Noter og Refleksioner om Rothko i Paris af Dana Gordon

Paris var kold. Men den havde stadig sin tilfredsstillende tiltrækning, skønhed overalt. Den store Mark Rothko-udstilling er i et nyt museum i det snedækkede Bois de Boulogne, Fondation Louis Vuitton, en prangende plastikagtig bygning designet af Frank Gehry. Dets restaurant hedder Frank. Gallerierne er fine, og malerierne er respektfuldt vist med afdæmpet spotbelysning i ellers meget dunkle rum. Når øjnene først havde vænnet sig til det, strålede værkerne med deres egen energi.

Det første rum, man kommer ind i, indeholder Rothkos mesterværker fra 1950’erne. Og mesterværker er det. I disse år fastlagde Rothko sit varige format, som normalt bestod af to eller tre bløde rektangulære former oven på hinanden inden for det lodrette rektangel af lærredskanten, en kant der næsten virker irrelevant. I dette værk brugte han kombinationer fra hele farvespektret i deres mest intense udtryk. For mig er disse værker hans bedste. De har den mest fuldendte farveudtryk, der er muligt. Jeg fandt dem lette at se på, de trak mig til sig, og de fik mig til at ville se på dem længere og længere. Jo længere jeg så, desto bedre blev de. Dette store rum fyldt med så mange af dem sagde, at maleriet, disse malerier, denne mands malerier – disse tynde lag på skrøbelige overflader – gav en oplevelse, der var lige så dyb og strålende, som verden kan tilbyde. Efter at have forladt dette galleri kiggede jeg tilbage og fik erkendelsen, idet jeg sagde til mig selv: ”Han gjorde det.”

Efter det rum gik jeg ned ad trappen for at se hans tidligere arbejde. Først var der malerierne fra 1930’erne til midten af 40’erne. Disse var generelt stramme, luftløse, næsten farveløse billeder af byen og nogle få mennesker. Derefter fik vi et udvalg af hans surrealistisk-influerede abstrakte malerier. Disse viste lidt mere åbenhed, men var mest snørklede, lineære og tilbageholdende.

Så var det som om Rothko tog syre i 1947. De frigjorte ”multiformer” af bløde flydende farveformer dukkede pludselig op, åbne og frie og strålende. Disse er den klare forløber til de emblematiske ”Mark Rothko”-malerier, vi kender, som snart kom i 1950’erne. Det, der virkelig skete, var, at han så Bonnard-udstillingen i december 1946-januar 1947. I sammenhæng med de mirakuløse år 1947-1951, hvor New York-maleriet opfandt en ny slags abstraktion, en ny slags maleri (snart kaldet abstrakt ekspressionisme) med sine mesterværker, katalyserede Bonnards malerier Rothko til sit eget store gennembrud.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olie på lærred. 266,7 x 365,7 cm. Tate, London. Givet af kunstneren gennem American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

En anden katalysator, der falder mig ind – måske en tanke-bro for langt – er, at formaterne af farve- og lysrektanglerne, der svæver i de lodrette lærreder, omtrent havde et billedformat på 4 til 3, hvilket var formen på de fleste filmoptagelser i 1920’erne til 1950’erne. I 1940’erne og 1950’erne var en ny og slående kvalitet ved mange af disse film den intense Technicolor-farve, der reflekterede fra lærredet. Når jeg ser på Rothkos rektangler, mindes jeg de hvirvlende farvekorn, man ser, når man kigger nøje på disse film.

Efter 1950’ernes rum kommer et rum med 1960’ernes værker. Dette er betagende på sin egen måde. Farverne er overvejende mørkere, men stadig intense. Rothko er kendt for at have sagt, at han ønskede, at hans malerier skulle være dramatiske oplevelser, ikke abstrakte udsmykninger. Denne vægtning bliver tydelig her. I 1950’ernes værker er den klare farve bestemt dramatisk, men beskuerens oplevelse er mere at blive opslugt af farvens glæde og dybde i sig selv. En oplevelse, ganske vist, og dramatisk stærk, men ikke domineret af drama. I 1960’ernes værker viser farvens mørke og den markante placering af formerne – fx meget lys øverst, alt andet mørkt – hensigten om drama gennem visuelle midler.

Dernæst er der et rum med vægmaleripanelerne lavet til Four Seasons-restauranten i den nye Seagram-skyskraber designet af Mies van der Rohe. Rothko blev bestilt til dette af Philip Johnson, arkitekt og mand i kunstverdenen i 1960’erne. Rothko indså, at malerierne skulle udsmykke en larmende, dyr restaurant, som hovedsageligt blev besøgt af store erhvervsfolk, og efter at have malet dem nægtede han at frigive dem. Når man ser dem nu installeret i et rum lavet til dem, kan man forstå, hvorfor han gjorde det. Disse malerier undgår næsten farve og består af store, mærkelige, uudholdeligt dramatiske former og mørke, hvis stemning ikke var noget sted at spise middag i.

Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Olie på lærred. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund køb. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Næstsidst og næsten til sidst, klimaks eller antiklimaks i udstillingen, er Rothkos sorte og grå akrylmalerier fra slutningen af 1960’erne. Disse omfatter for mig et fald fra den dybe inderlighed i hans succesfulde gennembrud, der varede fra 1947 til slutningen af 1960’erne, til en ubønhørlig ødehed i hans sidste år med depression. Malerierne er mere eller mindre delt i to, sort øverst og lys grå nederst. Overfladerne er penselstrøgede, men langt fra så fint nuancerede som før. Akrylmalingens flade overflade reflekterer kun svagt lys (eller som med det sorte absorberer det og reflekterer det ikke tilbage), den absorberer og bryder ikke lyset tilbage til dig, som farven i hans oliemalerier gjorde før. Den absorberer dig ikke. Det er en plastikbarriere, der holder dig ude. Alle disse malerier undtagen ét er afgrænset af en hvid linje på cirka ¾ tomme langs lærredskanten, tydeligvis en kant i størrelsen som malertape. Der er også et, hvor man kan se resterne af tapen, der blev brugt til at holde kanterne skarpe. Disse kanter fremhæver maleriets kant inden for maleriet og hjælper med at holde de flade former uigennemtrængelige. Det er rigtigt, man kan normalt forestille sig, at sort er dybt rum, men her ville det være at overse malingens virkning. Nogle har sagt, at disse malerier var Rothkos svar på minimalismen fra midten og slutningen af 1960’erne. Måske, måske ikke. Under alle omstændigheder har de næsten intet til fælles med, intet tilbage fra, hans tidligere strålende farvearbejde. Det var velkendt på det tidspunkt, at Rothko led af stigende, alvorlig depression, som vi ved snart førte til hans selvmord i 1970.

Jeg mødte Mark Rothko én gang, i 1968-69. Jeg arbejdede for hans ven, billedhuggeren Tony Smith, og fik til opgave at hente Mark og hans familie ved hans atelier på East 69th Street og køre dem ud til middag hos Tony og Jane Smith i New Jersey. En ven og jeg blev inviteret til at blive til middag og derefter køre Rothko-familien tilbage til New York. Stamos var også gæst. Og et af Tonys Jackson Pollock-malerier hang på væggen bag middagsbordet. Jeg kan desværre ikke huske samtalen, andet end at den ikke var dybsindig om kunst, bare almindelig småsnak, og Rothko bidrog lidt (det gjorde jeg heller ikke). Jeg husker også, at Rothko virkede på mig som under en mørk sky, et skrumpet sort hul af depression. Ligesom de sene sorte og grå malerier udstrålede han ingen energi og syntes at suge lyset ind, næsten uden refleksion. Måske var det særligt slående for en ung maler dengang, da det stod i skarp kontrast til den fine, hvirvlende lysenergi, der udgik fra Rothkos store værker fra den nylige fortid. Jeg vidste, at hans samtidige følte det på samme måde, men magtede ikke at sige meget om det.

Dana Gordon er en amerikansk kunstner bosat i New York. Hans skriverier om kunst har været bragt i The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine og Jerusalem Post.