فن وحياة كليفورد ستيل
في عام 1936، دعا رسام البورتريه وورث غريفين كلايفورد ستيل للانضمام إليه في رحلة صيفية إلى شمال واشنطن لرسم بورتريهات زعماء القبائل في محمية كولفيل الهندية. في ذلك الوقت، كان غريفين رئيس قسم الفن في كلية ولاية واشنطن في بولمان، بالقرب من حدود أيداهو، وكان ستيل معلمًا مبتدئًا في قسمه. وافق ستيل على مرافقة غريفين، وكانت التجربة محورية بالنسبة له. اتضح أن قبيلة كولفيل كانت في خضم صراع، حيث استحوذ مكتب استصلاح الأراضي الأمريكي مؤخرًا على جزء كبير من أراضيهم لمشروع سد غراند كولي. قطع السد طريق السلمون السابح شمالًا في نهر كولومبيا، وغير بشكل كارثي المنظر الطبيعي حول النهر. كان التأثير على السكان الأصليين مأساويًا. لكن ما ميز استجابتهم لم يكن الحزن فقط، بل المرونة: كان تركيزهم على الحياة، وليس الموت. خلال ذلك الصيف، التقط كلايفورد ستيل بورتريهات حساسة وحميمة لقبيلة كولفيل. كما أصبح صديقًا لهم وشارك في حياتهم اليومية. تأثر بشدة لدرجة أنه عندما عاد للعمل في الكلية ساعد في إنشاء مستعمرة فنية مستمرة في المحمية، برؤية تقديم نوع جديد تمامًا من التجربة للفنانين مقارنة بما كانوا يحصلون عليه في مراكز الفن الحضرية والجامعية في ذلك الوقت. على مدار السنوات الثلاث التالية، طور ستيل مواقف جمالية متعارضة. في المحمية، كانت أعماله تصويرية ومبتهجة. في استوديوه، أصبحت لوحاته أكثر كآبة وتجريدًا. بحلول عام 1942، اندمجت الموقفان في جمالية تجريدية غير تمثيلية تمامًا، مما أسس ستيل كأول فنان تعبير تجريدي. واصفًا إنجازه، قال ستيل لاحقًا، "لم أرغب أبدًا في أن تكون الألوان ألوانًا. لم أرغب أبدًا في أن تكون القوام قوامًا، أو الصور أشكالًا. أردت أن تندمج جميعها معًا في روح حية."
غُمّة الأشياء
على عكس العديد من معاصريه من التعبيرية التجريدية، تمسك كليفورد ستيل بنفس النهج الجمالي تقريبًا منذ أن طوره في أوائل الأربعينيات حتى نهاية حياته بعد حوالي 40 عامًا. كانت الحقول العضوية المتعرجة من الألوان التي تم تطبيقها بسكين اللوحة هي ما يحدد هذا النهج. كانت أسطحه تتأرجح بين الطلاء المطبق بشكل رقيق والطبقات السميكة من الطلاء السميك. لم تحتوي الأعمال على صور، بحد ذاتها. لم يشرح أبدًا لوحاته، ونفى بلا رحمة أنها تحتوي على أي محتوى أو معنى موضوعي على الإطلاق. وناقش بشدة مع النقاد حول القوة التي يمتلكونها للتلاعب بالمشاهدين لجعلهم يدركون لوحاته بطريقة معينة. قال ستيل: "يجب على الناس أن ينظروا إلى العمل نفسه ويحددوا معناه بالنسبة لهم."
لكن، على الأقل في البداية، عندما نظر معظم الناس إلى اللوحات التجريدية لـ Clyfford Still، وجدوا أنه من المستحيل تحديد وجود أي معنى على الإطلاق. ما رأوه كان صادماً مقارنة بمعظم الأعمال الأخرى المعروضة في المعارض والمتاحف في ذلك الوقت. كانت اللوحات الضخمة تصرخ بالألوان الزاهية، وطبقات الطلاء اللمسية، والأشكال غير المفهومة. كانت الصور، إذا جاز تسميتها بذلك، لا تقدم شيئاً يمكن التمسك به من حيث الموضوع. بدت مهددة وقوية. استحضرت العواطف، لكنها أربكت أي محاولة لفهم السبب. وعلى الرغم من أن بعض الرواد مثل Mark Rothko وPeggy Guggenheim رأوا على الفور أهمية العمل الذي كان يقوم به Still، إلا أن تقريباً لا واحدة من اللوحات من معارضه المبكرة بيعت.
Clyfford Still - PH-945, 1946, Oil on canvas, 53 1/2 x 43 inches, 135.9 x 109.2 cm (left) and Clyfford Still - PH-489, 1944, Oil on paper, 20 x 13 1/4 in. 50.8 x 33.8 cm (right). Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
لا أحد جزيرة
غالبًا اليوم، عند مناقشة كليفورد ستيل، يبدو أن العديد من النقاد والمؤرخين وأمناء المتاحف ومالكي المعارض يرغبون في تذكره كشخص مرير وغاضب، وغالبًا ما يشيرون إلى أنه كان يعاني ماليًا وعادة ما كان عليه العمل في وظائف أخرى بجانب كونه فنانًا. حتى أن العديد منهم يعبرون عن ازدراء صريح تجاه ستيل. يصفون ما يبدو أنه شخص منعزل ومتمرد غير اجتماعي؛ شخص تجنب الظهور في الساحة ولم يكن لديه سوى عدم الثقة والاستياء في قلبه تجاه عالم الفن التجاري. وبالتأكيد اعترف كليفورد ستيل نفسه أن بعض تلك الأوصاف كانت دقيقة، على الأقل في بعض الأوقات. لكن ستيل لم يكن تمامًا ذلك المنعزل الغاضب الذي يُصوَّر به غالبًا. كان معلمًا شغوفًا، وداعمًا متحمسًا لفنانين آخرين، وشارك بنشاط في العالم الاجتماعي لمعاصريه.
لم يكن بالضرورة ضد المعارض التجارية أو المتاحف. بين عامي 1946 و1952، عرض أعماله في اثنين من أكثر معارض الفن الأمريكية تأثيرًا في ذلك الوقت: فن هذا القرن لبيغي غوغنهايم ومعرض بيتي بارسونز. وعلى مدار الخمسينيات بينما كان يعيش بدوام كامل في مدينة نيويورك، كان جزءًا لا يتجزأ من مشهد مدرسة نيويورك، من الناحيتين الاجتماعية والمهنية. أي سخرية تلقاها من كارهينه كانت متوازنة بالإعجاب الذي تلقاه من أقرانه. قدم جاكسون بولوك مرةً مجاملة هائلة لستيل، حيث قال: "ستيل يجعل البقية منا يبدو أكاديميًا." وفي مقابلة عام 1976 مع ARTnews مع الناقد توماس ألبرايت، أعاد ستيل المجاملة، قائلاً: "أعرب نصف دزينة من كبار الرسامين في مدرسة نيويورك عن امتنانهم لبعضهم البعض. لقد شكروني، وقد شكرتهم."
Clyfford Still - PH-389, 1963–66, Oil on canvas. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
كل شيء يتعلق بالفن
في الواقع، الشيء الوحيد الذي كان لدى ستيل مرارة حقيقية تجاهه هو ما رآه من ممارسات فاسدة أخلاقياً في عالم الفن التجاري، والتي شعر أنها تضع مصالحها التجارية الخاصة قبل الفن. في عام 1952، بدأ ستيل ما سيصبح حملة استمرت سبع سنوات من إنكار جميع المعارض العامة لأعماله. كان يشعر أنه لا يمكن الحصول على أي شيء من السماح للبائعين الصغار بالتلاعب بكيفية تفاعل الجمهور مع لوحاته. حتى بعد أن بدأ في عرض أعماله مرة أخرى، كان معروفاً بأنه متطلب للغاية من أي معرض أو متحف أو ناشر يعمل معه. لا يعني كل هذا أنه كان الشخص المرير والغاضب الذي يُصوَّر أحياناً. كان كليفورد ستيل ببساطة مكرساً لفنه بطريقة تختلف تماماً عن الآخرين في جيله. بينما كان بولك غالباً غاضباً وصاخباً، نادراً ما كان يتجنب الدعاية. حتى روثكو، المعروف بتأملاته، كان يلتزم بشدة بنيويورك، نادراً ما ينكر على نفسه انتباه عالم الفن التجاري المهووس بالثروة والشهرة. لكن ستيل أراد فقط التركيز على الفن.
كان ستيل ببساطة لديه رؤية مختلفة للدور المناسب لعالم الفن التجاري والمؤسسي. يشعر معظم الفنانين بأنهم محظوظون لأنهم حصلوا على فرصة لعرض أعمالهم في المعارض التجارية والمتاحف، أو لأن يتم الكتابة عنها من قبل النقاد. ويحرص معظم أصحاب المعارض، والقيمين على المتاحف، ونقاد الفن على تذكير الفنانين بمدى حظهم في الحصول على مثل هذه الفرص. لكن ستيل كان يرى الأمر بشكل مختلف. كان يعتبر أنه بدون الفنانين لن يكون هناك عالم فن. اعتبر الفن هو الشيء الأكثر أهمية، وطالب بأن يتم دعم فنه من قبل عالم الفن وفقًا لشروطه. عندما يرفضه أي لاعب في عالم الفن بأدنى شكل، كان يرفضهم. لم يكن ذلك بدافع الغضب أو المرارة، بل بدافع الإخلاص الحقيقي لمثله العليا.
