مقابلة مع الرسامة التجريدية الأمريكية Dana Gordon
تُعرض لوحات جديدة لـ Dana Gordon في معرض سايدشو في بروكلين حتى 4 يونيو 2017. لقد أتيحت لنا مؤخرًا فرصة للحديث مع Gordon والتحدث معه عن هذا العمل الجديد المثير.
IdealArt: في مقالته في كتالوج معرضك الحالي في معرض Sideshow في بروكلين، يشير جيمس بانيرو إلى مجموعة أعمالك الجديدة على أنها "شيء مختلف"، ويدعو إلى الرأي بأنها تمثل تغييرًا جوهريًا في اتجاهك. كيف ترد على هذا التقييم؟
دانا غوردون: أوافق، باستثناء أنني لا أراها كتحول في الاتجاه. أراها كالاتجاه نفسه، فقط التطورات التالية؛ تطورات جديدة كبيرة.
IA: يرجى مشاركة أفكارك حول العلاقة التي كانت لديك مع الارتجال أثناء صنع هذه اللوحات.
DG: أرى أن عملية الرسم بأكملها هي نوع من الارتجال. أفكر في شيء لأفعله، أجربه، وقد ينجح أو لا ينجح. ثم أستجيب مرة أخرى لما هو موجود. أستمر في الارتجال حتى أشعر أنه قد اكتمل. ما اخترته للقيام به يمكن أن يكون مستندًا أكثر أو أقل على الماضي القريب من عملي، أو الماضي البعيد من عملي، أو فنون أخرى، أو أشياء أخرى من أي نوع رأيتها أو فكرت فيها أو شعرت بها أو عشتها، وكل ما سبق -- وغالبًا ما يكون شيئًا يظهر فجأة في ذهني وأجربه. بالطبع، هناك دائمًا أسباب غير واعية للأشياء التي "تظهر فجأة" في ذهنك. أحاول أن أدع لا وعيي يوجه عملي، لأنه يوجد في اللاوعي ما هو أكثر بكثير مما هو في الوعي. يتم ذلك من خلال الاستجابة البصرية للدافع اللاواعي، وليس من خلال التحليل النفسي أو الأدبي. أعتقد أنه يجب على المرء ممارسة هذا النوع من الاستجابة من أجل الحصول عليه بشكل طبيعي وكامل، لأن المسار العام للتعليم هو محو ذلك من قدراتك، على الرغم من أنه أساسي وبدائي. إنها أيضًا تجربة واسعة للفن البصري تم إنكارها من قبل الكثير من النقد الأكاديمي. وذلك لأن هؤلاء الكتاب ببساطة لا يفهمون، أو يرون، البصري ويشرحون كل شيء في الفن من خلال مقاربات أدبية أو سياسية أو حرفية. بالطبع، هناك كتاب يفهمون البصري. من الصعب الكتابة عن ذلك.
IA: الأعمال في هذا العرض تنقل لي شعورًا بأنها نشأت من نوع من التفاوض. ما المشاعر المتعلقة بالصراع و/أو التعاون التي شعرت بها خلال عملية إنشائها؟
DG: لم يكن هناك صراع أو تعاون -- على الأقل ليس في تجربتي الواعية. أعتقد أن هناك دائمًا نوعًا من التفاوض - بمعنى: إذا وضعت هذا هنا، وذلك هناك، هل سيكون أفضل، أو إذا وضعته بشكل مختلف. أنا دائمًا أزن مدى فعالية الأشياء المختلفة. هناك أيضًا تفاوض نهائي، أعتقد أنه يمكن تسميته، عندما يتعين عليك أن تقرر بين الاحتفاظ بجزء جميل ورائع من الصورة، أو التضحية به من أجل تحسين اللوحة ككل. هذه حالة متكررة. ربما تنشأ سؤالك من حقيقة أن جميع هذه اللوحات مقسمة إلى نصفين عموديًا. ويبدو أنها تستخدم عدة أنواع مختلفة من التقنيات التجريدية. وجدت أنه من المثير للاهتمام أن يكون هناك ما يمكن أن يبدو كلوحتين في لوحة واحدة. وأنني قد جعلت هاتين اللوحتين واحدة. وفي الواقع، ثلاث. هناك كل جانب وهناك الكل. ربما هناك في الواقع أربعة: كل جانب، والكل من الجانبين، والكل من الجانبين والواحد. في وقت سابق من مسيرتي، صنعت أفلامًا تحتوي على أجزاء تتحدث مع بعضها البعض، حرفيًا وكذلك مجازيًا ومفهوميًا. هناك صورة ثابتة من هذا في الكتالوج. أشار جيمس بانيرو في الكتالوج إلى "توترات مشابهة، مع شبكة فوق تصميم حر" و"مثلثات بحواف حادة متوازنة ضد خطوط عشوائية." فيما يتعلق باستخدام تقنيات تجريدية متنوعة، أراها جميعًا جزءًا من إرثي كفنان. يمكنني استخدام أو فعل ما أريد. هناك ميل قوي في الفن التجريدي، خاصة منذ الحرب العالمية الثانية، لتقليل العمل إلى جانب واحد بسيط من المرئي، بأقل قدر ممكن. لماذا لا نستخدم الكثير من التقنيات البصرية بدلاً من واحدة فقط؟ استخدام تقنيات متنوعة وفضاء معقد هو سمة من سمات الأساتذة القدامى، على الرغم من أنه مخفي من خلال انسيابية المشهد المرسوم، القصة.
