Claude Viallat: Den ultimative guide til farve, gentagelse og maleri uden ramme

Claude Viallat har brugt seks årtier på at gentage en form, der nægter at fortælle os, hvad den er. Den ligner en knogle, en bønne eller et lille stykke svamp og er straks genkendelig uden at være et billede af et identificerbart motiv. På tværs af uopspændt stof, industrielle presenninger, gardiner og bjærgede tekstiler er denne beskedne form blevet det organiserende princip for en omfattende undersøgelse: Hvad kan maleriet gøre, når det holder op med at beskrive verden og begynder at blotlægge sine egne materialer?

Den tilsyneladende enkelhed er vildledende. Viallat opfandt ikke blot et motiv og gjorde det til sit kendetegn. Han ændrede forholdet mellem maling og stof, mellem et maleri og dets omgivelser samt mellem kunstnerens beslutning og tilfældighederne i tilblivelsen. Hans værk kan være sprudlende farverigt og samtidig materielt radikalt. Det kan fremkalde dekoration, samtidig med at det udfordrer grænsen mellem ornament og kunst. Frem for alt viser det, at det at gentage noget ikke nødvendigvis er det modsatte af at opdage noget.

Som grundlægger af Supports/Surfaces og dets centrale skikkelse er Viallat blandt Frankrigs vigtigste nulevende abstrakte malere og indtager en væsentlig position i efterkrigstidens franske maleri. Hans betydning rækker dog ud over denne bevægelses historie. Den fortsatte variation i hans værk, herunder udstillinger, der markerer motivets tresårsdag i 2026, taler overbevisende for at se ud over den velkendte betegnelse. Denne guide undersøger hans udvikling, logikken bag hans gentagne form, maleriernes materielle liv, hans genstande og udstillinger samt de spørgsmål, samlere bør stille.

Claude Viallat: Hurtige fakta

• Født: 1936, Nîmes, Frankrig.
• Baseret i: Nîmes.
• Uddannelse: École des Beaux-Arts, Montpellier, 1955–1959; École des Beaux-Arts, Paris, 1962–1963.
• Undervisning: Direktør for École des Beaux-Arts de Nîmes fra 1979; underviste senere på École des Beaux-Arts i Paris fra 1991.
• Historisk tilknytning: Grundlægger og central skikkelse i Supports/Surfaces.
• Signaturmotiv: En uregelmæssig, ikke-repræsentativ form, der først blev udviklet i sommeren 1966.
• Primære materialer: Maling på uopspændt lærred, presenninger og genbrugte tekstiler samt reb, net, træ og andre genstande.
• Vigtig international milepæl: Den franske pavillon, den 43. Venedigbiennale, 1988.
• Udvalgte offentlige samlinger: Centre Pompidou, Carré d'Art i Nîmes, Musée Fabre i Montpellier og Museum of Modern Art i New York.
• Seneste milepæle: Carré d'Arts udstilling Et pourtant si… i 2023–2024; udstillinger, der fejrer tres år med motivet, i 2026.

Claude Viallat - Parasol - Claude Viallat, Parasol. Et mesterværk inden for fundne underlag. Parasollen leverer arkitekturen, formen leverer rytmen, og mellem dem dukker en blomst op, som ingen har malet. Viallat ville sige, at der ikke er nogen blomst, kun et maleri. Han har ret, men blomsten springer alligevel ud. © Claude Viallat

1. Dannelse: Fra Nîmes til opdagelsen af formen

Uddannelse og spørgsmålet om, hvad et maleri er

Viallat blev født i Nîmes i 1936. Hans formelle uddannelse førte ham først til Montpellier og derefter til Paris, hvor han studerede i begyndelsen af 1960'erne. Ceysson & Bénétières biografi fremhæver hans møde med kunstnere som Michel Parmentier og hans interesse for amerikansk abstrakt ekspressionisme, især Jackson Pollock, som vigtige elementer i denne dannelse.

Pollock tilbød mere end et gestussprog. Hans praksis antydede, at maleriet kunne forstås gennem selve handlingen at skabe og organiseringen af et helt billedfelt snarere end gennem en afbildet scene. For Viallat ville svaret imidlertid ikke være at gengive Pollocks dryp. Det ville være at reducere midlerne til at skabe et malet billede og undersøge, hvad der stadig var tilgængeligt for variation.

Denne skelnen er vigtig. Viallats gentagne form er ikke en heroisk gestus, der med hvert strøg proklamerer malerens personlighed. Den etablerer en tilbagevendende enhed, som gør forskelle synlige. Gestussen består, men fordeles gennem placering, farve, tryk og underlagets fysiske reaktion.

Sommeren 1966: En tilfældig form bliver et arbejdsprincip

Sommeren 1966 er den afgørende dato i Viallat's praksis. I et essay, der ledsager Ceysson & Bénétière-udstillingen fra 2026, His Form Is Sixty Years Old, fortæller Bernard Ceysson om kunstnerens søgen efter en forenklet metode til at påføre farve. Beretningen forbinder denne søgen med udsmykning af husvægge i Aubais, hvor gentagne motiver kunne påføres hvidkalkede vægge med en svamp, en klud eller en mønstret malerrulle.

Ifølge beretningen eksperimenterede Viallat med et stykke polyuretanskum, der først var skåret i en groft paletformet form. Efter at det var blevet lagt i en stærk blegemiddelopløsning, gik skummet i stykker. Han beholdt det største overlevende fragment og tog den fremkomne kontur til sig som sin tilbagevendende form. Historien placerer tilfældet ved grundlaget for en praksis, der ofte forveksles med streng systematisk kontrol.

Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966. Den gentagne form er allerede til stede, men har endnu ikke nået sin endelige form. © Claude Viallat.

Det forstås bedst som en dokumenteret beretning om motivets tilblivelse snarere end som en tilladelse til at forklare ethvert efterfølgende værk gennem én enkelt anekdote. Den afgørende kunstneriske handling var ikke blot at acceptere en tilfældig form. Det var at vælge at arbejde med denne form i årtier og opdage, hvor meget der kunne ændre sig omkring den.

2. Motivet: Gentagelse som en metode til opdagelse

Hvad repræsenterer Viallat-formen?

Beskrivelserne af motivet breder sig: knogle fra en finger, bønne, svamp, organisk fragment. De er nyttige visuelle sammenligninger, men ingen af dem angiver et endegyldigt motiv. Dets styrke ligger til dels i denne usikkerhed. Formen er hverken en geometrisk neutral firkant eller et billede, der falder på plads i en fortælling.

Detalje af et gult stykke stof: én form, gentaget, aldrig helt den samme to gange. © Claude Viallat

At kalde den en bønne fortæller os noget om vores ønske om at genkende velkendte genstande. Det udtømmer ikke, hvad formen gør i et maleri. Viallats gentagne mærke skaber intervaller, etablerer rytmer, bærer farve og interagerer med det, der allerede findes i tekstilet. Dets funktion er relationel, før den er symbolsk.

Hvorfor beholde den samme form?

Når ét element fastlægges, bliver andre elementer vigtigere. Hvis maleren ikke behøver at opfinde en ny figur til hvert lærred, kan opmærksomheden flyttes til farvens tæthed, afstanden mellem mærkerne, stoffets modstand og forholdet mellem malede og umalede områder.

Gentagelsen er ikke det samme som mekanisk duplikering. Ceyssons essay fra 2026 skelner mellem solide og udhulede skabeloner og understreger, at ingen forekomst er helt ens. En tilbagevendende kontur kan skabe udfyldte former, omrids eller samspil med eksisterende mønstre. Metoden skaber kontinuitet uden at kræve ensartethed.

I trappeopgangen på Hôtel des Arts TPM gentager et ophængt gult banner den samme form fra top til bund. © IdeelArt

Derfor bør motivet ikke afvises som branding, selv om det gør værket genkendeligt. Genkendelse er kun begyndelsen. Det mere givende spørgsmål er, hvad netop denne forekomst gør det muligt for os at se, som en anden ikke gjorde.

Hvordan formen udvikler sig

Formen forbliver den samme, men måden, den anvendes på, gør ikke. I 1960'erne er det stenciltegnede mærke placeret med stor afstand, så der er rigelige områder med bart stof mellem hver forekomst, og det blå værk fra 1966, der vises ovenfor, hører til i denne tidlige fase, hvor selve omridset stadig var ved at finde sin form. I de følgende årtier bliver mærkerne mere koncentrerede, farveskalaen udvides, og motivet kombineres undertiden med trykte møbelstoffer. En beskeden, næsten neutral form fornyer sig hele tiden og kan blive sprudlende. Den tilpasser sig ethvert underlag og er både værkets baggrund og form.

Et maleri som fragment af noget større

I teksten til Templons udstilling i Bruxelles i 2026 beskriver Viallat muligheden for et enormt, ideelt lærred, hvor de enkelte værker kunne være fragmenter. Det hjælper med at forklare, hvordan gentagelse kan antyde en fortsættelse ud over en kant. Et maleri behøver ikke organisere sig omkring ét privilegeret centrum eller levere en pænt afsluttet visuel udtalelse.

Den idé ændrer også den måde, en udstilling opleves på. Værker kan give genlyd på tværs af et rum og dele et ordforråd uden at blive udskiftelige. Beskueren møder både et særskilt materielt objekt og et bidrag til et langt større, potentielt fortsættende felt.

Udstillingen følger den samme logik. Fordi stoffet ikke er fastgjort til en ramme, kan det samme værk præsenteres forskelligt fra sted til sted: viklet rundt om en søjle, ophængt i loftet eller lagt på gulvet som en farvet sti. Monumental skala er mulig, når rummet kræver det.

3. Supports/Surfaces: At skille maleriet ad

Hvad bevægelsen udfordrede

Supports/Surfaces opstod omkring overgangen til 1970'erne som en undersøgelse af maleriets bestanddele. Navnet retter opmærksomheden mod det, som konventionel betragtning ofte overser: det underlag, der bærer malingen, og den overflade, som et billede viser sig på.

Kunstnere, der forbindes med bevægelsen, omfatter Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin og Noël Dolla. Deres tilgange var forskellige. Bevægelsen bør ikke reduceres til én enkelt teknik, og heller ikke ethvert værk af et af dens medlemmer bør behandles som en illustration af et fælles program.

Det, der forbinder undersøgelserne, er en villighed til at stille spørgsmål ved maleriets såkaldt naturlige konventioner. Hvorfor skal stof spændes stramt over en blindramme af træ? Hvorfor skal et maleri være et afgrænset rektangel? Hvorfor skal materialet under billedet forblive visuelt underordnet det?

Det er svært at overvurdere betydningen af denne spørgen. Supports/Surfaces var blandt de mest radikale bevægelser i efterkrigstidens franske kunst. I stedet for at spørge, hvad et maleri burde forestille, spurgte den, hvad et maleri er lavet af, og behandlede blindrammen, lærredet, rammen og malingen som selvstændige motiver.

Læs vores dybdegående essay The Neo Supports/Surfaces: A Manifesto for Material Realism in the 21st Century for at få et dybere indblik i, hvordan bevægelsen udviklede sig, og hvorfor dens spørgsmål stadig er relevante for det samtidige maleri.

Viallats særlige bidrag

Inden for denne gruppe indtager Viallat en særlig plads. Som stiftende medlem betragtes han også bredt som dens hovedfigur: kunstneren, der har forfulgt bevægelsens spørgsmål mest konsekvent i langt over et halvt århundrede, og hvis gentagne form er blevet dens mest genkendelige billede.

Viallats opgivelse af blindrammen gør disse spørgsmål håndgribelige. Frigjort fra en stiv ramme bevarer stoffet sin fleksibilitet. Det kan foldes, hænge, bues og reagere på tyngdekraften. Værket præsenterer ikke længere kun en malet overflade; det blotlægger de fysiske betingelser, der gør denne overflade mulig.

For beskueren er effekten ikke blot en ændring af formatet. En fold skaber en skygge. En uregelmæssig kant omdirigerer opmærksomheden. En søm afbryder en rytme. Maleriets konstruktion bliver en del af mødet i stedet for noget, der skjules bag det.

Politik, økonomi og hverdagsliv

Supports/Surfaces havde både teoretiske og politiske dimensioner, men Viallats brug af almindelige materialer har også en praktisk historie. Ceyssons essay fra 2026 fremhæver de økonomiske fordele ved at undvære blindrammer: stof kunne foldes, opbevares og transporteres billigere.

Denne materialøkonomi komplicerer en rent ideologisk læsning. En kasseret presenning er ikke blot et emblem på modstand mod luksus. Det er et tilgængeligt materiale med en form, en historie og specifikke muligheder. Viallats forvandling af sådanne materialer bringer maleriet i kontakt med hverdagsbrug uden at kræve, at værket skal illustrere et politisk budskab.

Et malet tekstil fremstillet af reklamestof med navnet Ricard. Hverdagsmaterialet bliver til underlaget. © Claude Viallat

4. Maleri uden blindramme: Stof, farve og erindring

Underlaget er ikke en tom begyndelse

Lagener, tæpper, gardiner, industrielle presenninger og genbrugstekstiler er blandt de materialer, der er dokumenteret i Viallats praksis. I modsætning til et almindeligt grundet lærred kan et genbrugt stof allerede indeholde farve, et trykt mønster, syede sammenføjninger, kanter eller tegn på slitage.

Maleren begynder derfor i samtale med noget, der ikke er tomt. Det gentagne motiv kan falde sammen med et eksisterende mønster, afbryde det eller skabe en anden rytme på tværs af det. Underlaget fungerer mindre som en neutral scene end som en aktiv deltager.

Disse underlag er ofte slidte og stammer fra hverdagsbrug: teltdug, parasoller, markiser, bådovertræk, stof fra liggestole. Viallat arbejder på dem, mens de ligger fladt på ateliergulvet, breder stoffet ud og træder på det, når det er nødvendigt. Værket skabes vandret, ovenfra, og bliver først lodret, når det udstilles.

Udstillingsview, Ceysson & Bénétière, Saint-Étienne, 2026: malede tekstilstykker, et net af bånd, et tæppe lagt på gulvet, et tilskåret rundt stykke stof og et frynsegardin med en kvast. Én form, mange underlag. © Ceysson & Bénétière.

At se på disse værker kræver opmærksomhed på to sammenvævede historier: historien om, hvad stoffet var, og historien om, hvad maleriet har gjort ved det. Ingen af delene ophæver nødvendigvis den anden.

Kanter, sømme og tyngdekraft

En konventionel ramme fastslår, hvor et maleri slutter. Viallats tekstiler kan arve deres grænser fra en tidligere funktion: en markise, et gardin, en taske eller et sammensat stykke stof. Sømme og formede kanter kan forblive integrerede dele af værket.

Det er en af grundene til, at det kan få konceptuelle konsekvenser at spænde et sådant maleri op, og ikke blot være en praktisk måde at hænge det på. Når et fleksibelt stykke stof omdannes til et stift rektangel, kan det ændre forholdet mellem den malede form, tekstilets struktur og det omgivende rum.

Fraværet af en blindramme introducerer også tyngdekraften som en synlig faktor. Maleri handler ikke længere kun om at arrangere mærker på et forestillet fladt plan. Det bliver et objekt, der optager en faktisk plads.

Hængt uden blindramme: den formede kant, det indsatte zigzagbånd og sømmene er alle stadig en del af billedet. © Claude Viallat

Genbrug uden at reducere værket til et miljøbudskab

Nutidige beskuere kan forbinde Viallat's genanvendte materialer med debatter om forbrug og genbrug. Denne forbindelse kan være frugtbar, forudsat at den ikke erstatter værkets historie. De materielle undersøgelser blev udviklet i 1960'erne og 1970'erne under specifikke kunstneriske, praktiske og politiske omstændigheder.

Hans malerier er ikke blot demonstrationer af, at kasserede ting kan blive smukke. De spørger, hvordan et materiales tidligere identitet overlever dets overgang til kunst, og hvordan maleriet kan ændre denne identitet uden at få den til at forsvinde.

5. Farve, Matisse og spørgsmålet om dekoration

Farve som relation, ikke som etiket

Når motivet bliver velkendt, bliver det stadig vanskeligere at behandle farven som et tilbehør. Den fastlægger et mærkes styrke, adskiller ét interval fra et andet og ændrer den måde, det underliggende tekstil opfattes på.

En farve fungerer ikke isoleret. Dens virkning afhænger af dens naboer, teksturen under den og mængden af det omgivende stof, der forbliver synligt. Viallats metode gør sådanne forhold centrale: Den tilbagevendende form giver en vis kontinuitet, som gør kromatiske forskelle læselige.

Orange, gul og oliven: Farven fungerer som et forhold mellem paneler, ikke som en etiket.
© Claude Viallat

Den fortsatte dialog med Matisse

Viallats forhold til Matisse er dokumenteret gennem udstillinger, herunder Hommage(s) à Matisse på Musée Matisse i Le Cateau-Cambrésis i 2005 og efterfølgende præsentationer, der er opført i hans udstillingshistorik. Ceyssons essay fra 2026 placerer også nyere værker i dialog med Matisses The Red Studio.

Forbindelsen bør ikke reduceres til fælles klare farver. Den handler om farvens evne til at organisere et helt billedligt miljø og om muligheden for, at mønster kan rumme seriøs kunstnerisk tænkning frem for at fungere som baggrundsudsmykning.

Viallats særlige bidrag er at forfølge denne mulighed gennem en gentagen enhed og et fysisk eksponeret tekstil. Hvor underlaget har sit eget mønster eller tidligere anvendelse, arbejder farven inden for et allerede aktivt felt.

Er det dekorativt?

Spørgsmålet er uundgåeligt, og en for hurtig afvisning af det overser noget vigtigt. Gentagne motiver, tekstiloverflader og kromatisk behag knytter ganske vist Viallat's værk til dekoration. Men denne forbindelse er ikke et bevis på, at malerierne mangler intellektuelle ambitioner.

Spørgsmålet er, hvad dekoration må betyde. Hvis ornamentet skal forblive sekundært i forhold til et billede, forstyrrer Viallat dette hierarki. Mønsteret bliver det middel, hvorigennem maleriet undersøger sin egen overflade, sine grænser og beskuerens opmærksomhed.

Disse værker kan være behagelige at leve med, samtidig med at de udfordrer antagelserne bag denne behagelighed. Visuel generøsitet og formel analyse udelukker ikke hinanden.

« Surtout pas le convenu, le convenable à la rigueur, mais l’inconvenant, oui. Parce que ce n’est pas la convention. »

Frem for alt ikke det konventionelle; det passende, om man så må sige; men det upassende, ja. Fordi det ikke er konventionen.

Claude Viallat, interview med Martin Pierlot, 2014 (vægtekst, Hôtel des Arts TPM, Toulon)

6. Reb, net og genstande: Maleri hinsides rektanglet

Viallats genstande er ikke et mindre supplement til hans malerier. Templons udstillingstekst fra 2026 daterer hans udforskning af genstande til så tidligt som 1969 og beskriver materialer, herunder drivtømmer, reb og brædder. Hans udstillingshistorik identificerer også gentagne gange net og ringe som undersøgelsesområder.

Stofpaneler samlet med orange stropper: værket forlader rektanglet og bliver til en genstand på væggen. © Claude Viallat

Disse materialer gør det muligt at betragte maleriets logik uden for stoffets sammenhængende overflade. Et net viser gentagelse og intervaller uden et fast grundlag. Et reb tegner en linje i det faktiske rum. En ring etablerer en grænse, hvis indre kan forblive åbent.

Et bånd af grønt stof med malede røde konturer, ophængt som en åben diamant: maleri reduceret til sine kanter. © Claude Viallat

Forholdet til malerierne er derfor strukturelt, ikke blot stilistisk. Begge værkgrupper undersøger, hvordan et almindeligt materiale kan organisere rummet, og hvordan en begrænset fremgangsmåde kan skabe et møde. De bevæger sig mellem maleri og genstand uden at gøre skellet irrelevant.

De gør også beskuerens bevægelse vigtigere. Værket kan ikke kun opleves fra én frontal position, men gennem skiftende relationer mellem dets materialer, væggen og det omgivende rum.

7. Udvalgte værker og måder at se på

Viallats værker identificeres ofte gennem datoer og numre snarere end beskrivende titler. En nyttig guide bør derfor undgå at tvinge karrieren ind i en liste over påståede ikoniske mesterværker. De følgende dokumenterede eksempler viser, hvordan valget af underlag skaber forskellige spørgsmål. Deres materielle oplysninger stammer fra Templons udstillingsliste fra 2026.

Sans titre n°87, 2026: Akryl på en duffelbag

Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026. Akryl på en duffelbag.
© Claude Viallat

Med målene 152 × 152 cm viser dette værk, hvor langt kategorien maleriunderlag kan udvides. En duffelbag træder ind i værket med en forudgående funktion snarere end som et anonymt stykke lærred. Det relevante spørgsmål er ikke kun, hvad der er blevet malet, men hvordan den tidligere genstand er blevet åbnet, præsenteret eller forvandlet til et billedligt felt.

Uden at behandle sit underlag som en anekdote får værket os til at overveje, hvordan brug og billedskabelse overlapper. Stoffets identitet er en del af maleriets materielle logik.

Sans titre n°80, 2026: Akryl på stof

Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. Akryl på stof.
© Claude Viallat

De angivne mål, 245 × 114 cm, fastlægger et markant aflangt format. Sådanne proportioner minder os på nyttig vis om, at det gentagne motiv ikke udelukkende hører til på et standardrektangel af lærred. Underlagets størrelse og form er med til at bestemme, hvordan gentagelsen kan opleves.

Et produktivt spørgsmål ved iagttagelsen er, hvordan rytmen forhandler grænsen: registrerer øjet en lukket komposition, eller noget der synes at fortsætte uden for stoffet? Svaret må opdages i værket i stedet for at blive antaget ud fra metoden.

Sans titre n°51, 2025: Akryl på et sammenføjet stofunderlag

Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. Akryl på et sammenføjet stofunderlag, 130 × 125 cm.
© Claude Viallat

Templon angiver dette værk som akryl på et sammenføjet stofunderlag i målene 130 × 125 cm. Beskrivelsen peger på endnu et vigtigt aspekt af praksissen: Underlaget kan være sammensat i stedet for at være givet som et enkelt, neutralt ark. Sammenføjninger i materialet kan tilføre en struktur, som den malede gentagelse må eksistere sammen med.

Sammenføjning ændrer betydningen af kontinuitet. Beskueren møder ikke kun gentagelsen af en form, men også forholdet mellem en gentagen fremgangsmåde og et fysisk konstrueret underlag.

Sans titre n°36, 2026: Akryl på et gennemsigtigt gardin

Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. Akryl på et gennemsigtigt gardin, 113 × 116 cm. Foto ©Claude Viallat

Værket er opført som akryl på et afstrippet gennemsigtigt gardin i målene 113 × 116 cm og inddrager et husholdningstekstil i undersøgelsen. Et gardin hører til en arkitektur af åbninger, lys og adskillelse. Dets anvendelse som underlag udvider samtalen ud over lærredets konventionelle uigennemsigtighed.

Det afgørende er ikke, at maleriet i al hemmelighed forestiller et vindue. Det afgørende er, at materialet rummer associationer og fysiske egenskaber, som maleriet kan arbejde med uden at illustrere dem.

Sådan ser du ud over signaturen

Begynd med hele objektet, ikke kun med motivet. Læg mærke til dets proportioner, kanter og forhold til væggen. Adskil derefter tekstilets eksisterende struktur fra de malede tilføjelser. Følg mellemrummene mellem formerne lige så omhyggeligt som selve formerne. Vend til sidst tilbage til helheden: Hvordan har en gentagen fremgangsmåde ændret din oplevelse af netop dette materiale?

Denne rækkefølge forhindrer, at anerkendelse bliver afslutningen på iagttagelsen. Den velkendte kontur er et udgangspunkt for forskelle, ikke en grund til at holde op med at være opmærksom.

8. Udstillinger, samlinger og fortsat anerkendelse

Fra den franske pavillon til større retrospektive udstillinger

Viallat repræsenterede Frankrig ved den 43. Venedigbiennale i 1988, en vigtig international milepæl, der er dokumenteret i hans galleris udstillingshistorik. En retrospektiv udstilling på Musée Fabre i Montpellier i 2014 gav endnu en væsentlig anledning til at betragte bredden i hans praksis.

Hans værker findes i talrige offentlige samlinger. Ceysson & Bénétières samlingsliste omfatter blandt andre Centre Pompidou, Carré d’Art, Musée Fabre, Musée d’Art Moderne de Paris og MoMA. At et værk indgår i en samling, bør ikke forveksles med et løfte om, at det pågældende værk aktuelt er udstillet.

Et pourtant si… på Carré d’Art

Carré d’Arts udstillingsarkiv registrerer Et pourtant si… fra 27. oktober 2023 til 3. marts 2024. For en kunstner med rødder i Nîmes placerer udstillingen den institutionelle anerkendelse i en langvarig lokal kontekst i stedet for at behandle byen som en biografisk fodnote.

Nîmes er vigtig som fortsat base for produktion og modtagelse. Viallats internationale karriere gør ikke de regionale omstændigheder overflødige, som hans materielle og visuelle interesser udviklede sig ud fra.

Undervisning og spørgsmålet om en École de Nîmes

Viallats indflydelse er ikke begrænset til hans eget arbejde. I 1979 blev han direktør for École des Beaux-Arts de Nîmes, hvor han underviste en generation af studerende i idéer om maleri, der var radikale for deres tid. Alain Clément, som delte mange af hans synspunkter om at nedbryde maleriets konventioner, før han gik en lidt anden vej, underviste på skolen fra 1979 og ledede den fra 1985 til 1990 efter Viallat. Hvorvidt man kan tale om en École de Nîmes, kan diskuteres, men Viallats indflydelse på den franske kunstscene kan ikke diskuteres. Blandt hans studerende i Nîmes var Guillaume Moschini og Jean-Daniel Salvat. Senere underviste han på École des Beaux-Arts i Paris, hvor Frédéric Prat var blandt hans studerende.

2026: Tres år med formen

Motivets tresårsjubilæum faldt sammen med et usædvanligt tæt udstillingsprogram i Frankrig og Belgien i 2026. Seks præsentationer, der spændte over gallerier, kunstcentre og historiske steder, styrkede Viallats dobbelte status som historisk skikkelse og fortsat produktiv kunstner. I stedet for en enkelt retrospektiv jubilæumsudstilling tilbød programmet komplementære møder med formens lange udvikling, nyere tekstilmalerier, objekter og en mindre kendt del af hans værker med tyrefægtning som tema.

Udstillingsplakat: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, 20. december 2025 til 25. april 2026. © IdeelArt

Året åbnede på Hôtel des Arts TPM i Toulon med Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20. december 2025-25. april 2026), en to årtier lang oversigt præsenteret som en hyldest til Viallat's historiske gallerist Jean Fournier. På Château du Bois Orcan nær Rennes præsenterede galleriet Oniris omkring halvtreds nyere værker i dialog med den restaurerede middelalderlige ejendom (4. april-1. november 2026), toogtyve år efter at Viallat skabte de blyindfattede ruder til stedets Saint-Julien-kapel.

Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - udstillingsfoto ©IdeelArt

To galleriudstillinger markerede jubilæet udtrykkeligt. Ceysson & Bénétière Saint-Étienne præsenterede Claude Viallat: His Form Is Sixty Years Old. 1966–2026. Tribute to Henriette Viallat (6. marts-23. maj 2026), kurateret af Bernard Ceysson og Arlette Klein, som en del af galleriets eget tyveårsjubilæum. Viallat var den første kunstner, galleriet udstillede i Saint-Étienne tyve år tidligere. Udstillingen foreslog ét, to eller tre lærreder for hvert af de tres år og gjorde kontinuitet og variation synlig gennem hele praksissens varighed. Fra 22. april til 26. juni 2026 fulgte Templon Bruxelles op med omkring tredive eksperimentelle lærreder produceret mellem 2024 og 2026 samt objekter.

To yderligere præsentationer forlængede programmet gennem sommeren og efteråret. På Abbaye du Ronceray i Angers, et nyligt genåbnet historisk sted, gik omkring tyve monumentale, frit hængende lærreder i direkte dialog med arkitekturen (25. juni-17. oktober 2026). På Espace Michèle Goalard i La Grande-Motte tilbød Retours en boucles – Taureau / Forme (10. juli-30. august 2026) et mindre velkendt perspektiv på karrieren, herunder fjorten hidtil usete paneler med tyrefægtning som tema, et motiv, der længe har ledsaget Viallat side om side med hans abstrakte værker. Det er også en påmindelse om, at det tilbagevendende motiv ikke fortæller hele historien.

"Claude Viallat" - udstillingsfoto fra Templon Bruxelles - 2026

Set under ét udfordrer disse præsentationer antagelsen om, at lang levetid nødvendigvis betyder gentagelse uden opdagelse. Bernard Ceyssons essay fra 2026 til udstillingen i Saint-Étienne beskriver værker skabt i januar 2026, hvor ét tekstil blev lagt over et andet, og tegningen og malingen blev overført gennem deres kontakt. Den resulterende interaktion komplicerer forholdet mellem en faktisk overlejring og udseendet af lagdelte billedplaner og demonstrerer, at Viallat stadig udvidede de formelle muligheder i sin metode seks årtier efter motivets opståen.

9. At samle på Claude Viallat

Begynd med det specifikke værk

For en samler er det ikke nok at genkende motivet. Datering, underlag, mål, teknik, proveniens, stand og den tilsigtede præsentation bidrager alle til forståelsen af det enkelte værk. To malerier med den samme tilbagevendende form kan indtage meget forskellige positioner i kunstnerens praksis og stille meget forskellige krav til et rum.

Et større tekstilmaleri, et værk på papir, en edition og et objekt bør ikke behandles som ækvivalente, blot fordi kunstnerens navn er det samme. Bekræft mediet, og om værket er unikt eller tilhører en edition, og vurder derefter kvaliteten og fuldstændigheden af dokumentationen.

Standen og tekstilets tilsigtede levetid

Genbrugt stof gør vurderingen af standen særligt nuanceret. En søm eller et slitageområde kan være ældre end maleriet og udgøre en del af det valgte underlag. Omvendt kan senere rifter, falmning, uhensigtsmæssige reparationer eller skader på malingen være væsentlige problemer. Disse forskelle bør dokumenteres frem for at blive gættet ud fra et fotografi. Det er især vigtigt hos Viallat, hvis løse udførelse undertiden kan få et værk til at føles, som om noget gik galt: Han har ikke noget imod at gå på sine egne malerier, mens han arbejder på dem, og efterlader nogle gange mærker.

Bed om en tilstandsrapport og vejledning om ophængning, håndtering, transport og opbevaring. For ikke-opspændte værker er præsentationen en del af diskussionen: En samler bør ikke antage, at det er en neutral ændring at montere stoffet på en blindramme eller placere det bag glas. Rådfør dig med galleriet og en passende kvalificeret konservator om det konkrete objekt.

Claude Viallat - Detaljer om kunstværket - Når et helt nyt maleri kan føles beskidt eller plettet... 

Værdi uden udokumenterede prisudsagn

Der findes ikke én meningsfuld pris for et Claude Viallat-værk. Sammenligninger skal tage højde for medium, størrelse, datering, proveniens, stand og den relevante salgskontekst. Et auktionsestimat, en hammerslagspris og en galleriets udbudspris er forskellige typer information.

Denne guide angiver ikke et prisinterval eller en investeringsprognose uden et dateret, verificeret sæt sammenlignelige salg. Det stærkeste argument for at samle på Viallat er kunstnerisk: Han tilbyder en historisk betydningsfuld og vedvarende undersøgelse af maleriet, hvis materielle forskelle belønner nøje opmærksomhed.

10. Hvorfor Viallat er vigtig i dag

Viallats fortsatte relevans ligger mindre i antallet af kunstnere, der måtte efterligne hans motiv, end i de muligheder, hans metode åbner. Maleriet behøver ikke skjule sit underlag. En velkendt fremgangsmåde kan forblive åben over for tilfældigheder. Almindelige materialer kan rumme intellektuelle ambitioner uden at miste deres hverdagspræg.

Templons udstillingstekst fra 2014 diskuterer Supports/Surfaces' fornyede relevans for nutidig amerikansk abstraktion og henviser til kritiske sammenligninger med kunstnere som Gedi Sibony, Matt Connors og Blake Rayne. Disse slægtskaber bør forstås som en kritisk diskussion af materielle og proceduremæssige forhold, ikke som bevis på, at alle beslægtede kunstnere følger Viallat direkte.

For IdeelArts læsere tilbyder hans praksis en særlig værdifuld måde at se abstraktion på. I stedet for kun at spørge, hvad et billede ligner, kan vi spørge, hvad det er lavet af, hvilke beslutninger der forbliver konstante, hvad der ændrer sig, og hvordan objektet påvirker rummet omkring det.

Det er den præstation, der er skjult i den tilbagevendende form. Ved at gøre ét element velkendt gør Viallat resten af maleriet ukendt igen. Motivet er ikke værkets konklusion. Det er det instrument, hvorigennem værket bliver ved med at begynde.

Claude Viallat med Christelle Thomas, medstifter af IdeelArt, foran et af sine bannere med gentagne former på Hôtel des Arts TPM, Toulon, december 2025. © IdeelArt

Francis Berthomier
Fremhævet billede: Claude Viallat (detalje af kunstværk)

Claude Viallat: 20 ofte stillede spørgsmål

Kilder og videre læsning

Denne artikel bygger på galleri-biografier, udstillingsdokumentation og institutionelle udstillingsregistre. Fortolkende afsnit er forfatterens analyse; redegørelsen for motivets oprindelse og omtalen af værkerne fra januar 2026 tilskrives Bernard Ceyssons udstillingsessay. Undersøgt i oktober 2026.

• Ceysson & Bénétière: Claude Viallats biografi, materialer og offentlige samlinger.
• Bernard Ceysson: His Form Is Sixty Years Old, udstillingsessay, 2026.
• Templon: Claude Viallats biografi og udstillingshistorik.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 22. april–26. juni 2026, udstillingstekst og værkbeskrivelser.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces og nutidig reception.
• Carré d'Art: udstillingsarkiv, herunder Et pourtant si…, 2023–2024.
• Byen Angers: Claude Viallat på Abbaye du Ronceray, 2026.
• Oniris: Viallat au Bois Orcan, 4. april–1. november 2026.
• Byen La Grande-Motte: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
• Wikipedia: Claude Viallat, karriere og ledelse af École des Beaux-Arts de Nîmes fra 1979.
• Histoire de la pédagogie artistique: Claude Viallat, undervisningskarriere i Nîmes og Paris.
• Galerie Champetier: Alain Clément, biografiske noter, først professor og derefter direktør på École des Beaux-Arts de Nîmes.
• IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini og Jean-Daniel Salvat (kunstnerbiografier, studier hos Viallat).

RELATEREDE VÆRKER

IdeelArt følger denne tradition tæt. Flere af de kunstnere, vi præsenterer, er personligt knyttet til Claude Viallat og kredsen omkring Supports/Surfaces. Frédéric Prat, Guillaume Moschini og Jean-Daniel Salvat var hans elever, og hver af dem har ført bevægelsens arv i sin egen retning. André Debono, som bor få gader fra Viallat i Nîmes, er en engageret materialistisk maler, hvis værk ligger meget tæt på Supports/Surfaces' idéer. Alain Clément, en anden betydelig fransk kunstner, udstillede sammen med Viallat allerede i 1967 og arbejdede sammen med ham på École des Beaux-Arts de Nîmes. Han hører også til Viallat's nære kreds. Deres værker kan ses nedenfor og i vores samlinger.

Læs vores dybdegående guide til Alain Clément for et andet perspektiv på den abstraktion, der forbindes med Nîmes.