《对皮萨罗的正义》 by Dana Gordon

一个多世纪以来，画家保罗·塞尚（1839-1906）被认为是现代艺术的父亲。他的崛起始于1894年，对先锋派的发展产生了潮汐般的影响，导致了抽象艺术和表现主义的出现，赢得了毕加索和马蒂斯的忠诚，主导了20世纪晚期现代主义发展的标准叙事，并至今仍然存在。但事情并不总是如此。在19世纪晚期的大部分时间里，受到尊敬的并不是塞尚，而是画家卡米耶·毕沙罗（1830-1903），他被视为更伟大的大师，也是现代艺术最具影响力的创作者之一。然而，历史的曲折使得毕沙罗的声誉随后逐渐减弱，以至于他常常被轻描淡写地回忆为印象派中一个模糊重要且技艺高超的风景画家，以及模糊地被认为是第一位伟大的犹太现代艺术家。

在过去的四分之一个世纪里，皮萨罗的重要性在一个安静的反向运动中得到了复兴。包括1995年在纽约犹太博物馆举办的展览在内的论文和展览，重新照亮了他的成就，特别是暗示没有皮萨罗的先例，塞尚自己的职业生涯是不可能的。最近，纽约现代艺术博物馆（MOMA）在今年夏天组织了一场生动而富有信息的展览，进一步推动了这一趋势，现在正在巡回展出[请注意，这个展览是在2005年举行的 - 编辑]。

保罗·塞尚 - 风景，奥维尔-苏尔-瓦兹，约 1874 年，油画，18 1/2 x 20 英寸，© 费城艺术博物馆（左）和卡米耶·毕沙罗，攀登小径，埃尔米塔日，庞图瓦兹，1875 年，油画，21 1/8 x 25 3/4 英寸，© 布鲁克林艺术博物馆，纽约（右）

从1861年到1880年代中期，皮萨罗和塞尚之间进行了深刻的艺术和个人互动，这对艺术的未来产生了决定性的影响。这种互动是目前正在巡回展览的主题。但尽管展览有许多优点，它本身并没有照亮皮萨罗-塞尚关系的完整故事，或皮萨罗本人的故事；也没有真正清楚地说明如何欣赏后者的作品。大多数有文化的眼睛仍然通过一个源自塞尚的屏幕来看待早期现代艺术，包括皮萨罗的作品，而对现代主义艺术运动的整体理解也源于这种看法。

保罗·塞尚 - 《庇尔图斯的赫尔米塔日》，1881年，油画，18 5/16 x 22 英寸，© 伍珀塔尔冯德海特博物馆，德国（左）和卡米耶·毕沙罗，《赫尔米塔日的花园》，1867-69年，油画，31 7/8 x 38 3/8 英寸，© 布拉格国家美术馆（右）

这对吗？早在1953年，抽象表现主义画家巴内特Newman就抱怨现代艺术博物馆，这个现代主义艺术的殿堂，已经“致力于”这一命题：塞尚是“现代艺术的父亲，[with]马塞尔·杜尚作为他自封的继承人。”巴内特Newman宣称，博物馆在这样做时，正在延续一个“虚假的历史。”纽曼的指控有很多道理。

卡米耶·毕沙罗出生在加勒比海的圣托马斯岛，是一位来自波尔多的中产阶级犹太商人的孩子。1841年至1847年在巴黎上学后，他回到岛上进入家族生意，但最终抛弃了家族的期望，前往委内瑞拉进行绘画和素描。1855年，他永久返回巴黎，不久之后他的父母也随之而来。

在1860年，皮萨罗与他母亲的厨师助理朱莉·维莱开始了一段恋情。他们于1871年结婚，育有八个孩子，并一直在一起，直到卡米尔于1903年去世。这段关系使他失去了母亲的大部分感情和经济支持；因此，皮萨罗的大部分成年生活都在为金钱而苦苦挣扎。但他对朱莉的公开和反叛的承诺是他个人和艺术独立的早期例子，这也是他后来闻名的原因。这段关系还为他的朋友塞尚和莫奈及其情人提供了一种庇护，帮助他们度过因自己婚前恋情而引发的家庭风暴。

