850, 60 และต้นปี 70 นิทรรศการ "ซาลอน" ระดับนานาชาติเป็นความหวังเดียวสำหรับความสำเร็จทางการค้าและการยอมรับในฝรั่งเศส แต่การเข้าร่วมถูกควบคุมโดยผู้สนับสนุนของ Ecole des Beaux Arts ซึ่งครูของพวกเขายึดมั่นในระเบียบวิธีที่แข็งกร้าว ศิลปินแนวหน้าไม่สามารถหลีกเลี่ยงซาลอนหรือหาวิธีอื่นได้.

หนึ่งในภูมิทัศน์ที่ไม่ธรรมดาของพิสซาร์โรได้รับการตอบรับในปี 1859 ที่ซาลอน ซึ่งได้รับการชื่นชมจากนักวิจารณ์ อเล็กซานเดร อัสตรุก ในปี 1863 การเข้าร่วมของเขาในซาลอนเดอรีฟูเซ—การประท้วงต่อซาลอนอย่างเป็นทางการ—ทำให้เขากลายเป็นที่รังเกียจ แต่ผลงานของเขามีความแข็งแกร่งมากจนได้รับการตอบรับในซาลอนปี 1864, 65 และ 66 ในการรีวิวของเขาเกี่ยวกับซาลอนครั้งสุดท้ายนี้ เอมิล โซล่า นักเขียนนวนิยายและนักวิจารณ์ศิลปะที่ยิ่งใหญ่ และผู้สนับสนุนแนวหน้า ได้เขียนเกี่ยวกับพิสซาร์โรว่า "ขอบคุณครับ ท่าน ภูมิทัศน์ฤดูหนาวของท่านทำให้ฉันรู้สึกสดชื่นเป็นเวลาครึ่งชั่วโมงในระหว่างการเดินทางผ่านทะเลทรายใหญ่ของซาลอน ฉันรู้ว่าท่านได้รับการตอบรับเพียงด้วยความยากลำบากมาก" ในปีเดียวกันนั้น จิตรกร กีเยมเมต์ ได้เขียนว่า "พิสซาร์โรคนเดียวยังคงสร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกอยู่"

การตอบสนองในช่วงแรกเหล่านี้ชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนว่า พิสซาร์โร กำลังสร้างสรรค์สิ่งที่ไม่ธรรมดา ในความเป็นจริง เขากำลังประดิษฐ์นามธรรม ซึ่งส่วนผสมที่เขาได้มาจากผู้ที่มาก่อนเขา ตั้งแต่ปี 1864 เขาเริ่มใช้ส่วนประกอบของภูมิทัศน์เป็นการออกแบบนามธรรม โดยทำให้เส้นและรูปทรงเป็นเส้นและรูปทรง รวมทั้งเป็นการแทนที่ของวัตถุและความลึกของทัศนียภาพด้วย.

"ภูมิทัศน์ฤดูหนาว" ที่โซล่ากล่าวถึง, ธนาคารของมาร์นในฤดูหนาว, เป็นหนึ่งในผลงานเหล่านี้ ที่รวมอยู่ในนิทรรศการ MOMA มันเต็มไปด้วยนามธรรมที่พิสซาร์โรสร้างขึ้น ต้นไม้ทางด้านซ้ายของภาพวาดเป็นการทดลองของเส้น ส่วนบ้านทางด้านขวาสร้างขึ้นจากการเล่นของรูปทรงสามเหลี่ยมและรูปทรงสี่เหลี่ยมคางหมู ทั้งสี่เหลี่ยมมุมขวาล่างทั้งหมดเป็นเหมือน "ภาพสี" ที่เกี่ยวข้องกับพลังการสื่อสารของสีและการปัดแปรงโดยไม่คำนึงถึงสิ่งที่พวกเขาแสดงออก รอยเปื้อนของสีที่อยู่ทางด้านขวาสุด แทนที่บ้าน ประกาศว่ารอยเปื้อนของสีมีคุณสมบัติความงามในตัวของมันเอง.

คามิลล์ ปิซาร์โร - ริมฝั่งแม่น้ำมาร์นในฤดูหนาว, 1866, สีน้ำมันบนผ้าใบ ขนาด 36 1/8 x 59 1/8 นิ้ว, © สถาบันศิลปะชิคาโก

นอกจากการถ่ายทอดมุมมองเกี่ยวกับธรรมชาติ และนอกจากการเป็นเรียงความภาพที่ประกอบด้วยเส้น สี และรูปทรงแล้ว ภาพวาดของพิสซาร์โรยังเป็นการแสดงออกถึงความคิดและความรู้สึกของเขาเอง นั่นคือ วิธีที่เขาวาด—การใช้แปรงของเขา “ฟักเจอร์” ของเขา—ทำให้ผู้ชมตระหนักถึงอารมณ์ของบุคคลเฉพาะในช่วงเวลาหนึ่ง ในแนวหน้าของยุคนั้น มีความสนใจอย่างมากในการแสดงออกถึงตัวตนในศิลปะ คำศัพท์เช่น “อารมณ์” และ “ความรู้สึก” กำลังได้รับความนิยม โดยเฉพาะในการบรรยายเกี่ยวกับศิลปะของพิสซาร์โร ดังที่โซล่ากล่าวถึงเขาในบทวิจารณ์ของซาลอนปี 1868:

ความเป็นเอกลักษณ์ที่นี่มีความเป็นมนุษย์อย่างลึกซึ้ง มันไม่ได้มาจากความสามารถเฉพาะด้านของมือหรือจากการปลอมแปลงธรรมชาติ แต่มันเกิดจากอารมณ์ของจิตรกรเองและประกอบด้วยความรู้สึกถึงความจริงที่เกิดจากความเชื่อภายใน ไม่เคยมีภาพวาดใดที่ทำให้ฉันรู้สึกว่ามีความสง่างามที่ท่วมท้นเช่นนี้มาก่อน

ในช่วงปลายทศวรรษ 1860 และต้นทศวรรษ 70 มอเนต์, ปิแอร์ โอกุสต์ เรอนัวร์, เฟรเดอริก บาซีล, อัลเฟรด ซิสลีย์ และพิสซาร์โรทำงานร่วมกัน โดยใช้คำพูดของพิสซาร์โรว่า "เหมือนนักปีนเขาที่ผูกเชือกกันที่เอว" ในปี 1869 พวกเขาได้วาดภาพตามแม่น้ำแซน โดยมีแรงดึงดูดจากรูปทรงสีสันที่สะท้อนจากน้ำ ผลงานที่ได้ โดยเฉพาะของเรอนัวร์และมอเนต์ เป็นที่รู้จักกันดีว่าเป็นหนึ่งในผลงานแรกๆ ของอิมเพรสชันนิสม์ ส่วนบทบาทของพิสซาร์โรในขบวนการนั้น ถูกบดบังอย่างน่าเศร้าจากความจริงที่ว่าผลงานเกือบทั้งหมดของเขาจากช่วงเวลานั้นสูญหายไป ประมาณ 1,500 ชิ้น ซึ่งเป็นผลงานกว่า 20 ปี ถูกทำลายในสงครามฝรั่งเศส-ปรัสเซียปี 1870-71 เมื่อปรัสเซียเข้ายึดบ้านของเขา (เขาและครอบครัวสามารถหลบหนีไปลอนดอนได้)

โมเนต์มักถูกมองว่าเป็นอัจฉริยะของอิมเพรสชันนิสม์ และเขาก็เป็นอัจฉริยะอย่างแน่นอน เขายังเป็นผู้ริเริ่มการจัดแสดงอิมเพรสชันนิสม์ครั้งแรกในปี 1874 อย่างไรก็ตาม ในการรีวิวการแสดงนั้น นักวิจารณ์ อาร์มองด์ ซิลเวสเตร สามารถกล่าวถึงพิสซาร์โรว่า "เป็นผู้คิดค้นการวาดภาพนี้โดยพื้นฐาน" เราสามารถเห็นได้ว่าทำไม.

เพราะโมเนต์ ทำให้การประทับใจถูกมองว่าเป็นศิลปะของสีและแสง ศิลปะที่โครงสร้างและองค์ประกอบมีบทบาทน้อยกว่า แต่ทิวทัศน์และภาพเมืองในสไตล์ประทับใจของพิสซาร์โรในทศวรรษ 1870 เป็นเรื่องราวที่แตกต่างออกไป ผลงานที่ได้รับการเฉลิมฉลองอย่างถูกต้องสำหรับการสังเกตแสง สี และบรรยากาศ และสำหรับลักษณะที่เป็นธรรมชาติของผู้คนและสถานที่ในนั้น ผลงานที่มีอำนาจและมีทำนองเหล่านี้ยังขยายการสำรวจโครงสร้างและองค์ประกอบของศิลปิน "กระบวนการของการผ่าตัดทางสายตา" ที่เห็นในภาพวาดเหล่านี้—วลีนี้เป็นของคริสโตเฟอร์ ลอยด์ ในเอกสารทางวิชาการปี 1981 Camille Pissarro—เป็นชัยชนะที่เฉพาะเจาะจงของพิสซาร์โร และทำให้ภาพวาดของโมเนต์ แม้ว่าจะสวยงามเพียงใด ดูเหมือนจะมีลักษณะเป็นภาพที่สวยงามและเรียบง่ายเมื่อเปรียบเทียบ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่โซล่าต้องการยืนยันว่า "พิสซาร์โรเป็นนักปฏิวัติที่ดุร้ายกว่ามอเนต์".

