الجانب التجريدي من صور توماس روف

قد نشكو من أن التلاعب الرقمي جعل جميع الصور مشكوك فيها؛ لكن حتى في حالتها غير المعدلة، كل صورة هي في أفضل الأحوال حقيقة جزئية. أكبر وهم تروج له التصوير الفوتوغرافي هو أنه يظهر لنا ما هو حقيقي. الحقيقة الجزئية هي، بحكم التعريف، كذبة جزئية. توماس روف لم يقع أبداً في الفرضية الخاطئة بأن التصوير الفوتوغرافي موضوعي. على الرغم من أنه كطالب تعلم من بعض من أكثر مصوري الوثائق احتراماً في القرن العشرين، إلا أن روف دائماً ما قبل أن الكذب متأصل في الكاميرا. العدسة تتطلب الإغفال، تدعو إلى الترتيب، وتكافئ الترخيص الفني. بالنسبة لروف، المحتوى السردي هو أقل عنصر أهمية في الصورة. الأهم هي الصفات المجردة، مثل التكوين، والمعنى الضمني، والعملية، ووجهة نظر الفنان. يقول روف: “التصوير الفوتوغرافي يتظاهر بإظهار الواقع. يمكنك رؤية كل شيء أمام الكاميرا، لكن هناك دائماً شيء بجانبه.”

تأثير بيشر

حصل توماس روف على كاميرته الأولى عندما كان مراهقًا. كانت أعماله الأولى مزيجًا من صور العطلات وتقليد الصور التي أعجب بها في المجلات والصحف. في سن التاسعة عشرة، اختار أن يكرس نفسه بالكامل ليصبح فنانًا فوتوغرافيًا، وتقدم إلى أكاديمية الفنون في دوسلدورف. من أجل طلبه، جمع مجموعة من الأعمال التي اعتقد أنها الأفضل لديه. كانت جيدة بما يكفي لقبوله في المدرسة. لكنه قيل له لاحقًا من قبل أحد أساتذته أن الصور في طلبه كانت، "أكثر أو أقل غبية لأن تلك الصور لم تكن [his] الخاصة بل كانت كليشيهات."

كان الأستاذ الذي أدلى بذلك التعليق هو برنارد بيشر، الذي، مع زوجته هلا، شكلوا أشهر ثنائي في التصوير الوثائقي في ألمانيا. اكتسب بيشر وزوجته شهرة لأول مرة في الخمسينيات من القرن الماضي من خلال أعمالهم الأيقونية التي توثق المباني الصناعية الألمانية. لقد كانوا روادًا في شيء أطلقوا عليه النوعية، الذي قدم سلسلة من الأعمال لأمثلة مشابهة من الأشكال المعمارية. كانت نيتهم أن تكون سلسلة النوعية ذات غرض أكاديمي من خلال السماح للمشاهدين بتحليل الهياكل والأنماط في العمارة الإقليمية، ومن خلال توثيق الخصائص الفريدة لعصر التصميم الصناعي الذي يمر. لكنهم أيضًا تم تفسيرهم وتقديرهم على نطاق واسع كفن.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

التقاط الصور مقابل صنع الصور

أثرت الأعمال الطبوغرافية التي قام بها بيشر أيضًا على العديد من المفاهيم المجردة والمفاهيمية. كان تأثير رؤية صور متعددة لأشكال مشابهة مقدمة معًا، كل منها مؤطر بنفس الطريقة، مضاء بنفس الطريقة، ومأخوذ تحت نفس الظروف، يلهم مجموعة من الارتباطات المختلفة للمشاهدين. كان بيشر يعتقدون أنهم يلتقطون الصور، مما يعني التقاط الواقع وتقديمه للمشاهدين. لكن توماس روف رأى أنهم لم يكونوا يلتقطون الواقع. كانوا يؤطرون وجهة نظر بشكل مصطنع، ويحررون ما هو حقيقي ويقدمونه للناس من منظور مجرد وخيالي. بالنسبة لروف، لم يكونوا يلتقطون الصور؛ بل كانوا يصنعون الصور.