Dana Gordon - Unruly Subjects, 2015-2017, 72 x 120 inches, oil and acrylic on canvas, © the artist
IA: هل هناك فرق بين الصراع والتعاون؟
DG: أود أن أقول إنهم عكس بعضهم البعض. بالطبع، يمكن أن تؤدي حل النزاعات إلى التعاون. لا أجد أن المجالات والتقنيات في لوحاتي الجديدة تتعارض. أعتقد أن كل شيء في كل لوحة يعمل معًا بشكل جيد. هذا لا يعني أن جميع أجزاء اللوحة هي نفسها.
IA: يرجى مشاركة أفكارك حول اختيارات الألوان الخاصة بك لهذا العمل.
DG: بشكل عام، تقريبًا حصريًا، لا أستخدم ألوان الأرض أو الأسود. فقط ما أعتبره "الألوان الطيفية". الألوان الأساسية، الألوان الثانوية؛ الفاتحة والداكنة. ومختلف النسخ منها المتاحة من مصنعي الطلاء المختلفين. لا يوجد حقًا تنوع لا نهائي من هذه الألوان المحددة - يمكن للمشاهد أن يدرك فقط عددًا قليلًا نسبيًا من درجات أي لون (ما لم تكن موضوعة بجانب بعضها البعض، وحتى في هذه الحالة، ليس هناك الكثير). لحسن الحظ، توفر طرق التصنيع المختلفة ومصادر المواد المختلفة تنوعات. أستخدم الألوان الأساسية والثانوية بشكل رئيسي لأن نقائها يوفر لونًا أكثر كثافة، أي، المزيد من اللون. أحمر أكثر احمرارًا، أزرق أكثر زُرقة، إلخ. هذه الخصائص تتغير أيضًا اعتمادًا على المكان الذي تضع فيه اللون في الصورة، وما هو الشكل الذي هو عليه ومدى حجمه. إحساسي باللون يأتي من العديد من المصادر. أولاً، أنا متأكد من أن هناك إحساسًا بالألوان فطريًا يمتلكه كل شخص وهو مختلف. ثم، هناك كل ما رأيته، سواء في الطبيعة أو في الفن. بالإضافة إلى ذلك، درست نظام ألوان ألبرز. الاختيار يأتي من تفاعل غير واعٍ يخبرني أي لون يجب أن أستخدمه. كل لون يحمل، أو يمكن أن يحمل، شعورًا ومعنى قويين.
IA: هل تشعر أن علاقات الألوان التي عبرت عنها في هذه اللوحات تختلف عن علاقات الألوان التي عبرت عنها في الأعمال السابقة؟
DG: لا. ليس بالنسبة لي. هناك تقنيات رسم أكثر، لذا قد تظهر نفس الألوان بشكل مختلف.
IA: كيف أثر عملية صنع هذه اللوحات على علاقتك بالإيماءة؟
DG: من الواضح أن هناك استخدامًا أقوى للإيماءة في هذه الأعمال مقارنة بتلك التي أُنتِجت في السنوات العشر السابقة. الإيماءة بالمعنى العادي - شعور حركة الطلاء أو من طريقة تطبيق الطلاء، والخط الكاليغرافي. تحمل الإيماءة (وكذلك الرسم) جميع أنواع المعاني. أردت أن أستخدم المزيد منها في هذه اللوحات. كانت أعمالي من العقود السابقة تستخدم الإيماءة الواسعة أيضًا. في منتصف العشرينات من عمري، قضيت وقتًا طويلاً في دراسة الرسم الصيني للمناظر الطبيعية ورسم الزن، حيث شعرت أن هذه جزء من الرسم يجب على الرسام استيعابه. وحوالي منتصف السبعينيات، بعد عقد من العمل مع اللوحات ذات الأشكال والأبعاد الثلاثية، وتجارب أخرى ذات صلة، "عدت إلى البداية"، وضعت علامة طباشيرية على قطعة من الورق الأسود وأعدت تطوير عملي من هناك، مستكشفًا كيف تتحول العلامات إلى خطوط وتشكّل أشكالًا. تم استكشاف جميع أنواع الخطوط وصنع العلامات على مر السنين، حيث تصبح أدق الخطوط هو الخط الخارجي للأشكال الملونة.
Dana Gordon - Coming To, 2015-16, oil and acrylic on canvas, 72 x 60 inches (Left) and Jacobs Ladder, 2015-2016, oil and acrylic on canvas, 72 x 60 inches (Right), © the artist
IA: يرجى مشاركة الطرق التي ترى بها هذا العمل كبيان جمالي، والطرق التي ترى بها أنه بداية لمحادثة مع المشاهدين.
DG: أي فن هو بيان جمالي. أعتقد أن هذا هو كل شيء. أي شيء آخر فيه - السياسة، الأفكار الأدبية، إلخ - هو شعور ويقلل أو ي obscures الفن. تأتي العاطفة في عمل جيتو، على سبيل المثال، من مهارة الفنان الجمالية أكثر من معتقداته الدينية. تسمح له مهارته الجمالية بتجسيد روحه في الصورة.
IA: برأيك، بأي صفة، إن وجدت، تعتقد أن هذه الأعمال بحاجة إلى إنهاء من قبل المشاهدين؟
DG: لدي محادثة مع اللوحة كمشاهد عندما أعمل عليها. لا أعتقد أن اللوحة تحتاج إلى أن تكتمل بوجود المشاهدين. إنها تكتمل عندما أنتهي منها. آمل أن يكون لدى المشاهدين تفاعل مع اللوحات، في محادثة بصرية، إذا جاز التعبير. أنا سعيد إذا كانت اللوحات تحقق حياة في ذهن المشاهد. آمل أن تكون هذه الحياة قريبة مما كان في ذهني ومشاعري عندما صنعت اللوحة. أعلم أنها ستكون مختلفة بعض الشيء، أو إلى حد كبير.
IA: لقد قلت في الماضي أنك مستوحى "لصنع لوحات تجريدية تكون مليئة وغنية وكاملة وذات معنى مثل اللوحات العظيمة للمعلمين في الماضي." في سياق هذا البيان، كيف تعرف كلمة "عظيم؟"
DG: ما أعنيه في هذا البيان هو أن لدي شعورًا بأن الرسم التجريدي لم يصل، تاريخيًا، إلى اكتمال الروح، وشمولية التعبير، والانفتاح وتعقيد الفضاء الذي كانت تتمتع به لوحات الأساتذة القدامى. أعتقد أن سيزان شعر بهذه المشكلة في وقت مبكر، كما يمكننا أن نرى في بيانه الشهير: "لكنني أردت أن أخرج من الانطباعية شيئًا صلبًا ودائمًا مثل فن المتاحف." لا أعتقد أنه حقق ما كان يقصده بهذا، بل حقق شيئًا آخر. هذا لا يعني أن العديد من عمالقة الفن التجريدي الحديث لم يصنعوا فنًا عميقًا ومؤثرًا. بالطبع، فعلوا. لكن ذلك محصور في الالتزام بفعل شيء واحد فقط، وفي الحاجة الحصرية للسطحية التي تدفع نحو المشاهد. نعم، هناك بعض الفضاء في هذه اللوحات، لكنه محدود. أقول هذا على الرغم من أنني أقدّر روثكو، وبولك، وغيرهم كفنانين عظماء. ميرو فهم ذلك، أحيانًا. بعد الحرب، أعتقد أن أرتشيلي غوركي اقترب أكثر مما أفكر فيه، في الكثير من أعماله من عام 1944 وما بعده (وقد فكرت كثيرًا أنه كان أعظم جميع معاصريه - بولك، دي كونينغ، وغيرهم). هانس هوفمان وهيلين فرانكثالر يقتربان من ذلك هنا وهناك. (أنا أتحدث عن التجريدي هنا، وليس عن الأسلوب التجريدي الشكلي.)
IA: هل يمكنك تقديم بعض الأمثلة المحددة على اللوحات العظيمة للمعلمين في الماضي؟
DG: جيتو، بشكل أساسي. العديد من أساتذة عصر النهضة والباروك: ماساتشيو، ليمبورغ، تيتيان، جورجيون، بوش، فيلاسكيز، إل غريكو، إلخ، إلخ، وصولاً إلى غويا المتأخر (لكن ليس المبكر).
IA: هل وصلت إلى مرحلة الحكم بشأن العمل المعروض في هذه المعرض؟
DG: أنا غالبًا في مرحلة الحكم. حول كل العمل الذي قمت به، حتى قبل أن أبدأ الرسم، وحتى هذه اللحظة الحالية. هناك الكثير من الأوقات التي أشعر فيها أنني قد وضعت الحكم جانبًا وأتابع بحرية عندما أعمل. (شيء مثل "التخلص من جميع الأصوات في رأسك"، كما قال صديق لي من الرسامين.) هذه الأوقات مهمة جدًا. لكن ما إذا كانت حقًا خالية من الحكم، لست متأكدًا من ذلك.
الصورة المميزة: بورتريه للفنان، © IdeelArt
بواسطة فيليب Barcio
