الجانب التجريدي من صور توماس روف
قد نشتكي من أن التلاعب الرقمي جعل كل الصور الفوتوغرافية مشكوكًا فيها؛ ولكن حتى في حالتها غير المعدلة، فإن كل صورة فوتوغرافية هي في أفضل الأحوال حقيقة جزئية فقط. أكبر وهم تخلقه التصوير الفوتوغرافي هو أنه يُظهر لنا ما هو حقيقي. الحقيقة الجزئية هي بطبيعتها كذبة جزئية. توماس روف لم يصدق أبدًا الفرضية الخاطئة التي تقول إن التصوير الفوتوغرافي موضوعي. على الرغم من أنه كطالب تعلم من بعض أكثر مصوري الوثائق احترامًا في القرن العشرين، إلا أن روف كان دائمًا يقبل أن الكذب جوهري في الكاميرا. العدسة تتطلب الحذف، وتدعو إلى التمثيل المسرحي، وتكافئ الحرية الفنية. بالنسبة لروف، المحتوى السردي هو أقل العناصر أهمية في الصورة الفوتوغرافية. الأهم هي الصفات المجردة، مثل التكوين، والرسالة الضمنية، والعملية، والمنظور، ونية الفنان. يقول روف: «التصوير الفوتوغرافي يدّعي إظهار الواقع. يمكنك رؤية كل ما هو أمام الكاميرا، لكن هناك دائمًا شيء بجانبه.»
تأثير بيشر
حصل توماس روف على كاميرته الأولى في سن المراهقة. كانت أعماله الأولى مزيجًا من صور العطلات وتقليد للصور التي أعجب بها في المجلات والصحف. في سن التاسعة عشرة، قرر تكريس نفسه بدوام كامل ليصبح فنانًا فوتوغرافيًا، وتقدم إلى أكاديمية الفنون في دوسلدورف. جمع في طلبه مجموعة من ما اعتقد أنه أفضل أعماله. كانت جيدة بما يكفي لقبوله في المدرسة. لكنه قيل له لاحقًا من قبل أحد أساتذته إن الصور في طلبه كانت «أكثر أو أقل غبية لأن تلك الصور لم تكن صورًا خاصة به بل كانت قوالب نمطية.»
الأستاذ الذي أدلى بهذا التعليق كان بيرند بيشر، الذي، مع زوجته هيلا، شكلا أشهر ثنائي تصوير وثائقي في ألمانيا. برز البيشر لأول مرة في خمسينيات القرن العشرين بأعمالهم الأيقونية التي توثق المباني الصناعية الألمانية. لقد رائدوا ما أسموه النوعية، التي قدمت سلسلة من الأعمال لأمثلة متشابهة من الأشكال المعمارية. كان هدفهم أن تخدم السلسلة النوعية غرضًا أكاديميًا من خلال السماح للمشاهدين بتحليل الهياكل والأنماط في العمارة الإقليمية، ومن خلال توثيق خصوصيات عصر زائل من التصميم الصناعي. لكنها كانت أيضًا تُفسر وتُقدر على نطاق واسع كفن.
توماس روف - r.phg 12، 2015. © توماس روف
التقاط الصور مقابل صنع الصور
ألهم العمل النوعي الذي قام به البيشر أيضًا العديد من الأفكار المجردة والمفاهيمية. أثر رؤية صور متعددة لأشكال متشابهة معروضة معًا، كل منها مؤطر بنفس الطريقة، مضاء بنفس الشكل، ومأخوذ تحت نفس الظروف، ألهم مجموعة من الارتباطات المختلفة للمشاهدين. كان البيشر يعتقدون أنهم يلتقطون الصور، أي يلتقطون الواقع ويعرضونه للمشاهدين. لكن توماس روف رأى أنهم لا يلتقطون الواقع. كانوا يؤطرون وجهة نظر بشكل مصطنع، ويحررون ما هو حقيقي ويعرضونه للناس من منظور مجرد ومختلق. بالنسبة لروف، لم يكونوا يلتقطون الصور؛ بل كانوا يصنعون الصور.
هذا التمييز، بين التقاط الصور وصنع الصور، كان حيويًا في العمل الذي قام به روف منذ مغادرته أكاديمية الفنون في دوسلدورف عام 1985. تشمل أعماله المبكرة صورًا صامدة لمواطنين ألمان شباب، وصورًا صامدة للعمارة الألمانية، وصورًا بالرؤية الليلية لمناظر حضرية خالية للمشاهد الطبيعية. مطبوعة على نطاق واسع، تسمح للمشاهدين بمستوى مذهل من الحميمية مع موضوعها. ومع ذلك، فهي تخفي بقدر ما تكشف. في حالة صوره الشخصية، تكون الملامح الجسدية واضحة تمامًا، لكن تعابير الوجه لا تكشف شيئًا عن الهوية الحقيقية للجلوسين. وبالمثل، تعتمد أعماله من المباني وصوره بالرؤية الليلية ليس على ما تظهره لقوتها، بل على ما يبقى مخفيًا عن العدسة.
توماس روف - jpeg ib01. © توماس روف
في الاستيلاء
موضوع شائع استكشفه روف منذ أواخر الثمانينيات هو موضوع الاستيلاء. أحيانًا تنشأ حالات تتطلب رؤية الفنان تعاونًا. أحيانًا يكون هذا التعاون غير مرئي للمشاهدين، مثل عندما يساعد مصنع في بناء تمثال. وأحيانًا أخرى، كما في حالة الاستيلاء على المحتوى، عندما يستعير فنان عنصرًا من عمل فنان آخر، يكون التعاون واضحًا. سواء كان ذلك في شكل إيقاع مستعار، أو بيت مقتبس، أو صور لكولاج، يمكن أن يكون الاستيلاء نوعًا من الاختصار الذي يساعد الفنان على إيصال شيء بشكل أكثر مباشرة مما كان ممكنًا بدون المحتوى المستعار.
أول مرة استخدم فيها روف الاستيلاء كانت في أواخر الثمانينيات. أراد صنع قطع مجردة من سماء الليل، لكنه لم يكن قادرًا على التقاط أعمال كبيرة بما فيه الكفاية بمعداته العادية. بحث عن تلسكوب يمكنه استخدامه، لكن لم يسمح له أي مالك لتلسكوب كبير بما يكفي بالوصول لأخذ صوره. كان حله هو الاستيلاء على صور موجودة لسماء الليل مأخوذة من المرصد الأوروبي الجنوبي في تشيلي. قام بتعديل الصور عن طريق تكبير مناطق مختارة لتغيير تجربة المشاهد للحجم. ثم كبر المطبوعات إلى حجم ضخم، مقدمًا منظورًا محسنًا للغاية وخادعًا للكون. بمعنى مجرد، هذه القطع تسطح كل شيء، ديمقراطية قيمة الشكل والخلفية في الكون.
توماس روف - r.phg.s.05.I (يسار) وتوماس روف - r.phg.s.05.II، 2013. © توماس روف
المحتوى والسياق
استخدم روف أيضًا الاستيلاء بطرق متنوعة أخرى لاستكشاف الإمكانات المجردة والمفاهيمية للتصوير الفوتوغرافي. في سلسلة بعنوان عراة، استولى على صور إباحية من الإنترنت. قام بتعديل اللون ووضوح هذه الصور وكبرها، مشوهًا إياها إلى درجة أن الأشخاص أصبحوا حقول ألوان ضبابية ومجهولة. في بعض الحالات، فكك هذه الصور حتى فقدت خصائصها الموضوعية تمامًا وأمكن تقديرها فقط وفقًا لعناصرها التكوينية الشكلية.
في مشروع يسمى جبيجز، طور روف أكثر على صعود التصوير الرقمي من خلال الاستيلاء على صور إخبارية رقمية موجودة، مثل صور الحرب، وتكبيرها حتى أصبحت متكسرة البكسل إلى حد يصعب التعرف عليها. عند النظر إليها عن قرب، تفقد هذه القطع الضخمة التأثير العاطفي لمحتواها. بدلاً من استهلاكها لأهميتها الاجتماعية أو السياسية أو الثقافية، يمكن رؤيتها كمجموعات من الأشكال الهندسية، والخطوط، والألوان. عادةً ما تعتبر الصورة المتكسرة البكسل ذات جودة منخفضة. لكن هذه القطع الضخمة المتكسرة البكسل هي من أعلى جودة كصور مجردة. في كل من سلسلة عراة وسلسلة جبيجز، يواجهنا روف بوضوح بالفكرة المجردة الكامنة وراء العمل: تراجع قوة المحتوى في عالم رقمي.
توماس روف - عراة، bu04، 2001. © توماس روف
التجريد الفوتوغرافي الرقمي
بروح رواد التصوير الفوتوغرافي المجرد، جرب توماس روف أيضًا الفوتوجرامات. الفوتوجرام هو في الأساس صورة فوتوغرافية تُصنع بدون كاميرا. مثال بسيط هو وضع جسم على ورقة حساسة للضوء تحت الشمس. ستظلم الورقة باستثناء المكان الذي كان فيه الجسم، مما يخلق نوعًا من صورة الظل العكسية للجسم على السطح. استكشف فنانون مثل مان راي ولاسلوا موهولي-ناجي الإمكانات المجردة للفوتوجرام منذ ما يقرب من قرن. وتُستخدم نفس التقنية اليوم في الفوتوجرامات المجردة المصنوعة يدويًا لفنانين مثل Tenesh Webber.
لكن توماس روف وجد أن طريقة الفوتوجرام التقليدية تعيق عمليته. فهي تستغرق وقتًا طويلاً، وإذا كان التكوين غير مناسب يجب البدء من جديد. كما أنها تحد من حجم الطباعة النهائية. لذا أنشأ روف برنامجًا يحاكي عملية الفوتوجرام. يمكنه إجراء التعديلات بسرعة وتكبير المنتج النهائي إلى أي أبعاد. كما استكشف روف عدة طرق أخرى لبناء صور فوتوغرافية رقمية مجردة. في سلسلة Zycles، استخدم برنامج نمذجة حاسوبية لتصوير العمليات الرياضية. وفي سلسلتي Cassini وma.r.s، جمع بين الاستيلاء والتلاعب الرقمي، مبدعًا مناظر فلكية مجردة تشبه ما يسميه تراكيب ما بعد السوبريميات.
توماس روف - ma.r.s 18، 2011 (يسار) وتوماس روف - ma.r.s 11، 2010 (يمين). © توماس روف
المحتوى مقابل التكوين
طوال أعماله، يتحدى توماس روف تعريف الأصالة والموضوعية في التصوير الفوتوغرافي. أحيانًا تكون قطعه واضحة التجريد، كما في أعمال الفوتوجرام. وأحيانًا يكون من الصعب رؤية الجانب المجرد من العمل لأننا مأخوذون جدًا بحجم ومحتوى الصور. لكن في كل سلسلة من سلسلاته، الرسالة الضمنية غير المعلنة هي النقطة المركزية. لا يُفترض بنا التركيز على الصورة الموضوعية بقدر ما يُفترض بنا النظر في الوسيط، والسياق، والمنظور، والفكرة.
التعبير النهائي عن موضوعاته يظهر في سلسلة Anderes Porträt، التي استخدم فيها آلة تجمع بين رسومات الشرطة لصنع صورة مركبة لوجه. زود روف الآلة بصور فوتوغرافية، مبدعًا صورًا متخيلة ومركبة تجمع بين وجوه بشرية ذكورية وأنثوية. كما هو الحال في كل أعماله، هذه السلسلة ليست عن ما إذا كانت الصورة فوتوغرافية أصلية أو مصطنعة. ليست عن ما إذا كانت مركبة أو معاد تركيبها. إنها عنا. إنها عن الطريقة التي ترى بها أعيننا، والطريقة التي تفسر بها أدمغتنا ما هو ذو قيمة، وما هو ممكن، وما هو حقيقي.
الصورة المميزة: توماس روف - zycles 4080، 2009. © توماس روف
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