إن هذا التمييز، بين أخذ الصور وصنعها، كان حيويًا للعمل الذي قام به راف منذ مغادرته أكاديمية الفنون في دوسلدورف عام 1985. تشمل أعماله المبكرة بورتريهات رصينة لمواطنين ألمان شباب، وبورتريهات رصينة للهندسة المعمارية الألمانية، وصور ليلية لرؤى حضرية فارغة. مطبوعة على نطاق واسع، تتيح للمشاهدين مستوى مذهل من الألفة مع موضوعهم. ومع ذلك، فإنها تخفي بقدر ما تكشف. في حالة بورتريهاته، فإن الملامح الجسدية واضحة تمامًا، لكن تعبيرات الوجه لا تكشف شيئًا عن الهوية الحقيقية للجلوس. وبالمثل، فإن أعماله من المباني وصوره الليلية تعتمد ليس على ما تظهره من قوة، ولكن على ما يبقى مخفيًا عن العدسة.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

في التخصيص

موضوع شائع استكشفه راف منذ أواخر الثمانينيات هو موضوع الاستيلاء. أحيانًا تظهر حالات عندما تتطلب رؤية الفنان التعاون. في بعض الأحيان، يكون هذا التعاون غير مرئي للمشاهدين، مثل عندما يساعد مصنع في بناء تمثال. في أوقات أخرى، مثل حالة استيلاء المحتوى، عندما يستعير الفنان بعض العناصر من عمل فنان آخر، يكون التعاون واضحًا. سواء كان ذلك في شكل إيقاع مستعار، أو بيت مقتبس، أو صور لتجميع، يمكن أن يكون الاستيلاء نوعًا من الاختصار الذي يساعد الفنان في التواصل بشيء أكثر مباشرة مما كان ممكنًا بدون المحتوى المستولى عليه.

كانت المرة الأولى التي استخدم فيها راف الاقتباس في أواخر الثمانينيات. أراد أن يصنع قطعًا تجريدية من سماء الليل، لكنه لم يكن قادرًا على أخذ أعمال كبيرة بما فيه الكفاية باستخدام معداته العادية. بحث عن تلسكوب يمكنه استخدامه، لكن لم يسمح له أي مالك لتلسكوب كبير بما فيه الكفاية بالوصول لأخذ صوره. كانت حله هو اقتباس صور موجودة لسماء الليل تم التقاطها من المرصد الجنوبي الأوروبي في تشيلي. قام بتعديل الصور الفوتوغرافية عن طريق تكبير مناطق مختارة لتغيير تجربة المشاهد من حيث الحجم. ثم قام بتكبير المطبوعات إلى حجم ضخم، مقدمًا منظورًا معززًا بشكل كبير، وهميًا عن الكون. بمعنى تجريدي، هذه القطع تسطح كل شيء، مما يدمقرط قيمة الشكل والأرض في الكون.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (Left) and Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

المحتوى والسياق

لقد استخدم راف أيضًا الاقتباس بطرق متنوعة لاستكشاف الإمكانيات المجردة والمفاهيمية للتصوير الفوتوغرافي. في سلسلة بعنوان عراة، قام باقتباس صور إباحية من الإنترنت. لقد قام بتعديل اللون ووضوح هذه الصور وزاد من حجمها، مشوهاً إياها إلى درجة أن الأشخاص أصبحوا حقول ألوان ضبابية مجهولة. في بعض الحالات، قام بتفكيك هذه الصور حتى فقدت خصائصها الموضوعية تمامًا وأمكن تقديرها فقط وفقًا لعناصرها التكوينية الشكلية.