在1860年代中期之后，皮萨罗定居在巴黎郊外的小镇上，那里的生活成本较低，且他喜爱的乡村题材就在附近。他经常前往城市，常常停留数天，但许多艺术家也会来拜访并在他附近工作——最著名的有克劳德·莫奈在1869-70年间待了六个月，以及塞尚和保罗·高更在1870年代和80年代。卡米尔和朱莉的孩子中，有几位自己也成为了艺术家，最显著的是长子卢西安。皮萨罗给卢西安的信件提供了对画家生活和19世纪艺术历史的丰富见解。

卡米耶·毕沙罗 - 1878年，马车公园，庞图瓦兹，私人收藏

毕沙罗在从加勒比海返回巴黎时已经二十五岁，已经是一位经验丰富的风景画家，摆脱了法国学院的束缚。在1850年代末，他寻求与法国艺术的伟大前辈们接触：科罗、库尔贝、德拉克罗瓦等人。受到他们的影响，但从未成为弟子，他将所学融入自己的视野。与爱德华·马奈同时，毕沙罗发展了一种新的方法，强调艺术家对其所处自然的全面、直接的反应。

皮萨罗的意义早期就得到了同行的认可——而官方的认可则时断时续。在19世纪50年代、60年代和70年代初，国际“沙龙”展览是法国商业成功和声望的唯一希望。但入场资格由美术学院的支持者控制，他们的教师坚持一种僵化的方法论。先锋艺术家必须与沙龙打交道，或者以某种方式在没有沙龙的情况下生存。

毕沙罗的一幅非传统风景画在1859年沙龙上获得接受，评论家亚历山大·阿斯特鲁克对此表示赞赏。1863年，他参加了沙龙拒绝展——对官方沙龙的抗议——使他成为了众矢之的，但他的作品如此出色，以至于仍然被接受参加1864年、1865年和1866年的沙龙。在对最后一次展览的评论中，伟大的小说家和艺术评论家、先锋派的支持者埃米尔·左拉写道：“谢谢您，先生，您的冬季风景让我在穿越沙龙这片大沙漠的旅途中感到精神焕发，足足持续了半个小时。我知道您是经过极大的困难才被接纳的。”同年，画家吉耶梅特写道：“毕沙罗独自一人继续创作杰作。”

这些早期的反应清楚地表明，皮萨罗正在创造一些不寻常的东西。事实上，他正在发明抽象艺术，其成分是他从前辈那里获取的。早在1864年，他就开始将风景元素作为抽象设计使用，使线条和形状既是线条和形状，又是物体和景深的表现。

佐拉所提到的“冬季风景”，冬季的马恩河岸，就是其中一幅作品。它被纳入了MOMA的展览，充满了皮萨罗所创造的抽象。画左侧的树木是一种线条的试验，右侧的房屋则构成了三角形和梯形的组合。整个右下象限是一种“色彩场”绘画，关注色彩和笔触的传达能力，而不考虑它们所描绘的内容。最右侧的油漆涂抹，代表着房屋，宣告了油漆涂抹本身就具有美的特质。

卡米耶·毕沙罗 - 冬季的马恩河岸，1866年，油画，36 1/8 x 59 1/8 英寸，© 芝加哥艺术学院

除了传达对自然的看法，除了由线条、颜色和形状构成的视觉散文，皮萨罗的画作也是他自己思想和感情的表达。也就是说，他的绘画方式——他的笔触，他的“质感”——使观众意识到特定时刻特定人的情感。在那个时代的先锋派中，确实对艺术中自我的表达有着极大的兴趣。“气质”和“感觉”等术语在描述皮萨罗的艺术时越来越流行。正如左拉在1868年沙龙的评论中所写的：

