مقابلة مع Ellen Priest
Ellen Priest تركت بصمتها في عالم الفن من خلال لوحاتها التجريدية الملونة والمركبة على مدى أكثر من ثلاثين عامًا. تأثرت منذ بداية مسيرتها بفنان سزان، وبموسيقى الجاز منذ التسعينيات، حيث سعت لالتقاط حركات وإيقاعات معقدة لمجموعة متنوعة من مؤلفات الجاز عبر ضربات فرشاة ملونة زاهية. أتيحت لـ IdeelArt الفرصة لمناقشة طريقة عملها، مع التعرف على مصادر إلهامها وشغفها بالموسيقى على طول الطريق.
ذكرتِ أنكِ تأثرتِ كثيرًا بمعرض بعنوان "سزان: الأعمال المتأخرة" الذي عرض مائيّاته المتأخرة في متحف الفن الحديث. هل لا يزال أسلوبه يؤثر ويتغلغل في أعمالك؟
أوه بالتأكيد. من المضحك؛ إنها واحدة من تلك الرؤى التي نحصل عليها ونحن صغار. هذه الرؤية بقيت معي. وكان بإمكاني أن أشعر في ذلك الوقت أن هذا شيء كبير. في متحف فيلادلفيا للفنون هناك منظر طبيعي متأخر لسزان، وعندما أحتاج إلى تصفية ذهني أو الحصول على إلهام، أو حل مسألة ما، أذهب لرؤيته. أقف أمام ذلك المنظر الطبيعي حتى أفهمه. أعماله المتأخرة كانت تأثيرًا مستمرًا، وقد مضى أكثر من ثلاثين عامًا على ذلك. أعتقد أن ما حدث هو أنه اكتشف طريقة للتعامل مع الألوان، وما لا يدركه الكثيرون هو أن اختيارك لمكان لون معين هو في الأساس رسم. كان لسزان طريقة لفهم كيف تحوم الأشياء في الفضاءات. طريقة تفكيره تبدو متطابقة مع طريقتي. تظهر الأشكال، ثم تذوب. ثم تظهر مرة أخرى وتتلاشى، مما يعطي وهم أن اللوحة تتنفس. لا يزال سحريًا بالنسبة لي كما كان عندما رأيت العمل لأول مرة.
أشعر أنني محظوظة، بصراحة. أعتقد أن ذلك يعكس قوة وبراعة عمله. بالنسبة لي، كان نقطة تحول مثل جيوتو في المنظور وطريقة تعامله مع الأشكال في الفضاء. حدسي يقول إنه لو قفزت 500 عام إلى الأمام، سيظل الناس يتحدثون عن سزان كنقطة تحول. ذلك التعبير التجريدي الذي أدهشني منذ البداية لا يزال قويًا بالنسبة لي الآن. أشعر أنني محظوظة لأنني وصلت إليه وفهمته مبكرًا. ببساطة أدركت ما كان قويًا بالنسبة لي بصريًا.
هل يمكنكِ أن تخبرينا عن طريقة عملك؟ ما المواد والتقنيات التي تستخدمينها؟
أستخدم الورق؛ كل أعمالي على الورق. الألوان التي أستخدمها هي فلاش وزيت. فلاش، كدهان قائم على الفينيل قابل للذوبان في الماء، يأخذ الأصباغ كما يفعل الألوان المائية والجواش. لا يحول الألوان إلى البني قليلاً كما يفعل الأكريليك. إنه متوافق جدًا مع الزيوت. من حيث اللون، هو مختلف قليلاً لكنهما يعملان معًا داخل الفضاء. أستخدم القلم الرصاص كثيرًا أيضًا. الأوراق تتراوح بين ورق ألوان مائية فرنسي ثقيل جدًا، ووزنين من ورق كانسون الشفاف للتتبع. أحدهما ثقيل جدًا يسمى أوبالوكس، والآخر أرق وكلاهما أرشيفي. عملت كثيرًا خلال الخمسة عشر عامًا الماضية مع زوجين في بوسطن، جيم وجوان رايت، وهما محافظان على المتاحف، وقد درباني في هذه العملية. علمني جيم كيف أستخدم ألوان الزيت على هذا النوع من الورق دون مشاكل. لقد كنت أعمل بهذه الطريقة منذ وقت طويل، ويبدو أن العمل يتحمل جيدًا؛ لم أواجه أي صعوبات. أستخدم أيضًا جل MSA كلاصق، ولا ألصق القطع بطبقة كاملة - ألصقها موضعيًا - وأثقلها لأجعل الجل يجف. يستغرق حوالي أسبوع ليجف.
ذكرتِ أنكِ تقضين من سنة إلى خمس سنوات على سلسلة معينة. كيف تحافظين على دافعك ولا تصابين بالإرهاق؟
عمليتي طويلة جدًا لكنها متنوعة. تبدأ بدراسات الفرشاة، وهي أول لقاء لي مع أصوات وحركة الموسيقى. تستمر دراسات الفرشاة حوالي ثلاثين ثانية وتتطور تدريجيًا لبناء هذه القطع السميكة متعددة الطبقات. لا أجد صعوبة لأن العملية تطورت على مدى سنوات عديدة وتعمل جيدًا بالنسبة لي. أصبحت لغة أشعر بالراحة معها، رغم أنها دائمًا تحدٍ. أعتقد أيضًا أنه في مرحلة معينة، يصبح المرء محترفًا، ولا يهم كيف أشعر في يوم معين. حان وقت العمل. أسبح، أتناول عصيرًا، وأبدأ العمل. تعلمت أنه إذا لم يكن ذهني حاضرًا، هناك عدة طرق لأدخله في العمل. عادةً أعرف في اليوم السابق ما عليّ فعله في اليوم التالي. عندما أحاول فهم علاقات الألوان، يجب أن أجلس وأنظر إليها، وأستبدل عينات الألوان لأرى كيف تتصرف في الفضاء. أضع الموسيقى أيضًا. لذا العملية نفسها في بعض الأحيان تدفعني عندما لا يكون عقلي وقلبي هناك، لكن يجب أن أصل إليهما. هذه الانضباط يأتي مع مرور السنين.
Ellen Priest - دراسة أمامية لجاز كوبانو رقم 2، 2013. جواش على ورق. 106.68 × 106.68 سم.
كيف تختارين محتوى وموضوع أعمالك؟
الموضوع والمحتوى شيئان مختلفان جدًا. المحتوى هو النتيجة النهائية، أو المشاعر التي تختبرها عند النظر إلى العمل. الموضوع هو الجاز. قلة قليلة من الفنانين التجريديين لديهم موضوع واعٍ. اكتشفت مبكرًا أنني لا أستطيع الحفاظ على تجدد صوري دون اللجوء إلى موضوعات خارجية. وناضلت مع ذلك حوالي عشر سنوات. حدث ذلك أخيرًا عندما كنت أستمع إلى الجاز. كنت في طريقي إلى فيرمونت للتزلج وأستمع إلى محطة NPR المحلية، وكان هناك قطعة لمؤلف الدومينيكان ميشيل كاميليو، عازف البيانو الجاز. فجأة أدركت أن الفضاءات التي كنت أراها في ذهني هي فضاءات موجودة في موسيقاه.
كان ذلك في عام 1990، ومنذ ذلك الحين وأنا أعمل مع الجاز. إنه موضوع واعٍ. واستغرقني عدة سنوات لتطوير كيفية تطوير الصور منه. دي كونينغ لم يرَ نفسه كرسام تجريدي؛ كان ينظر باستمرار إلى الأشكال والمناظر الطبيعية، وأحيانًا الطبيعة الصامتة. جوان ميتشل، وهي واحدة من أيقوناتي الأخرى، كانت لها مسيرة طويلة كرسامة تعبيرية تجريدية وهذا صعب جدًا. استلهمت من المناظر الطبيعية والشعر. كان لديها عدد من الأصدقاء الشعراء، من بينهم جون آشبي، وقد "رسمت" قصائده. دي كونينغ وميتشل من القلائل الذين حافظوا على أسلوب التعبيرية الحركية طوال مسيرتهم الفنية.
كيف تتعاملين مع عالم الفن؟
ليس بشكل جيد جدًا. أنا من الأشخاص الذين يعرفون كيف يكونون رجال أعمال وأنا محترفة جدًا، لكنني لا أشعر أنني ناجحة جدًا في هذا الجانب. إنه مجال ما زلت أعمل عليه بجد. أكبر عقبة بالنسبة لي هي أنه من خلال ما أراه، الناس الذين يشاهدون الكثير من الفن يقولون لي دائمًا إن عملي شيء يجب رؤيته شخصيًا. ليس ذلك فحسب، العمل فريد من نوعه. لا أحد آخر ينظر أو يستخدم المواد بهذه الطريقة. التفرد ميزة لكنه أيضًا عبء، لأنه من الصعب على بعض الناس إيجاد طريقة للتواصل مع ما يرونه لأنهم لم يروا شيئًا كهذا من قبل.
ذكرتِ أن أعمالك تتأثر كثيرًا بإيقاعات وجدية موسيقى الجاز. ما الذي تستمعين إليه حاليًا ويغذي عملك؟
في الواقع أستمع مسبقًا قبل سنة أو سنتين من بدء مشروع جديد. مشاريعي قد تستغرق من سنة إلى خمس سنوات، فإذا كنت سأعمل على قطعة معينة لهذه المدة، يجب أن أحبها! وإلا سأكون في ورطة كبيرة إذا لم تلتصق بي. أنا على وشك إنهاء سلسلة جاز كوبانو هذه، وتعاملت معها لأنني أحب الجاز الأفرو-كوبي. الإيقاعات معقدة جدًا لدرجة أنني أدركت أن الطريقة الوحيدة لفهمها هي تفكيكها إلى أبسط القطع - صوت إيقاع واحد في كل مرة - ثم أبني طريقي مرة أخرى. كانت هذه سلسلة ممتعة جدًا. سأكملها بحلول نهاية الخريف بالتأكيد، ثم سأبدأ بعمل موسيقي بطول قرص مضغوط بعنوان "النهر" لعازف البيانو والملحن من شيكاغو رايان كوهان.
إنها قطعة جميلة ولها ثمانية أقسام مكتوبة بعناية. بين كل قسم وآخر هناك جزء بيانو مرتجل - هذا يرمز إلى النهر. حصل على منحة للسفر إلى أفريقيا، و"موسيقى الحجرة أمريكا"، التي مولت أيضًا "السويتة الفنزويلية" لإدوارد سيمون، التي عملت عليها لمدة خمس سنوات، مولت هذه القطعة. ما فعله رايان هو أنه أخذ الإيقاعات الأفريقية مع كل ما تأثر به، وجعلها شيئًا خاصًا به حقًا. هذه قطعة موسيقية مهضومة ومبتكرة بشكل جميل. ذكية جدًا ولها مدى عاطفي كبير. ما أجده هو أنني غالبًا ما أنجذب إلى الأشياء عاطفيًا وعقليًا معًا. أتطلع حقًا إلى "النهر". سأبدأها في أواخر الخريف، أو بالتأكيد قبل نهاية العام.
Ellen Priest - جاز: السويتة الفنزويلية 16 لإدوارد سيمون، 2008. أوراق، زيت، فلاش، قلم رصاص، جل MSA. 106.68 × 106.68 سم.
أي من أعمالك الفنية تفخرين بها أكثر ولماذا؟
أعتقد أن الأعمال التي أشعر بسعادة كبيرة تجاهها تنتمي إلى مجموعتين مختلفتين: الأولى هي آخر بضع قطع في سلسلة السويتة الفنزويلية، لأنني تمكنت من الوصول إلى مستوى من التعقيد والبساطة في نفس الوقت كنت راضية عنه جدًا. تمكنت أخيرًا من التقاط سرعة الموسيقى دون أن تضيع. كما استمتعت كثيرًا بالرسومات في سلسلة جاز كوبانو. هي مبسطة جدًا، لكنها تحمل الكثير من القوة. هاتان المجموعتان أقول إنني فخورة بهما للغاية. أما بالنسبة لقطعة محددة، فلا أستطيع أن أحدد.
كيف تعرفين متى يكون العمل قد اكتمل؟
أعتقد أن هناك نقطة أنظر فيها إلى العمل، وفي كل مرحلة يجب أن أتخذ هذا القرار. عندما لا أريد أن أفعل المزيد، أو عندما أشعر أن أي شيء إضافي سأفعله سيكون كثيرًا، عندها أعرف أنه مكتمل. عادةً أنتظر وأنظر إليه لفترة. أحيانًا أعرف ما يجب فعله فورًا، وأحيانًا يستغرق الأمر بعض الوقت. إذا كان هناك جزء لا يتحرك سأحاول إيجاد طريقة لتحريكه. غالبًا ما يعني ذلك أنني يجب أن أعدل جزءًا آخر من اللوحة. قد لا يكون المكان نفسه؛ قد يكون مكونًا آخر يحتاج إلى تغيير. عمومًا، أنام على القرار قليلاً. قد أظن أنه انتهى، لكنني أنتظر فقط. يجب أن أتخذ هذه القرارات قبل اللصق. عندما أقص حواف القطعة، أحيانًا أفاجأ - وليس دائمًا بشكل جيد. أحيانًا أضع شيئًا معًا ولا يكون كما توقعت. أحيانًا بعد تقليم القطع، قد تصبح القطعة غير متوازنة وقد أفقد العمل لأنه لم يعد يظهر مدى العاطفة التي كان يظهرها سابقًا.
ماذا يعني وجود مساحة مادية لصنع الفن بالنسبة لعمليتك، وكيف تجعلين مساحتك تعمل لصالحك؟
لدي منزل قديم، مكون من ثلاثة طوابق من تسعينيات القرن التاسع عشر، أو ما نسميه توأم. لدي ثلاثة طوابق من ضوء الشمال وأنا في زاوية. لذا لدي كمية هائلة من الضوء. أستخدم الطابق الأول بأكمله كاستوديو باستثناء المطبخ. في الطابق الثاني لدي مكتبي ومنطقة المعيشة، وفي الطابق الثالث حيث أقوم باللصق والتخزين. لذا ليس لدي فقط مساحة كافية، بل مساحة جيدة، وهذا أحدث فرقًا كبيرًا في عملي. وجود مساحة دائمة وواسعة كان نعمة لعملي. القدرة على الاستقرار وجعلها تعمل بشكل صحيح كانت مذهلة. أحيانًا أعتقد أنني أحتاج إلى مساحة أكبر، لكن لدي مساحة كافية!
Ellen Priest - جاز كوبانو رقم 27: أرتورو وإليو، التفكير بصوت عالٍ، 2016. أوراق، زيت، فلاش، قلم رصاص، جل MSA. 81.23 × 81.23 سم.
ما الذي يتحدث إليك عندما ترى قطعة تجريدية؟
بالنسبة لي، التجريد (عندما يكون جيدًا) يتمتع بوضوح في التفكير يجذبني حقًا. قد يكون لونًا، قد يكون أبيض وأسود، قد يكون مليئًا بالصور أو قد يكون شكلًا واحدًا يطفو في الحقل. لكن هناك جودة في التفكير واضحة وحادة. أحد فنانين المعاصرين المفضلين لدي على الإطلاق هو النحات مارتن بوريير. ذات مرة دخلت معرضًا استعاديًا لأعماله في متحف الفن الحديث، وأخذت أنفاسي. نفس المعرض عُرض في واشنطن العاصمة وأعدت جدولي بالكامل لأراه مرة أخرى. إنه عبقري؛ عمله يتمتع بنقاء في الشكل والتفكير. عمله يحتوي على إشارات إلى المركبات، الحيوانات، القوارب. يمكن للتجريد أن يشير إلى العالم الحقيقي، ويظل تجريديًا. عيوننا تستخدم نفس الإشارات للتنقل في العالم التي تستخدمها للنظر إلى الفن التجريدي. عيوننا تفهم هذا مبكرًا في الحياة. نحن نستخدم نفس الأدوات للنظر إلى الفن التجريدي، لكننا لا ندرك ذلك. هناك شيء في التجريد يبني على فهمنا للعالم.
هل تشاركين في أي معارض أو فعاليات قادمة؟ أين ومتى؟
أنا في محادثات مع كنيسة سانت بيتر في مانهاتن، حيث عرضت هذا الربيع الماضي — آمل أن أعرض مشروعًا آخر هناك، وهو عن النهر. بخلاف ذلك، قد يكون لدي معرض محلي هنا في ويلمنغتون، ديلاوير هذا الخريف حول سلسلة جاز كوبانو.
الصورة المميزة: Ellen Priest - جاز: التفكير بصوت عالٍ، الوصول إلى أغنية 31، 2011. أوراق، زيت، فلاش، قلم رصاص، جل MSA. 81.3 × 119.4 سم.