في مشروع يسمى Jpegs، قام راف بتفصيل أكثر حول صعود التصوير الرقمي من خلال استغلال الصور الرقمية الإخبارية الموجودة، مثل صور الحروب، وتكبيرها حتى أصبحت مشوشة تقريبًا لدرجة عدم التعرف عليها. عند مشاهدتها عن قرب، تفقد هذه القطع الضخمة التأثير العاطفي لمحتواها. بدلاً من أن تُستهلك من أجل أهميتها الاجتماعية أو السياسية أو الثقافية، يمكن اعتبارها مجموعات من الأشكال الهندسية والخطوط والألوان. عادةً ما تعتبر الصورة المشوشة ذات جودة منخفضة. لكن هذه القطع الضخمة المشوشة هي من أعلى جودة كصور تجريدية. في كل من سلسلة Nudes وسلسلة Jpegs، يواجهنا راف بشكل حي بالفكرة التجريدية الكامنة وراء العمل: تراجع قوة المحتوى في عالم رقمي.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

التجريد الفوتوغرافي الرقمي

في روح رواد التصوير الفوتوغرافي التجريدي، قام توماس روف أيضًا بتجربة الفوتوغرامات. أساسًا، الفوتوغرام هو صورة فوتوغرافية تم إنشاؤها بدون كاميرا. مثال بسيط سيكون شيئًا موضوعًا على قطعة من الورق الحساس للضوء في الشمس. سيتdark الورق باستثناء المكان الذي كان فيه الشيء، مما يخلق نوعًا من صورة الظل العكسية للشيء على السطح. استكشف فنانون مثل مان راي ولازلو موهولي-ناجي الإمكانيات التجريدية للفوتوغرام قبل ما يقرب من قرن. وتستخدم نفس التقنية اليوم في الفوتوغرامات التجريدية اليدوية للفنانين مثل Tenesh Webber.

لكن توماس روف وجد أن طريقة الفوتوغرام التقليدية كانت تعيق عمليته. إنها تستغرق وقتًا طويلاً، وإذا كانت التركيبة غير صحيحة يجب البدء في العملية من جديد. كما أنها تعيق حجم الطباعة النهائية. لذلك أنشأ روف برنامجًا يحاكي عملية الفوتوغرام. يمكنه إجراء تغييرات بسرعة وتكبير المنتج النهائي إلى أي أبعاد. كما استكشف روف عدة طرق أخرى لبناء صور فوتوغرافية تجريدية رقمية. لسلسلة Zycles، استخدم برنامج نمذجة الكمبيوتر لتصور العمليات الرياضية. وفي سلسلتي Cassini وma.r.s، جمع بين الاقتباس والتلاعب الرقمي، مما خلق مناظر طبيعية فلكية مجرّدة تشبه ما يسميه التراكيب ما بعد السوبريماتية.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (Left) and Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (Right). © Thomas Ruff

المحتوى مقابل التركيب

على مدار أعماله، يتحدى توماس روف تعريف الأصالة والموضوعية في التصوير الفوتوغرافي. أحيانًا تكون قطع أعماله واضحة التجريد، مثل أعماله الفوتوغرامية. في أوقات أخرى، يكون من الصعب رؤية الجانب التجريدي من العمل لأننا نكون مشدودين جدًا بحجم ومحتوى الصور. ولكن في كل سلسلة من سلاسل أعماله، يكون المعنى الضمني غير المعلن للعمل هو النقطة المركزية. لا يُفترض بنا أن نركز على الصورة الموضوعية بقدر ما يُفترض بنا أن نفكر في الوسيط، والسياق، ووجهة النظر، والفكرة.

تظهر التعبير النهائي عن مواضيعه من خلال سلسلة Anderes Porträt، التي استخدم فيها آلة تجمع بين الرسوم التخطيطية للشرطة لإنشاء صورة مركبة لوجه. قام روف بتغذية الآلة بالصور، مما أدى إلى إنشاء صور متخيلة ومركبة تجمع بين الوجوه البشرية الذكورية والأنثوية. كما هو الحال مع جميع أعماله، فإن هذه السلسلة ليست حول ما إذا كانت الصورة أصلية أو صناعية. ليست حول ما إذا كانت مُنشأة أو مُعاد تشكيلها. إنها تتعلق بنا. إنها تتعلق بالطريقة التي ترى بها أعيننا، والطريقة التي تفسر بها عقولنا ما هو ذو قيمة، وما هو ممكن، وما هو حقيقي.

الصورة المميزة: توماس روف - زايكلس 4080، 2009. © توماس روف
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio