Inde i Donald Judds MoMA-blockbuster
Selvom han døde i 1994, forbliver Donald Judd en af de mest indflydelsesrige amerikanske kunstnere nogensinde. Denne forår får vi mulighed for at genoverveje hans arv takket være retrospektivet Judd, som åbner den 1. marts 2020 på Museum of Modern Art i New York (MoMA). Det er den første Judd-retrospektiv i USA i tre årtier, og det vil give en hel generation af beskuere, der kun har set hans værker i begrænsede mængder på kunstmesser, i bøger eller på internettet (medmindre de har taget turen til Marfa, Texas, hvor mange Judd-værker er permanent udstillet), en enestående adgang til Judds samlede værk. Ifølge pressemeddelelsen vil Judd fremhæve "det fulde omfang af [hans] karriere gennem 70 værker i skulptur, maleri og tegning." Der kan dog være en vis ironi i denne udtalelse for enhver, der kender til Specific Objects, det banebrydende essay Judd udgav i 1965 om det "nye arbejde", der blev udført på det tidspunkt. Dette essay viser, hvor forsigtig Judd var med at bruge afgrænsende begreber som maleri og skulptur. Han forsøger at komme ud over dem ved at bruge udtryk som specifikke objekter, todimensionelle og tredimensionelle. Det viser også, hvor optaget Judd var af forestillingen om, at kunst for at være god skal være ny og fuldstændig gennemtænkt. Han skriver: "Nyt arbejde indebærer altid indvendinger mod det gamle, men disse indvendinger er kun relevante for det nye. De er en del af det. Hvis det tidligere arbejde er førsteklasses, er det fuldendt." Ved at skrælle de mange overfladiske lag af kunstsprog væk, lægger Judd grundlaget for en bedre standard til at tale om sin egen kunst. Denne standard bygger på undgåelse af forfængelighed og ego samt udryddelse af spekulation. Han ønskede, at hans værker kun skulle anerkendes for, hvad de faktisk er, og bedømmes på deres unikke kvalitet uanset, hvem der havde skabt dem. Alligevel er vi her, 26 år efter hans død, stadig baserer værdien (især den økonomiske værdi) af hans værk på, at det er hans, og stadig bruger den samme terminologi til at beskrive det, som han forsøgte at undergrave i 1960’erne. Måske betyder det, at Judd fejlede i sit forsøg på at ændre måden, vi taler om kunst på, men det tager intet fra den stærke udtalelse, han kom med gennem sit arbejde.
Kasser, Platforme og Hylder
Judd på MoMA udfolder sig kronologisk og følger udviklingen af hans vision fra begyndelsen af 1960’erne, hvor han eksperimenterede med et relativt livligt udvalg af former, til 1990’erne, hvor han stort set havde fastlagt et begrænset udvalg af fremstillede former, der lignede – men ikke var ment som – kasser, platforme og hylder. I de tidlige faser af sin karriere var Judd også en produktiv kunstkritiker, hvilket betyder, at ud over sin egen søgen efter en unik æstetisk stemme, var han konstant ude at se andre kunstneres værker og skrive om dem. Kunstfeltet på det tidspunkt var præget af radikal eksperimenteren, hvilket resulterede i en strøm af nye såkaldte bevægelser, som hver især blev navngivet, fremhævet og derefter opgivet hurtigere end den foregående. I sin søgen efter noget, der kunne hæve sig over det klassiske rod, vendte Judd sig mod det, han så som den perfekte manifestation af den moderne verden: industrialiseringen. Han opfattede skønhed og enkelhed i de fremstillede former, han så i byggemarkedet, og var betaget af deres perfekte finish.
Donald Judd - Untitled, 1960. Olie på lærred, 70 × 47 7/8″ (177,8 × 121,6 cm). National Gallery of Canada, Ottawa © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
De tidligste forsøg Judd gjorde for at udtrykke skønheden i den fremstillede formverden blev udtrykt gennem et bredt udvalg af geometriske konstruktioner, nogle lignede trin og platforme, og andre tog de forudbestemte former, som de præfabrikerede genstande, han brugte til at lave værkerne, dikterede. Over tid fører logikken i hans koncept dog næsten udelukkende Judd mod firkanter og rektangler. Han bruger dette begrænsede udvalg af former ikke til at udtrykke masse eller rumfang, men for at vise, hvordan rum og farve kan omkonfigureres i det uendelige. Hver form er opdelt forskelligt indvendigt, så selvom man føler, man ser den samme form igen og igen, møder man faktisk utallige variationer i rummets opbygning. Hver hylde og stak følger en lignende logik, hvor simple ændringer i overfladefinish og farver demonstrerer systemets uendelige potentiale, som Judd skabte. Undervejs giver de forberedende skitser, Judd lavede, et svar til dem, der nægter, at noget fremstillet af en maskine kan kaldes kunst.
Donald Judd - Untitled, 1968. Rustfrit stål og ravfarvet Plexiglas; seks enheder, hver 34 × 34 × 34″ (86,4 × 86,4 × 86,4 cm), med 8″ (20,3 cm) mellemrum. Samlet: 34 × 244 × 34″ (86,4 × 619,8 × 86,4 cm). Layton Art Collection Inc., Purchase, på Milwaukee Art Museum © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: © John R. Glembin
Rationalitet og Form
En af de vigtigste erkendelser fra Judd på MoMA vil være, at Donald Judd opererede i en rationel verden. Jeg er kommet til at betragte ham som Einsteins pendant i kunstverdenen. Ligesom Einstein tænkte Judd uophørligt over de problemer, han og hans kolleger stod overfor, og udfordrede sig selv til at udvikle teorier, der kunne give mening af hans amorfe og misforståede felt. Ligesom Einstein, der mente, at fysik måtte være rationel, og at alle former, der findes i universet, må eksistere i overensstemmelse med rum- og tidslove, troede Judd, at menneskelig skaberkraft er rationel, og at skabelsen af former bør følge logiske trin. Læsninger af både Den specielle relativitetsteori og Specific Objects vil afsløre, at hverken Einstein eller Judd troede på magi.
Donald Judd - Untitled, 1989. Klar eloxeret aluminium med ravfarvet akrylplade, 39 3/8 × 78 3/4 × 78 3/4″ (100 × 200 × 200 cm). Glenstone Museum, Potomac, Maryland © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: © Tim Nighswander/Imaging4Art
Selvom Einstein var genial, tog han dog nogle gange fejl. Grundlaget for vores mest avancerede teknologi i dag bygger på kvanteforviklinger, et mærkeligt aspekt af kvantefysikken, som Einstein insisterede på ikke kunne eksistere. På samme måde, baseret på de forskellige ikke-hierarkiske, uventede udviklinger, kunstfeltet har taget siden Judd skrev Specific Objects, synes det, at Judd også tog fejl om nogle ting. Og ligesom kvantefysikken tilbyder et alternativ til Einstein, har mange abstraktionister tilbudt overbevisende alternativer til Judd. Ikke desto mindre kommer denne udstilling på et tidspunkt, hvor kunstfeltet igen drives af ego, forfængelighed, fortælling, narrativ, forskning og andre sådanne påskud for at presse mening ind i kunsten. Måske vil Judd, hvis værker ikke har forfængelighed og ingen fortælling at fortælle, antyde for en ny generation af kunstnere, at deres arbejde kunne have gavn af, hvis de prøvede lidt hårdere at fjerne sig selv fra det i tjeneste for at skabe noget nyt, rationelt og fuldendt.
Forsidebillede: Donald Judd - Untitled, 1991. Emaljeret aluminium, 59″ × 24′ 7 1/4″ × 65″ (150 × 750 × 165 cm). Museum of Modern Art, New York. Arv fra Richard S. Zeisler og gave fra Abby Aldrich Rockefeller (begge ved bytte) samt gave fra Kathy Fuld, Agnes Gund, Patricia Cisneros, Doris Fisher, Mimi Haas, Marie-Josée og Henry R. Kravis og Emily Spiegel. © 2019 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: John Wronn
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio
