فن وحياة كليفورد ستيل
في عام 1936، دعا رسام البورتريه وورث غريفين كليفورد ستيل للانضمام إليه في رحلة صيفية إلى شمال واشنطن لرسم بورتريهات لقادة القبائل في محمية كولفيل الهندية. في ذلك الوقت، كان غريفين رئيس قسم الفن في كلية ولاية واشنطن في بولمان، بالقرب من حدود أيداهو، وكان ستيل مدرسًا مبتدئًا في قسمه. وافق ستيل على مرافقة غريفين، وكانت التجربة محورية بالنسبة له. تبين أن قبيلة كولفيل كانت في خضم صراع، حيث استولى مكتب استصلاح الأراضي الأمريكي مؤخرًا على جزء كبير من أراضيهم لمشروع سد جراند كولي. قطع السد مسار السلمون الذي يسبح شمالًا في نهر كولومبيا، وغيّر بشكل كارثي المشهد الطبيعي حول النهر. كان الأثر على السكان الأصليين مأساويًا. لكن ما ميز رد فعلهم لم يكن الحزن فقط، بل الصمود: كان تركيزهم على الحياة، لا الموت. خلال ذلك الصيف، التقط كليفورد ستيل بورتريهات حساسة وحميمة لقبيلة كولفيل. كما أصبح صديقًا لهم وشارك في حياتهم اليومية. تأثر بشدة لدرجة أنه عندما عاد للعمل في الكلية ساعد في تأسيس مستعمرة فنية مستمرة في المحمية، برؤية تقديم تجربة جديدة تمامًا للفنانين تختلف عما كانوا يحصلون عليه في مراكز الفن الحضرية والجامعية في ذلك الوقت. على مدى السنوات الثلاث التالية، طور ستيل مواقف جمالية متعارضة. في المحمية كان عمله تصويريًا ومفعمًا بالحيوية. في مرسمه، أصبحت لوحاته أكثر كآبة وتجريدًا. بحلول عام 1942، اندمجت الموقفان في جمالية تجريدية غير تمثيلية بالكامل، مما جعل ستيل أول فنان تعبير تجريدي. واصفًا إنجازه، قال ستيل لاحقًا: «لم أرغب أبدًا أن يكون اللون مجرد لون. لم أرغب أبدًا أن تكون الملمس مجرد ملمس، أو أن تتحول الصور إلى أشكال. أردت أن تندمج كلها معًا في روح حية.»
في خضم الأمور
على عكس العديد من معاصريه التعبيريين التجريديين، تمسك كليفورد ستيل بنفس النهج الجمالي أساسًا منذ أن طوره في أوائل الأربعينيات وحتى نهاية حياته التي امتدت لما يقرب من 40 عامًا. كانت الحقول العضوية المتعرجة من الألوان المطبقة بسكين اللوحة هي ما يميز هذا النهج. تراوحت أسطحه بين الطلاء الرقيق المطبق وطبقات سميكة من الطلاء. لم يحتوي العمل على صور، بالمعنى الحرفي. لم يشرح لوحاته أبدًا، وأنكر بشدة أنها تحتوي على أي محتوى أو معنى موضوعي على الإطلاق. وخاض نقاشات حادة مع النقاد حول قدرتهم على التلاعب بالمشاهدين لجعلهم يدركون لوحاته بطريقة معينة. قال ستيل: «يجب على الناس أن ينظروا إلى العمل نفسه ويحددوا معناه لهم.»
لكن، على الأقل في البداية، عندما نظر معظم الناس إلى لوحات كليفورد ستيل التجريدية، وجدوا من المستحيل تحديد وجود أي معنى على الإطلاق. ما رأوه كان صادمًا مقارنة بمعظم الأعمال الأخرى المعروضة في المعارض والمتاحف في ذلك الوقت. كانت اللوحات الضخمة تصرخ بألوان زاهية، وطبقات ملموسة من الطلاء وأشكال غير مفهومة. الصور، إن جاز تسميتها كذلك، لم تقدم شيئًا يمكن التمسك به من حيث الموضوع. بدت مهيبة وقوية. أثارت العاطفة، لكنها أربكت أي محاولة لفهم السبب. وعلى الرغم من أن بعض الرؤى مثل مارك روثكو وبيغي غوغنهايم رأوا على الفور أهمية العمل الذي كان يقوم به ستيل، إلا أن معظم لوحات معارضه المبكرة لم تُبع.
كليفورد ستيل - PH-945، 1946، زيت على قماش، 53 1/2 × 43 بوصة، 135.9 × 109.2 سم (يسار) و كليفورد ستيل - PH-489، 1944، زيت على ورق، 20 × 13 1/4 بوصة، 50.8 × 33.8 سم (يمين). متحف كليفورد ستيل، دنفر، كولورادو. © مدينة ومقاطعة دنفر / ARS، نيويورك
لا أحد جزيرة
غالبًا اليوم، عند مناقشة كليفورد ستيل، يبدو أن العديد من النقاد والمؤرخين وأمناء المتاحف وأصحاب المعارض يرغبون في تذكره كشخص مرير وغاضب، مشيرين غالبًا إلى أنه كان يعاني ماليًا وكان عليه عادة أن يعمل في وظائف أخرى بجانب كونه فنانًا. يعبر الكثيرون حتى عن ازدراء صريح تجاه ستيل. يصفون ما يبدو كشخص منعزل، متمرد اجتماعيًا؛ شخص تجنب الظهور في المشهد ولم يكن لديه سوى عدم ثقة وامتعاض في قلبه تجاه عالم الفن التجاري. وبالتأكيد اعترف كليفورد ستيل نفسه بأن بعض هذه الأوصاف كانت دقيقة، على الأقل في بعض الأحيان. لكن ستيل لم يكن بالضرورة ذلك المنعزل الغاضب الذي يُصوَّر غالبًا. كان مدرسًا متحمسًا، وداعمًا نشطًا لفنانين آخرين، ومشاركًا فاعلًا في الحياة الاجتماعية لمعاصريه.
لم يكن حتى بالضرورة ضد المعارض التجارية أو المتاحف. بين عامي 1946 و1952 عرض أعماله في اثنين من أكثر المعارض الفنية الأمريكية تأثيرًا في ذلك الوقت: معرض بيغي غوغنهايم "فن هذا القرن" ومعرض بيتي بارسونز. وخلال خمسينيات القرن الماضي، بينما كان يعيش بدوام كامل في مدينة نيويورك، كان جزءًا من مشهد مدرسة نيويورك، اجتماعيًا ومهنيًا على حد سواء. أي ازدراء تلقاه من معارضيه كان متوازنًا بالإعجاب الذي تلقاه من أقرانه. ذات مرة مدح جاكسون بولوك ستيل قائلًا: «ستيل يجعلنا جميعًا نبدو أكاديميين.» وفي مقابلة عام 1976 مع ARTnews مع الناقد توماس ألبرايت، رد ستيل المديح قائلاً: «أعرب نصف دزينة من كبار رسامي مدرسة نيويورك عن امتنانهم لبعضهم البعض. لقد شكروني، وأنا شكرتهم.»
كليفورد ستيل - PH-389، 1963–66، زيت على قماش. متحف كليفورد ستيل، دنفر، كولورادو. © مدينة ومقاطعة دنفر / ARS، نيويورك
كل شيء عن الفن
في الواقع، الشيء الوحيد الذي كان ستيل يشعر بالمرارة تجاهه حقًا هو ما رآه ممارسات تجارية فاسدة أخلاقيًا في عالم الفن التجاري، والتي شعر أنها تضع مصالحها التجارية فوق الفن. في عام 1952، بدأ ستيل حملة استمرت سبع سنوات لرفض جميع المعارض العامة لأعماله. كان يشعر أنه لا يمكن تحقيق أي فائدة من السماح للبائعين الصغار بالتلاعب بكيفية تفاعل الجمهور مع لوحاته. حتى بعد أن بدأ في العرض مرة أخرى، كان معروفًا بمطالبه الشديدة تجاه أي معرض أو متحف أو ناشر يعمل معهم. هذا لا يعني أنه كان الشخص المرير والغاضب الذي يُصوَّر أحيانًا. كان كليفورد ستيل مكرسًا لفنه بطريقة تختلف تمامًا عن الآخرين في جيله. بينما كان بولوك غالبًا غاضبًا وصاخبًا، لم يكن يتجنب الشهرة. حتى روثكو المتأمل الشهير تمسك بنيويورك، ونادرًا ما حرم نفسه من اهتمام عالم الفن التجاري المهووس بالثروة والشهرة. لكن ستيل كان يريد فقط التركيز على الفن.
كان لدى ستيل رؤية مختلفة تمامًا للدور المناسب لعالم الفن التجاري والمؤسسي. يشعر معظم الفنانين بالحظ لأن تُتاح لهم فرصة عرض أعمالهم في المعارض التجارية والمتاحف، أو لأن يكتب عنها النقاد. ويحرص معظم أصحاب المعارض وأمناء المتاحف والنقاد على تذكير الفنانين بمدى حظهم في الحصول على مثل هذه الفرص. لكن ستيل كان يرى الأمر من زاوية أخرى. كان يعتبر أنه بدون الفنانين لن يكون هناك عالم فن. كان يعتبر الفن هو الأهم، وطالب بأن يدعم عالم الفن فنه بشروطه. وعندما رفضه أي طرف في عالم الفن حتى بأدنى قدر، كان يرفضهم. لم يكن ذلك بدافع الغضب أو المرارة، بل بدافع الإخلاص الصادق لمثله العليا.
كليفورد ستيل - PH-929، 1974، زيت على قماش. متحف كليفورد ستيل، دنفر، كولورادو. © مدينة ومقاطعة دنفر / ARS، نيويورك
شراء المزرعة
في عام 1961، غادر كليفورد ستيل مدينة نيويورك إلى الأبد، معلقًا على أن مشهدها المليء بالتجارة والثرثرة كان، في رأيه، خارج نطاق الإنقاذ. اشترى مزرعة في ماريلاند مع زوجته الثانية باتريشيا، حيث عاش وعمل حتى وفاته. في الوقت نفسه، وافق على عدد قليل من المعارض، بما في ذلك معرض استرجاعي كبير في متحف المتروبوليتان للفنون عام 1979. كما وافق على إقامة معرض دائم في متحف سان فرانسيسكو للفنون (الذي يُعرف الآن بـ SFMoMA) بعد هدية قدمها للمؤسسة تضم 28 من أعماله تغطي مسيرته الفنية. وكما هو الحال مع جميع الهدايا الأخرى التي قدمها، جعل ستيل المتحف يوافق على عرض الأعمال كاملة دائمًا، وعدم إدخال أعمال فنية أخرى بينها، وعدم فصل الأعمال عن بعضها البعض.
أحد الآثار الجانبية لمعاييره الصارمة كان أنه عندما توفي، كان لا يزال يمتلك حوالي 95 بالمئة من إنتاجه الفني. لم تتح للجمهور فرصة لرؤية الكثير من أعماله. في عام 1978، عندما كتب وصيته، أوصى بعدد قليل من الأعمال بالإضافة إلى أرشيفه الشخصي لزوجته باتريشيا. أما الباقي فقد وجهه إلى «مدينة أمريكية» توافق على بناء متحف مخصص لعرض مجموعته وفقًا لمعاييره الصارمة. شملت تلك المعايير عدم وجود مركز تجاري (مثل مقهى أو مكتبة) في المتحف، وعدم عرض أعمال لفنانين آخرين في المكان، وعدم فصل أي من الأعمال عن المجموعة. دخلت أعماله التخزين في عام 1980 عند وفاته، وبقيت مخفية لمدة 31 عامًا حتى بنت دنفر أخيرًا متحف كليفورد ستيل في عام 2011، بعد أن وافقت على اتباع جميع مطالبه.
كليفورد ستيل - PH-1034، 1973، زيت على قماش (يسار) و كليفورد ستيل - PH-1007، 1976، زيت على قماش (يمين). متحف كليفورد ستيل، دنفر، كولورادو. © مدينة ومقاطعة دنفر / ARS، نيويورك
لا يزال رائدًا
حاليًا، يمتلك متحف كليفورد ستيل في دنفر أكثر من 800 لوحة لكليفورد ستيل، وأكثر من 1500 من أعماله على الورق، بما في ذلك الرسومات والمطبوعات المحدودة. من بين الأعمال في المجموعة البورتريهات التي أنشأها ستيل في الثلاثينيات أثناء وجوده في محمية كولفيل الهندية في شمال واشنطن. الدراسات الباستيلية التي أعدها للأشخاص الذين التقاهم في المحمية غنية بالعديد من علاقات الألوان نفسها التي نجدها في لوحاته التجريدية اللاحقة. كما تنقل تلك الرسومات الباستيلية جدية كئيبة، وصمودًا عميقًا. تظهر الاستقرار والقوة. تحتوي بطريقة عابرة على كل عنصر لاحقًا عرف قوة ورقي عمله الناضج.
كليفورد ستيل - PP-486، 1936 (تفصيل)، باستيل على ورق. متحف كليفورد ستيل، دنفر، كولورادو. © مدينة ومقاطعة دنفر / ARS، نيويورك
بعيدًا عن مجموعته الفنية الضخمة، تكمن هديته الأخرى للأجيال القادمة في الدرس الذي قدمه حول كيفية تعامله مع ممثلي عالم الفن الرسمي، مقابل كيفية تعامله مع الناس الذين جاءوا فقط لمشاهدة فنه. بينما اختار ستيل بعناية اللوحات التي منحها، وأدار بإحكام كيفية عرضها، انتهى تحكمه عند هذا الحد. كل محاولة لتقييد المؤسسات كانت في الوقت نفسه محاولة لمنح الحرية للمشاهدين. كان يريدنا أن ندخل في علاقة مع العمل بشروطنا الخاصة، دون أن يُقال لنا مسبقًا ما يجب أن نفكر فيه. أي شخص ذهب يومًا في نزهة طبيعية وأخبره المرشد بكل ما يجب أن ينظر إليه، وما اسمه، وأهميته، وما يعنيه في سياق أوسع يعرف شعور الرغبة في أن يُترك وحده ليواجه العالم بنفسه. هذا ما كان يريده كليفورد ستيل. خلق لنا كونًا بصريًا لنتمشى فيه. أرادنا أن نواجه عمله في بيئته المناسبة، لنختبره مندمجًا معًا كروح حية، ليمنحنا الفرصة لاكتشاف ما ننظر إليه، ما أهميته، وماذا يعني.
كليفورد ستيل - PP-113، 1962، باستيل على ورق. متحف كليفورد ستيل، دنفر، كولورادو. © مدينة ومقاطعة دنفر / ARS، نيويورك
الصورة المميزة: كليفورد ستيل - تفصيل من 1957-J رقم 1 (PH-142)، 1957، زيت على قماش. © مجموعة أندرسون في جامعة ستانفورد
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