Clyfford Still - PH-929, 1974, Oil on canvas. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
شراء المزرعة
في عام 1961، غادر كليفورد ستيل مدينة نيويورك إلى الأبد، مشيرًا إلى أن مشهدها المليء بالتجارة والحديث كان، في رأيه، خارج نطاق الإنقاذ. اشترى مزرعة في ماريلاند مع زوجته الثانية باتريشيا، حيث عاش وعمل حتى وفاته. في هذه الأثناء، وافق على عدد قليل من المعارض، بما في ذلك معرض استعراضي كبير في متحف المتروبوليتان للفنون في عام 1979. كما وافق على تركيب معرض دائم في متحف سان فرانسيسكو للفنون (الآن SFMoMA) بعد أن قدم هدية للمؤسسة تتكون من 28 من أعماله، التي تغطي مسيرته الفنية. كما هو الحال مع جميع الهدايا الأخرى التي قدمها، جعل ستيل المتحف يوافق على عرض الأعمال دائمًا بكاملها، وعدم إدخال أعمال فنية أخرى بينها، وعدم فصل الأعمال عن بعضها.
كان أحد الآثار الجانبية لمعاييره الصارمة هو أنه عندما توفي ستيل، كان لا يزال يمتلك حوالي 95 في المئة من إنتاجه الفني. لم تتح للناس حتى فرصة لرؤية الكثير من أعماله. في عام 1978، عندما كتب وصيته، ورث عددًا صغيرًا من الأعمال بالإضافة إلى أرشيفه الشخصي لزوجته باتريشيا. أما الباقي فقد وجهه ليُترك ليس لمؤسسة أو شخص، بل ل"مدينة أمريكية" توافق على بناء متحف مخصص لعرض أعماله وفقًا لمعاييره الصارمة. كانت تلك المعايير تشمل عدم تضمين أي مركز تجاري (مثل مقهى أو مكتبة) ، وعدم عرض أي عمل لفنانين آخرين في المساحة، وألا يتم فصل أي من الأعمال عن المجموعة. تم تخزين أعماله في عام 1980 عندما توفي، وظلت مخفية لمدة 31 عامًا حتى قامت دنفر أخيرًا ببناء متحف كليفورد ستيل في عام 2011، بعد أن وافقت على اتباع جميع مطالبه.
Clyfford Still - PH-1034, 1973, Oil on canvas (left) and Clyfford Still - PH-1007, 1976, Oil on canvas (right). Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
لا يزال رائدا
حاليًا، يمتلك متحف كليفورد ستيل في دنفر أكثر من 800 لوحة لكليفورد ستيل، وأكثر من 1500 من أعماله على الورق، بما في ذلك الرسومات والطباعة المحدودة. من بين الأعمال في المجموعة، توجد البورتريهات التي أنشأها ستيل في الثلاثينيات أثناء قضاء الوقت في محمية كولفيل الهندية في شمال واشنطن. الدراسات الباستيلية التي صنعها عن الأشخاص الذين التقى بهم في المحمية غنية بالعديد من نفس علاقات الألوان التي نجدها في لوحاته التجريدية اللاحقة. كما أن تلك الرسومات الباستيلية تنقل جدية كئيبة، ومرونة عميقة دائمة. إنها تظهر الاستقرار والقوة. تحتوي في طريقتها العابرة على كل عنصر عرّف لاحقًا قوة وأناقة عمله الناضج.
Clyfford Still - PP-486, 1936 (detail), Pastel on paper. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
بعيدًا عن عمله الملحمي، كانت هديته الأخرى للأجيال القادمة تكمن في الدرس الذي تعلمناه من كيفية تعامل ستيل مع الممثلين الرسميين لعالم الفن، مقابل كيفية تعامله مع الأشخاص الذين جاءوا ببساطة لمشاهدة فنه. بينما كان ستيل يختار بعناية اللوحات التي كان يمنحها، ويدير بشكل محكم كيفية عرضها، كانت سيطرته تنتهي عند هذا الحد. كل محاولة لتقييد المؤسسات كانت في الوقت نفسه محاولة لمنح الحرية للمشاهدين. كان يريد منا أن ندخل في علاقة مع العمل بشروطنا الخاصة، دون أن يُقال لنا مسبقًا ماذا نفكر. أي شخص قام يومًا بنزهة في الطبيعة وأخبره المرشد بكل ما يُفترض أن ينظر إليه، وما يُسمى، وما أهميته، وما يعنيه في سياق أوسع يعرف شعور الرغبة في أن تُترك وحدك لتواجه العالم بنفسك. هذا ما أراده كليفورد ستيل. لقد أنشأ كونًا بصريًا لنتجول فيه. كان يريد منا أن نواجه عمله في بيئته المناسبة، لنختبره م fused معًا كروح حية، لنمنح أنفسنا الفرصة لاكتشاف ما ننظر إليه، وما أهميته، وما يعنيه.
Clyfford Still - PP-113, 1962, Pastel on paper. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
الصورة المميزة: كلايفورد ستيل - تفاصيل 1957-J رقم 1 (PH-142)، 1957، زيت على قماش. © مجموعة أندرسون في جامعة ستانفورد
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