และเซซาน? เป็นเวลากว่า 20 ปี ตั้งแต่ครั้งแรกที่พวกเขาพบกันในปี 1861 เขาได้แสวงหาและได้รับคำแนะนำและความช่วยเหลือจากปิซาร์โร เซซานหนุ่ม ผู้ที่ไม่คล่องแคล่วในศิลปะเหมือนในตัวตน ถูกเยาะเย้ยในปารีส—แต่ไม่ใช่จากปิซาร์โร ผู้ซึ่งอาจเห็นอะไรบางอย่างในตัวเขาในความตรงไปตรงมาที่ไม่เหมาะสมของงานของชายหนุ่มคนนี้ และได้ตระหนักถึงความสามารถที่ไม่ธรรมดาของเขาทันทีและไม่เคยลังเลในการสนับสนุนเขา.

ทั้งคู่กลายเป็นเพื่อนสนิทกัน; โดยต้นทศวรรษ 1870, เซซานน์มีความกระตือรือร้นที่จะทำงานร่วมกับพิสซาร์โรจนเขาย้ายไปอยู่ใกล้เขา ไม่มีข้อสงสัยว่าพวกเขามีอิทธิพลต่อกัน “เราอยู่ด้วยกันเสมอ!” พิสซาร์โรเขียนเกี่ยวกับปีเหล่านั้น เมื่อเซซานน์ที่มีอารมณ์แปรปรวนมีความผูกพันอย่างเข้มข้น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วิธีการทำงานที่หมกมุ่นของพิสซาร์โรในการขุดค้นวิสัยทัศน์ของตนเอง ช่วยให้เซซานน์ปลดปล่อยบุคลิกภาพที่ถูกบล็อกของเขา แสดงให้เขาเห็นว่าเนื้อหาทางอารมณ์จะเกิดขึ้นเองและอนุญาตให้เขาช่องทางพลังงานที่วิตกกังวลของเขาไปสู่ปัญหาทางรูปแบบของการวาดภาพ.

จากพิสซาร์โร เซซานน์ได้เรียนรู้เกี่ยวกับนามธรรม การใช้แปรงขนาดเล็กที่แสดงออก การเน้นรูปทรงมากกว่าความรู้สึก และวิธีการสร้างรูปทรงด้วยสีโดยไม่ใช้เส้นขอบ บ่อยครั้งที่ศิลปินทั้งสองได้วาดภาพมุมมองเดียวกันในเวลาเดียวกัน ผลงานจำนวนหนึ่งที่เกิดขึ้นถูกแขวนอยู่ข้างกันในงานแสดงที่ MOMA ทำให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนอยู่ที่นั่นอย่างน่าอัศจรรย์ ในช่วงกลางทศวรรษ 1870 เซซานน์เริ่มการเก็บตัวอย่างยาวนานในเอ็กซ์ ใกล้ทะเลเมดิเตอร์เรเนียน โดยแทบจะถอนตัวออกจากฉากในปารีสทั้งหมด จากที่นั่น ในปี 1876 เขาได้เขียนถึงพิสซาร์โรว่า "มันเหมือนกับการ์ดเล่น หลังคาสีแดงตัดกับทะเลสีน้ำเงิน" เขากำลังยอมรับว่าเขากำลังวาดหลังคา ผนัง และทุ่งในเอ็กซ์ให้เป็นรูปทรงแบน ๆ นามธรรมที่โดดเด่นด้วยรูปทรงและสี เช่นเดียวกับที่พิสซาร์โรได้วาดไว้เมื่อสิบปีก่อน.

คามิลล์ ปิซาร์โร, ภาพเหมือนของเซซานน์, 1874, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 28 3/4 x 23 5/8 นิ้ว, คอลเลกชันของลอเรนซ์ แกรฟฟ์

ในช่วงหลายปีที่ยาวนานก่อนที่ Cézanne จะประสบความสำเร็จ Pissarro ได้ให้การเปิดเผยงานของเขาแทบทั้งหมด เขาสนับสนุนพ่อค้า Père Tanguy ให้แสดงงานของ Cézanne ที่ร้านขายสี-แกลเลอรีของเขา และกระตุ้นให้ผู้สะสมและศิลปินไปดูที่นั่น ต่อมาเขาได้โน้มน้าวให้พ่อค้าศิลปะคนใหม่ที่ soon-to-be-famous Ambroise Vollard ให้ Cézanne แสดงงานในปี 1895 ซึ่งทำให้ชื่อเสียงของเขาเป็นที่รู้จัก.

ในภายหลังในชีวิต เซซานน์กล่าวว่า "พิสซาร์โรเป็นเหมือนพ่อของฉัน: เขาเป็นคนที่คุณหันไปขอคำแนะนำ และเขาก็เหมือนกับ เลอ บง ดิเยอ" เป็นไปได้ว่าเซซานน์รู้สึกเกรงขามต่อพระเจ้าองค์นี้ ในที่ MOMA ภาพ สวนครัว อันน่าทึ่งของพิสซาร์โรในปี 1877 ถูกแขวนอยู่ข้างภาพวาดของเซซานน์ในหัวข้อเดียวกันในปีเดียวกัน สวนของมอเบอซง เวอร์ชันของเซซานน์มีความงดงาม—แต่เมื่อเห็นคู่กับพิสซาร์โร มันรู้สึกเหมือนเป็นเพียงสเก็ตช์ บันทึกบางอย่างของแนวคิดทางดนตรี ในทางตรงกันข้าม พิสซาร์โรมีพลังเหมือนกับซิมโฟนีที่ยิ่งใหญ่.

พอล เซซาน - สวนของมอว์บูซง, ปงตวยส์, 1877, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 19 3/4 x 22 5/8 นิ้ว, คอลเลกชันของคุณและคุณนายเจย์ แพค, ดัลลัส, เท็กซัส, ภาพโดยแบรด ฟลาวเวอร์ (ซ้าย) และคามิลล์ ปิซาร์โร - สวนครัว, ต้นไม้ในดอก, ฤดูใบไม้ผลิ, ปงตวยส์, 1877, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 25 13/16 x 31 7/8 นิ้ว, มูเซอ ดอร์เซย์, ปารีส, มรดกของกุสตาฟ ไคล์บอท, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, ภาพโดยปาสกาล เนรี (ขวา)

ในช่วงเวลานี้ เทคนิคของเซซานกำลังพัฒนาไปสู่การจัดเรียงการเคลื่อนไหวซ้ำๆ เทคนิคที่เรียกว่า "การเคลื่อนไหวเชิงสร้างสรรค์" นี้มีนัยในภาพวาดของพิสซาร์โรหลายชิ้นก่อนหน้านี้ รวมถึงในนิทรรศการ MOMA, The Potato Harvest (1874) และ, อย่างระเบิด, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877) ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่น่าทึ่งหนาแน่นไปด้วยการทดลองการเคลื่อนไหวของแปรงและบทกวีของแผ่นสี แต่ ยกเว้นภาพวาดไม่กี่ชิ้นที่ทดลองอย่างชัดเจนกับเทคนิคของเซซาน (สามชิ้นจากปี 1883-84 อยู่ในนิทรรศการ MOMA) พิสซาร์โรไม่เคยนำมันมาใช้จริงๆ โดยเลือกที่จะให้ความหมายเฉพาะตัวกับทุกช่วงเวลาและการเคลื่อนไหวในองค์ประกอบ.

แน่นอนว่า รอยของเซซานสะสมขึ้น: ทุกจุดในภาพวาดที่เป็นผู้ใหญ่ของเขามีทิศทางไปยังผลกระทบด้านหน้าโดยรวม โดยความตึงเครียดโดยรวมของพื้นผิวสร้างความรู้สึกของความแบนราบที่มีอิทธิพลมากมายในการพัฒนาศิลปะนามธรรมในภายหลัง ในการรับรู้ของผู้ชม ทุกอย่างในภาพวาดของเซซานผลักดันไปข้างหน้า รอยของสีทั้งหมดเคลื่อนที่ไปด้วยกันเหมือนกับตาข่าย งานผลักดันไปข้างหน้าของพื้นผิวที่บางและเต้นเป็นจังหวะนี้กลายเป็นโน้ตที่โดดเด่นมากขึ้นในภาพวาดของเซซาน แต่สิ่งนี้เกิดขึ้นด้วยค่าใช้จ่ายของความปรารถนาที่เขาประกาศไว้เอง "ที่จะทำให้ Impressionism เป็นสิ่งที่มั่นคงและทนทาน เหมือนกับศิลปะในพิพิธภัณฑ์".

เซซานยอมรับค่าใช้จ่ายนี้ โดยเขาเขียนว่า "ความรู้สึกสีทำให้ฉันต้องสร้างช่วงที่เป็นนามธรรมซึ่งทำให้ฉันไม่สามารถปิดผนึกผืนผ้าใบทั้งหมดของฉันหรือผลักดันไปยังการกำหนดวัตถุอย่างเต็มที่" กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ เขาไม่สามารถทำให้ภาพวาดเสร็จสมบูรณ์ในฐานะฉากหรือวัตถุที่สามารถจดจำได้ เพราะเขาได้ทำให้มันเสร็จสมบูรณ์ในฐานะการจัดองค์ประกอบของเหตุการณ์ทางสายตาอย่างบริสุทธิ์แล้ว การใช้เทคนิคของการนามธรรมของเขาได้เสริมสร้างอย่างมาก แต่ไม่ได้ไปไกลกว่าความประทับใจของความแบนราบโดยรวมมากนัก.

ภาพวาดของพิสซาร์โรนั้นมีความลึกซึ้งอย่างมาก พวกมันเชิญชวนให้คุณเข้ามา; คุณสามารถเข้าไปและหายใจและมองไปรอบ ๆ ทั้งนามธรรมและฉากที่ถูกแสดงออกมา ราวกับว่าคุณกำลังทัวร์กระบวนการคิดของศิลปิน (ในความเชื่อมโยงนี้ การเปรียบเทียบภาพวาดสองชิ้นที่รวมอยู่ในนิทรรศการ MOMA โดยเฉพาะอย่างยิ่งจะให้ความรู้ที่มีค่า ได้แก่ The Conversation [1874] ของพิสซาร์โร กับ House of the Hanged Man [1873] ของเซซานน์) แต่ความเต็มเปี่ยม อบอุ่น และมั่นคงของพิสซาร์โรไม่ใช่สิ่งที่จิตรกรในภายหลังได้รับจากศิลปินนามธรรมยุคแรก หรือสิ่งที่กลายเป็นรสนิยมที่ยอมรับในศตวรรษที่ 20 แทนที่พวกเขาจะได้รับความแบนราบและการยืนยันสีของเซซานน์ ซึ่งมักจะขาดคุณภาพสูงของการวาดภาพที่ทำให้ผลงานของเซซานน์เองมีความน่าเชื่อถือมากนัก.

พอล เซซาน - บ้านของคนแขวนคอ, โอเวอร์-ซูร์-อัวซ, 1873, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 21 5/8 x 16 นิ้ว, พิพิธภัณฑ์ออร์เซย์, ปารีส. มรดกของเคานต์ไอแซค เดอ คาโมนโด, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, ภาพโดยเฮอร์เว ลวานดอฟสกี (ซ้าย) และคามิลล์ ปิซาร์โร - การสนทนา, เชมินดูชู, ปองตวยส์, 1874, สีน้ำมันบนผ้าลินิน, 23 5/8 x 28 3/4 นิ้ว, คอลเลกชันส่วนตัว (ขวา)

"พิสซาร์โรมีสายตาที่น่าทึ่งซึ่งทำให้เขาชื่นชมความอัจฉริยะของเซซาน, โกแก็ง, และ [Georges] ซูแรต์ ก่อนจิตรกรคนอื่น ๆ" ฟรานซัวส์ คาแชน ผู้อำนวยการของ Musées de France เขียนไว้ในปี 1995 นี่เป็นความจริงมาก และมันใช้ได้กับจิตรกรมากกว่าที่เธอได้กล่าวถึง.

โกแก็งเป็นศิษย์ของพิสซาร์โร่มานานหลายปี และผลงานที่เป็นผู้ใหญ่ของเขาซึ่งดูเหมือนจะแตกต่างจากพิสซาร์โร่มากนั้นเต็มไปด้วยการประดิษฐ์ของพิสซาร์โร่ วินเซนต์ แวน โก๊ะ ศิลปินผู้มีปัญหาซึ่งมาถึงปารีสในปี 1886 ก็ใช้เวลาร่วมกับพิสซาร์โร่ เรียนรู้จากเขาว่า ตามที่เขาจะเขียนในภายหลังว่า "คุณต้องขยายผลของความกลมกลืนหรือความไม่กลมกลืนที่สีสร้างขึ้นอย่างกล้าหาญ" น้องชายของวินเซนต์ เทโอ ซึ่งเป็นพ่อค้าศิลปะในปารีส ก็เป็นแฟนพันธุ์แท้ของพิสซาร์โร่เช่นกัน การเสียชีวิตของเขาในปี 1891 ทำให้ความหวังทางการค้าของพิสซาร์โร่ต้องเจอความยากลำบาก.

และก็ไม่ใช่แค่เกอแกล และแวนโก๊ะเท่านั้น ในช่วงกลางถึงปลายทศวรรษ 1880 ปิซาร์โรถูกกล่าวหาว่าลอกเลียนแบบนีโอ-อิมเพรสชันนิสม์และพอยต์ทิลลิสม์ของเซอราตและพอล ซีนักที่อายุน้อยกว่ามาก แต่ปิซาร์โรไม่ได้ตามพวกเขา เขานำพวกเขา แม้ว่าเซอราตจะมีความรู้สึกเฉพาะตัวของเขาเอง แต่ลักษณะสไตล์ทั้งหมดของผลงานของเขาสามารถพบได้ครั้งแรกในปิซาร์โร: ทฤษฎีสี, การใช้แปรงที่แน่นหนา, วิธีที่จุดสีผสมกันเป็นรูปแบบนามธรรม, แม้กระทั่งรูปทรงที่แข็งทื่อ หนึ่งสามารถติดตามได้ ในภาพวาดเฉพาะ ว่าเซอราตเรียนรู้อะไรจากปิซาร์โร แม้ว่าในขณะเดียวกันปิซาร์โรจะดำดิ่งลึกลงไปในจิตวิญญาณของมนุษย์และมองไปไกลถึงอนาคต.

ในทศวรรษ 1890 พิสซาร์โรได้พัฒนาความหนาแน่นทางสุนทรียศาสตร์ใหม่ในภาพเมืองที่ซับซ้อน ภาพวาดบุคคล และทิวทัศน์ของเขา ผลงานเหล่านี้ แม้ว่าจะไม่เป็นที่รู้จักดีในปัจจุบันเมื่อเปรียบเทียบกับทิวทัศน์ก่อนหน้านี้ของเขา แต่ก็มีผลกระทบอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งต่ออองรี มาติสส์ (1869-1954) การพบกันในปี 1897 ของจิตรกรหนุ่มที่กำลังดิ้นรนคนนี้ ซึ่งจะถูกพิจารณาอย่างถูกต้องว่าเป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 20 กับการเป็นตัวแทนที่มีชีวิตของการเดินทางอันยาวนานของการวาดภาพในศตวรรษที่ 19 ทำให้มาติสส์ถึงกับน้ำตาไหล เขาออกมาจากการพบกันนี้โดยเปรียบเทียบพิสซาร์โรกับภาพของผู้เผยพระวจนะโมเสสที่มีเครายาวซึ่งถูกแกะสลักบนบ่อน้ำ (หรือฟาวน์เทน) ของโมเสส ซึ่งเป็นผลงานชิ้นเอกโกธิคที่มีชื่อเสียงในเมืองดีจอง

พิซซาร์โรเป็นชาวยิวที่มีเครายาวสีขาวและมีลักษณะเหมือนพระคัมภีร์ และมาติสไม่ใช่คนแรกที่เปรียบเขากับโมเสส แต่ดูเหมือนว่ามาติสอาจจะคิดถึงน้ำพุมากกว่าตัวบุคคล—เกี่ยวกับพิซซาร์โรในฐานะแหล่งที่มีชีวิต มีจิตใจที่เอื้อเฟื้อเผื่อแผ่ เขาเห็นในพิซซาร์โรว่าเป็นผู้รอดชีวิตที่เป็นแบบอย่างจากชีวิตที่ยาวนานและยากลำบากที่อุทิศให้กับศิลปะ หากในภายหลัง เมื่อพิซซาร์โรไม่เป็นที่เคารพนับถืออีกต่อไป มาติสพูดถึงเขาน้อยลงและพูดถึงเซซานมากขึ้น ในปี 1898 เขามักจะอยู่ในอพาร์ตเมนต์ที่พิซซาร์โรเช่าเพื่อวาดภาพทิวทัศน์ของทุยเลอรีส์ พิซซาร์โรเป็นอาจารย์ของมาติส ปรากฏในผลงานของเขาในหลาย ๆ ด้าน รวมถึงบางชิ้นที่ต่อมาได้รับการระบุว่าเป็นของเซซาน.

ปี 1900-01 พิซซาร์โรยังคงเป็นที่รู้จักเมื่อปาโบล ปิกัสโซเข้าสู่วงการศิลปะปารีส และสัมผัสของเขาและนวัตกรรมของเขาสามารถเห็นได้ทั้งในลายเส้นเล็กหนาแน่นของคลาสสิกคิวบิซึมที่เกี่ยวข้องกับปิกัสโซและจอร์จ บราค และในแผ่นสีเรียบของคิวบิซึมในภายหลัง จิตรกรหลายคนในภายหลัง รวมถึงผู้ที่มองหาการทำให้เป็นนามธรรมที่ปราศจากข้อจำกัดของคิวบิซึม ก็มี "ยีนพิซซาร์โร" ไม่ว่าจะรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม.

คำบอกเล่าถึงลักษณะเฉพาะของพิสซาร์โรได้ถูกส่งต่อมายังเรา ผ่านการระลึกถึงส่วนตัวและการมีปฏิสัมพันธ์กับศิลปินคนอื่น แม้ว่าเขาจะไม่อายเกี่ยวกับผลงานของตัวเอง แต่เขาก็ไม่ใช่คนที่มีอีโก้สูงหรือเป็นผู้โปรโมตตัวเองที่ดุดัน—สองบุคลิกที่มีประโยชน์สำหรับศิลปิน เขาใจดีในการแบ่งปันความคิดของเขาและ, ดังที่เราได้เห็น, เขาไม่เห็นแก่ตัวในการสนับสนุนผู้อื่น “สิ่งแรกที่ทำให้คนรู้สึกถึงพิสซาร์โร,” แอมโบรอส์ โวลลาร์ด สังเกต “คืออากาศของความเมตตา ความละเอียดอ่อน และในขณะเดียวกันก็มีความสงบ” ธาเดอ นาตานซอน บรรณาธิการของ La Revue Blanche ในปี 1890 กล่าวถึงเขาว่า “ไม่เคยผิดพลาด, ใจดีอย่างไม่มีที่สิ้นสุดและยุติธรรม” ในคำพูดของคริสโตเฟอร์ ลอยด์ ซึ่งงานเขียนของเขามีส่วนสำคัญในการฟื้นฟูพิสซาร์โร เขาได้เล่นบทบาท “เกือบจะเป็นแบบราบิน” ในการวาดภาพของฝรั่งเศส.

น่าเสียดายที่ประวัติศาสตร์พบว่าบุคลิกภาพเป็นหัวข้อที่ง่ายกว่าศิลปะ และบุคลิกภาพของพิสซาร์โรได้ถูกอ้างถึงในบางครั้งเพื่อทำให้ผลงานของเขาดูด้อยลงหรือในทางตรงกันข้ามเพื่อพิสูจน์ผลงานของเขา ในทั้งสองกรณีมีผลกระทบที่บิดเบือน ตัวอย่างเช่น ในช่วงหนึ่ง ความกระตือรือร้นที่ยืนยาวของเขาสำหรับอนาธิปไตยถูกนำมาใช้เป็นข้อเสียเปรียบ (“อีกความผิดพลาดของพิสซาร์โรที่แสดงให้เห็นถึงความทะนงตัวในกิจกรรมทางการเมืองแบบสังคมนิยม” นักวิจารณ์เขียนในปี 1939 โดยลดคุณค่าภาพพาสเทลของผู้หญิงชาวนาที่นั่งคุยกันใต้ต้นไม้) ในยุคของเราในทางตรงกันข้าม อนาธิปไตยของเขากลับเป็นข้อดีสำหรับเขา ดังนั้น ในเรียงความปี 1999 นักประวัติศาสตร์ศิลปะมาร์กซิสต์ที่มีอิทธิพล T.J. Clark ได้ใช้หน้ากระดาษจำนวนมากในการวิเคราะห์ทางการเมืองที่แปลกประหลาดเพื่อพยายามเชื่อมโยงพิสซาร์โรเข้ากับการเมืองฝ่ายซ้ายสุด ในความเป็นจริง จิตรกรยืนหยัดอย่างมั่นคงต่อต้านการยึดครองศิลปะโดยการเมืองหรือสาเหตุอื่นใด “ศิลปะที่เสื่อมโทรมที่สุด” เขายืนยัน “คือศิลปะที่มีอารมณ์”

และจากนั้นก็มีความเป็นชาวยิวของพิสซาร์โร มันอาจมีบทบาทในความเสื่อมถอยของสถานะของเขาหรือไม่? แม้ว่าเขาจะไม่เข้าร่วมพิธีทางศาสนา แต่พิสซาร์โรไม่เคยปิดบังอัตลักษณ์ชาวยิวของเขา—ดูเหมือนว่าเขาจะสนุกกับมัน แต่การต่อต้านชาวยิวแพร่หลายในทุกชนชั้นทางสังคมในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษ 1860 และต่อมา แม้จะมีการรับประกันตามรัฐธรรมนูญเกี่ยวกับเสรีภาพในการนับถือศาสนาที่จัดตั้งขึ้นภายใต้พระนโปเลียนที่ 1 ก็ตาม ในช่วงทศวรรษ 1890 เมื่อฝรั่งเศสกลายเป็นสาธารณรัฐ ก็เกิดการจลาจลต่อต้านชาวยิวในช่วงที่เกิดความตื่นตระหนกเกี่ยวกับลัทธิอนาธิปไตย และจากนั้นก็มีเรื่องราวของดเรย์ฟัส.

ลัทธิอวองการ์ดมีความรู้สึกต่อต้านชาวยิวอยู่ในตัวเอง เซซานน์เลือกข้างผู้ต่อต้านเดรย์ฟัส ทั้งเดอกาสและเรอนัวร์—เพื่อนเก่าและผู้ชื่นชมปีซาร์โร—ได้ดูถูกเขาในแง่ต่อต้านชาวยิว และกังวลเกี่ยวกับการถูกเชื่อมโยงกับเขา นี่คือเรอนัวร์ในปี 1882: “การที่จะอยู่กับปีซาร์โรชาวอิสราเอลนั้น ทำให้คุณมีมลทินจากการปฏิวัติ”

อย่างไรก็ตาม คนอาจจะมองเรื่องนี้มากเกินไปก็ได้ อันติเซมิติซึมดูเหมือนจะไม่ใช่ปัจจัยหลักในการมองของกลุ่มอวองต์การ์ดต่อพิสซาร์โร เขาถือเป็นอย่างน้อยก็ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ่งในพวกเขา จริงๆ แล้ว อาจเป็นไปได้ว่าบางคนในยุคเดียวกับพิสซาร์โรเห็นว่าความเป็นชาวยิวของเขาเป็นองค์ประกอบที่สำคัญและเป็นบวกในสิ่งที่เขานำมาสู่งานศิลปะการวาดภาพและศิลปะการดำรงชีวิตของมนุษย์ การเปรียบเทียบพิสซาร์โรกับโมเสส ผู้ให้กฎหมาย มาติสส์และคนอื่นๆ กำลังให้เกียรติไม่เพียงแต่ต่อวิธีการมองใหม่ของเขา แต่ยังรวมถึงวิธีการใช้ชีวิตของเขา—มีจริยธรรม มีความรับผิดชอบ และมีความสมบูรณ์ ไม่ว่าเหตุผลที่ซับซ้อนใดจะอธิบายถึงการลดลงของชื่อเสียงของเขา ความเป็นชาวยิวของเขาดูเหมือนจะมีบทบาทเพียงเล็กน้อยในเรื่องนี้เท่านั้น.

พอล เซซาน - สระน้ำที่จาส เดอ บูฟฟอง, ประมาณปี 1878-79, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 29 x 23 3/4 นิ้ว, หอศิลป์อัลไบรท์-น็อกซ์, บัฟฟาโล, นิวยอร์ก (ซ้าย) และ คาโมอิล ปิซซาร์โร - บ้านซักผ้าและโรงสีที่ออสนี, ปี 1884, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ขนาด 25 11/16 x 21 3/8 นิ้ว, คอลเลกชันส่วนตัว, ภาพถ่ายโดยความอนุเคราะห์จากริชาร์ด กรีน, ลอนดอน

ตั้งแต่ปี 1980 การเขียนเกี่ยวกับ Pissarro ส่วนใหญ่ได้ยอมรับถึงความสำคัญของเขาโดยปริยาย—แต่ไม่ใช่ความเป็นเลิศของเขา “มันฟังดูเหมือนว่า Cézanne กำลังยืมตามของ Pissarro” สังเกตจากแคตตาล็อก MOMA ในการพูดคุยเกี่ยวกับภาพวาดหนึ่งในนิทรรศการ หรืออีกครั้ง: “ทุกงานที่ผลิตโดย Cézanne ในขณะนั้น [1881] ดูเหมือนจะอ้างอิงถึงภาพวาดก่อนหน้านี้ของ Pissarro.”

ความลังเลนี้—"เกือบจะเหมือนกับว่า," "ดูเหมือนจะหมายถึง"—เป็นสิ่งที่ไม่เหมาะสมโดยสิ้นเชิง ศิลปินร่วมสมัยที่ยิ่งใหญ่หลายคนของพิสซาร์โรถือว่าเขาเป็นผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดในบรรดาพวกเขาทั้งหมด และใครก็ตามที่มองหาที่มาที่แท้จริงของการวาดภาพสมัยใหม่ในวันนี้สามารถพบได้อย่างเต็มที่และกลมกลืนในตัวเขา เช่นเดียวกับที่บาร์เน็ต นิวแมนถูกต้องในปี 1953 ที่จะประณาม "ประวัติศาสตร์เท็จ" ที่ถือว่าเซซานเป็นบิดาของโมเดิร์นลิสม์ในศิลปะ เซซานเองก็ถูกต้องที่ยืนยันว่า "เราทุกคนมาจากพิสซาร์โร".

ภาพเด่น: Camille Pissarro - L'Hermitage ในฤดูร้อน, Pontoise (รายละเอียด), 1877, สีน้ำมันบนผ้าใบ, 22 3/8 x 36 นิ้ว, © Helly Nahmad Gallery, New York
ภาพทั้งหมดใช้เพื่อวัตถุประสงค์ในการอธิบายเท่านั้น
ข้อความนี้เผยแพร่ครั้งแรกที่: www.painters-table.com และนิตยสาร Commentary.
ส่งโดย Dana Gordon เมื่อวันที่ 20 มีนาคม 2017