这里的原创性是深刻的人性。它不是源于某种手艺的便利或对自然的伪造。它源于画家自身的气质，包含了一种源于内心信念的真实感。以前我从未见过如此具有压倒性尊严的画作。

在1860年代末和70年代初，莫奈、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿、弗雷德里克·巴齐耶、阿尔弗雷德·西斯莱和皮萨罗在皮萨罗的话中像“用绳子绑在一起的登山者”一样工作。1869年，他们在塞纳河沿岸作画，被水面反射出的色彩形状所吸引。由此产生的作品，尤其是雷诺阿和莫奈的作品，公正地被誉为印象派的首批成果。至于皮萨罗在这一运动中的角色，由于他几乎所有的作品在那个时期都遗失了，这一事实使得他的贡献悲惨地被掩盖。估计有1500件作品，20年的心血，在1870-71年法普战争中被摧毁，当时普鲁士人占领了他的家。（他和他的家人设法逃到了伦敦。）

莫奈常常被视为印象派的天才，毫无疑问，他确实是个天才。他还是1874年第一次印象派展览的发起人。然而，在对那场展览的评论中，评论家阿尔芒·西尔维斯特曾称皮萨罗为“基本上是这种绘画的发明者”。人们可以理解为什么。

由于莫奈，印象派被认为是一种色彩和光线的艺术，在这种艺术中，结构和构图的作用较小。但皮萨罗在1870年代的印象派风景画和城镇景观则是另一个故事。这些作品因其对光线、色彩和氛围的观察，以及对其中人物和地点的自然表现而受到公正的赞誉，这些引人注目的抒情作品也扩展了艺术家对结构和构图的探索。人们在这些画作中观察到的“视觉解剖过程”——这个短语是克里斯托弗·劳埃德在他1981年的专著《卡米尔·皮萨罗》中提到的——是皮萨罗的独特胜利，这使得莫奈的画作，尽管美丽，却在比较中显得如同风景画般简单。左拉坚持认为“皮萨罗比莫奈更是一位激进的革命者”，这并非没有道理。

而塞尚呢？从1861年他们相遇起，长达20多年，他寻求并接受了皮萨罗的建议和帮助。年轻的塞尚，在艺术和为人上都显得笨拙，在巴黎遭到了嘲笑——但皮萨罗并没有这样做，他或许在年轻人作品的直率中看到了自己的影子，立刻认出了他的非凡才华，并始终不渝地支持他。

这两人成为亲密的朋友；到1870年代初，塞尚渴望与皮萨罗一起工作，以至于他搬到了皮萨罗附近。他们彼此影响毫无疑问。皮萨罗在回忆那些岁月时写道：“我们总是在一起！”那时，情绪多变的塞尚对皮萨罗的依恋非常强烈。特别是，皮萨罗对工作的执着态度，以及对自己视野的挖掘，帮助塞尚释放了他被阻塞的个性，向他展示了情感内容会自然而然地出现，并使他能够将焦虑的能量引导到绘画的形式问题上。

从毕沙罗那里，塞尚学到了抽象、表现力丰富的小笔触、强调形式而非情感，以及如何用颜色而不使用轮廓来构造形式。两位艺术家经常在同一时间画同一景观；一些结果画作在MOMA展览中并排悬挂，给观众带来了非凡的“你在这里”的感觉。在1870年代中期，塞尚开始在地中海附近的艾克斯长时间隐居，几乎完全脱离了巴黎的艺术圈。从那里，在1876年，他写信给毕沙罗：“这就像一张扑克牌。红色的屋顶映衬着蓝色的海洋。”他承认自己在艾克斯画屋顶、墙壁和田野时，采用了以形状和颜色为主导的平面抽象形式，正如毕沙罗十年前所画的那样。

卡米耶·毕沙罗，《塞尚肖像》，1874年，油画，28 3/4 x 23 5/8 英寸，劳伦斯·格拉夫收藏

在塞尚突破之前的漫长岁月里，皮萨罗几乎为他的作品提供了所有的曝光。他鼓励商人唐吉父亲在他的画店画廊展示塞尚的作品，并敦促收藏家和艺术家去那里观看。后来，他说服了一位新的艺术经销商，即即将成名的安布罗瓦兹·沃拉尔，给塞尚举办了1895年的展览，使他的名字响亮起来。

在晚年，塞尚曾说：“皮萨罗对我就像父亲一样：他是一个你可以向他寻求建议的人，他有点像上帝。” 塞尚可能对这种神性感到有些畏惧。在现代艺术博物馆，皮萨罗1877年的惊人作品厨房花园与塞尚同年创作的同一主题的画作莫博伊松的花园并排展出。塞尚的版本有其美感——但与皮萨罗的作品相比，它更像是一幅草图，几条音乐思想的记号。相比之下，皮萨罗的作品则具有伟大交响曲的力量。

保罗·塞尚 - 《莫博松的花园》，庞图瓦兹，1877年，油画，19 3/4 x 22 5/8 英寸，杰伊·帕克夫妇收藏，德克萨斯州达拉斯，布拉德·弗劳尔斯摄影（左）和卡米尔·毕沙罗 - 《厨房花园，开花的树，春天》，庞图瓦兹，1877年，油画，25 13/16 x 31 7/8 英寸，巴黎奥赛博物馆，古斯塔夫·卡耶博特遗赠，1894年 © 法国国家博物馆联合会 / 艺术资源，纽约，帕斯卡尔·内里摄影（右）

在这个时期，塞尚的技法正在演变为重复的笔触排列。这种所谓的“构造性笔触”技法在许多早期的皮萨罗画作中也有所体现，包括在MOMA展览中的《土豆收获》（1874年）和爆炸性作品《夏季的埃尔米塔日，庞图瓦兹》（1877年），这是一幅令人惊叹的构图，充满了笔触的试验和色彩平面的诗意。但除了几幅明确实验塞尚技法的画作（1883-84年的三幅作品在MOMA展览中展出），皮萨罗从未真正采用这种技法，而是更倾向于赋予构图中每一个瞬间和笔触以个体意义。

可以肯定的是，塞尚的笔触是相互关联的：他成熟作品中的每一个点都朝向整体的正面冲击，表面的整体张力创造了平面感，这在后来的抽象艺术发展中产生了很大影响。在观众的感知中，塞尚画作中的一切都向前推进，所有的油彩笔触像格子一样一起移动。这种薄而脉动的表面的向前推进越来越成为塞尚画作中的主导音调。但这是以他自己所宣称的愿望为代价的：“要把印象派变成一些坚固而持久的东西，就像博物馆的艺术。”

塞尚承认了这一代价，他写道：“色彩的感觉迫使我产生抽象的段落，这让我无法覆盖整个画布或推动物体的完整轮廓。”换句话说，他无法将画作完成为场景或可识别的物体，因为他已经将它们完成为纯粹视觉事件的构图。他对抽象技巧的运用丰富地强化了这一点，但并没有超越整体平面的印象。

相比之下，毕沙罗的画作具有巨大的深度。它们邀请你进入；你可以进入、呼吸并环顾四周，既有抽象又有描绘的场景，仿佛在进行一次艺术家思维过程的巡游。（在这方面，比较两幅包含在MOMA展览中的画作尤其具有启发性，毕沙罗复杂的对话 [1874]与塞尚的吊死者的房子 [1873]。）但是，毕沙罗的丰满、温暖和坚实并不是后来的画家从早期抽象艺术家那里获得的，或者说不是20世纪所接受的品味。相反，他们获得的是塞尚的平面感和色彩的主张，往往缺乏使塞尚自己的作品如此令人信服的高质量绘画。

保罗·塞尚 - 《吊死者的房子》，奥维尔，1873年，油画，21 5/8 x 16 英寸，巴黎奥赛博物馆。以撒·德·卡蒙多遗赠，1911年 © 法国国家博物馆联合会 / 艺术资源，纽约，照片由赫尔维·卢旺多斯基拍摄（左）和卡米尔·毕沙罗 - 《对话》，菜花路，庞图瓦兹，1874年，油画，23 5/8 x 28 3/4 英寸，私人收藏（右）

“皮萨罗拥有一种非凡的眼光，使他在所有其他画家之前就欣赏到了塞尚、高更和[Georges]·修拉的天才，”1995年，法国博物馆的馆长弗朗索瓦·卡欣写道。这非常正确，并且适用于她提到的更多画家。

高更是皮萨罗的门徒多年，他的成熟作品看似与皮萨罗截然不同，却充满了后者的创意。1886年到达巴黎的困扰天才文森特·梵高，也曾与皮萨罗共度时光，从他那里学到，正如他后来所写的那样，“你必须大胆夸大色彩所产生的和谐或不和谐的效果。”文森特的兄弟西奥是巴黎的一位艺术经销商，也是皮萨罗的另一位爱好者，他于1891年的去世对皮萨罗的商业希望造成了打击。

高更和梵高并不是终点。在1880年代中后期，皮萨罗被指控模仿年轻得多的修拉和保罗·西涅克的后印象派和点彩画法。但皮萨罗并没有追随他们，他是引领者。尽管修拉确实有他自己的感性，但他作品的所有风格特征都可以在皮萨罗的作品中首先找到：色彩理论、紧凑的笔触、油彩点如何聚合成抽象图案，甚至是僵硬的神秘人物。在特定的画作中，可以追溯到修拉从皮萨罗那里学到的东西，即使皮萨罗更深入地探索人类精神，并向未来看得更远。

在1890年代，皮萨罗在他复杂的城市风景、人物画和风景画中发展了一种新的美学密度。这些作品虽然今天不如他早期的风景画知名，但产生了强烈的影响，尤其是对亨利·马蒂斯（1869-1954）。1897年，这位正在奋斗的年轻画家与19世纪绘画漫长旅程的活生生的化身相遇，这位年轻画家后来被公认为20世纪最伟大的艺术家，这让马蒂斯感动得泪流满面。他将皮萨罗比作摩西先知的长须形象，正如在摩西之井（或喷泉）上雕刻的那样，这是一件著名的哥特式杰作，位于第戎。

毕沙罗确实是一个留着长白胡子、面容圣经般的犹太人，而马蒂斯几乎不是第一个将他比作摩西的人。但马蒂斯可能更少考虑这个形象，而更多地想到喷泉——将毕沙罗视为一个活生生的源泉，拥有流淌的慷慨精神。他确实在毕沙罗身上看到了一个为艺术奉献了漫长而艰难生活的典范幸存者。如果后来，当毕沙罗不再那么受人尊敬时，马蒂斯对他的提及减少，而更多地谈论塞尚，那么在1898年，他常常出现在毕沙罗租来的公寓里，画他对杜乐丽花园的景观。毕沙罗是马蒂斯的老师，以多种方式存在于他的作品中，包括一些后来被归于塞尚的作品。

皮萨罗在1900-01年间仍然是一个重要的存在，那时巴勃罗·毕加索进入了巴黎艺术界，他的笔触和创作可以在与毕加索和乔治·布拉克相关的经典立体主义的密集小笔触中，以及在后来的立体主义的平面彩色块中看到。许多后来的画家，包括那些寻求摆脱立体主义束缚的抽象艺术家，也都携带着皮萨罗的基因，无论他们是否意识到这一点。

关于皮萨罗独特个性的证言通过个人回忆和他与其他艺术家的互动传承下来。尽管他对自己的作品并不害羞，但他既不是一个狂妄自大的自我主义者，也不是一个咄咄逼人的自我推销者——这两种角色对艺术家来说都很有用。他慷慨地分享自己的见解，正如我们所看到的，他对他人的支持毫不自私。“让人印象最深刻的皮萨罗，”安布鲁瓦兹·沃拉尔观察到，“是他那种善良、细腻，同时又宁静的气质。”1890年代《白色评论》的编辑塔德·纳坦松回忆他是“无可挑剔、无比善良和公正的。”正如克里斯托弗·劳埃德所说，他的著作对皮萨罗的复兴贡献巨大，他在法国绘画中扮演了“几乎是拉比的角色”。

不幸的是，历史发现个性比艺术更容易成为研究对象，而皮萨罗的个性有时被用来贬低或相反地为他的作品辩护，在这两种情况下都产生了扭曲的效果。例如，在某个时刻，他对无政府主义的长期热情被用来指责他。（“皮萨罗的另一个错误在于表现出对社会主义政治活动的某种自命不凡，”一位评论家在1939年写道，贬低了一幅描绘农妇在树下聊天的粉彩画。）相比之下，在我们这个时代，他的无政府主义反而为他加分：因此，在1999年的一篇文章中，影响力巨大的马克思主义艺术史学家T.J. 克拉克花费了数页的异国政治阐释，徒劳地试图将皮萨罗与极左政治联系起来。事实上，这位画家坚决反对艺术被政治或任何其他原因所篡夺。“最腐败的艺术，”他坚持认为，“是感伤的艺术。”

然后还有皮萨罗的犹太身份。也许，这在他地位的最终黯淡中起了作用？尽管他没有参与宗教仪式，皮萨罗从未掩饰他的犹太身份——看起来，他对此感到享受。但在1860年代及以后的法国，各个社会阶层中反犹太主义盛行，尽管在拿破仑一世统治下，宪法保障了宗教自由。到1890年代，当法国成为共和国时，因无政府主义的恐慌而发生了反犹太主义的骚乱，随后又是德雷福斯事件。

先锋派本身也带有反犹太主义的色彩。塞尚支持反德雷福斯派。德加和雷诺阿——皮萨罗的老朋友和崇拜者——用反犹太主义的言辞贬低他，并担心与他有联系。1882年，雷诺阿说：“继续与以色列人皮萨罗交往，会让你沾染上革命的污点。”

然而，人们对此可能过于解读。反犹太主义似乎并不是先锋派对皮萨罗看法的主要决定因素。可以说，他至少被视为他们中的一员。事实上，皮萨罗的一些同时代人可能认为他的犹太身份是他对绘画艺术和人类生存艺术所带来的重要而积极的元素。在将皮萨罗比作摩西——法律的给予者时，马蒂斯和其他人无疑是在向他的新视角和生活方式致敬——道德、负责任、完整。无论是什么复杂因素解释了他声誉的减退，他的犹太身份似乎最多只在其中扮演了一个次要角色。

保罗·塞尚 - 《布芳的池塘》，约1878-79年，油画，29 x 23 3/4 英寸，阿尔布赖特-诺克斯艺术画廊，纽约布法罗（左）和卡米耶·毕沙罗 - 《奥斯尼的洗衣房和磨坊》，1884年，油画，25 11/16 x 21 3/8 英寸，私人收藏，照片由理查德·格林提供，伦敦

自1980年以来，关于皮萨罗的许多著作隐含地承认了他的首要地位——但并未承认他的卓越性。“这听起来几乎像是塞尚在借用皮萨罗的眼睛，”MOMA目录在讨论展览中的一幅画时观察到。又如：“塞尚在那个时候[1881]创作的每一件作品似乎都指向皮萨罗的一幅早期画作。”

这种羞怯——“几乎好像”，“似乎指的是”——完全是错位的。许多与毕沙罗同时代的伟大艺术家认为他是所有人中最伟大的，今天任何寻找现代绘画真正源头的人都可以在他身上找到最完整、最和谐的体现。正如巴尼特·Newman在1953年正确地谴责了将塞尚视为现代艺术之父的“虚假历史”，塞尚本人也正确地坚持认为：“我们都是源于毕沙罗。”

特色图像：卡米耶·毕沙罗 - 《夏季的埃尔米塔日，庞图瓦兹》（细节），1877年，油画，22 3/8 x 36 英寸，© Helly Nahmad Gallery，纽约
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该文本最初发布于：www.painters-table.com 和《评论杂志》。
提交者 Dana Gordon 于 2017 年 3 月 20 日