Noter og Refleksioner om Rothko i Paris af Dana Gordon

Paris var kold. Men den havde stadig sin tilfredsstillende tiltrækning, skønhed overalt. Den storslåede Mark Rothko-udstilling er i et nyt museum i den sneklædte Bois de Boulogne, Fondation Louis Vuitton, en prangende plastisk bygning designet af Frank Gehry. Restaurantens navn er Frank. Galleriérne er fine, og malerierne er respektfuldt udstillet med afdæmpet belysning i ellers meget dunkle gallerier. Når dine øjne var tilpasset, strålede værket i sin egen energi.

Det første rum, du kommer ind i, indeholder Rothkos mesterværker fra 1950'erne. Og mesterværker er de. I disse år etablerede Rothko sit varige format, som normalt består af to eller tre bløde rektangulære former oven på hinanden inden for det lodrette rektangel af lærredets kant, en kant der næsten virker irrelevant. I dette værk brugte han kombinationer fra det fulde farvespektrum i deres mest intense form. For mig er disse værker hans bedste. De har den mest fulde udtryk for farve, der er muligt. Jeg fandt dem lette at se på, de trak mig til sig, og de fik mig til at ville se på dem længere og længere. Jo længere jeg så, jo bedre blev de. Dette store rum fyldt med så mange af dem sagde, at maleri, disse malerier, denne mands malerier – disse tynde film på skrøbelige overflader – gav en så dyb og strålende oplevelse, som verden kan give. Efter at have forladt dette galleri, kiggede jeg tilbage og fik erkendelsen, hvor jeg sagde til mig selv: "Han gjorde det."

Efter det rum gik jeg ned ad trappen for at se hans tidligere arbejde. Først var der malerierne fra 1930'erne til midten af 40'erne. Disse var generelt stramme, luftløse, næsten farveløse billeder af byen og et par mennesker. Så fik vi en udvalgt samling af hans surrealistisk påvirkede abstrakte malerier. Disse viste lidt mere åbning, men var for det meste snorede, lineære og tilbageholdende.

Så var det, som om Rothko tog syre i 1947. De frigjorte "multiforms" af bløde svævende farveformer dukkede pludselig op, åbne og frie og strålende. Disse er den klare prolog til de emblematiske "Mark Rothko" malerier, vi kender, som snart vil komme i 1950'erne. Hvad der virkelig skete, var, at han så Bonnard-udstillingen fra december 1946-januar '47. I konteksten af de mirakuløse år 1947-1951, hvor New York-maleriet opfandt en ny slags abstraktion, en ny slags maleri (snart kaldet abstrakt ekspressionisme) komplet med sine mesterværker, katalyserede Bonnards malerier Rothko til hans eget store gennembrud.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olie på lærred. 266,7 x 365,7 cm. Tate, London. Præsenteret af kunstneren gennem American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

En anden katalysator falder mig ind -- måske en tanke-bro for langt -- er, at formaterne af rektanglerne af farve og lys, der svæver i de vertikale lærreder, var omtrent i et 4-til-3 billedforhold, som var formen på de fleste filmbilleder fra 1920'erne til 1950'erne. I 1940'erne og 1950'erne var en ny og slående kvalitet ved mange af disse film den intense Technicolor-farve, der reflekterede fra skærmen. At se på Rothkos rektangler fik mig til at tænke på de svulmende farvegryn, man ser, når man kigger tæt på disse film.

Efter 1950'erne rummet er der et 1960'erne rum. Dette er fantastisk på sin egen måde. Farverne er generelt mørkere, men stadig intense. Rothko er kendt for at have sagt, at han ønskede, at hans malerier skulle være dramatiske oplevelser, ikke abstrakte dekorationer. Denne vægt bliver tydelig her. I 1950'ernes værker er den lyse farve bestemt dramatisk, men seerens oplevelse er mere af at blive opslugt i glæden og dybden af farven selv. En oplevelse, for at være sikker, og dramatisk stærk, men ikke dominerende drama. I 1960'ernes værk viser mørket i farven og den betonte placering af formerne – f.eks. meget lysende øverst, alt andet mørkt – hensigten om drama gennem visuelle midler.

Næste er et rum bestående af vægmalerierne lavet til Four Seasons restauranten i den nye Seagram skyskraber designet af Mies van der Rohe. Rothko blev hyret til dette af Philip Johnson, arkitekt og mand i kunstverdenen i 1960'erne. Rothko kom til en erkendelse af, at malerierne ville dekorere en larmende, dyr restaurant, der hovedsageligt blev besøgt af virksomhedsledere, og efter at have malet malerierne nægtede han at frigive dem. Når du ser dem nu installeret i et rum lavet til dem, kan du forstå, hvorfor han gjorde det. Disse malerier undgår næsten farve og består af store, mærkelige, ubehageligt dramatiske former og mørke, hvis stemning ikke var noget at spise middag i.

Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Olie på lærred. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund køb. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Næste og næsten sidste, klimaks eller antiklimaks i showet, er Rothkos sorte og grå akrylmalinger fra slutningen af 1960'erne. Disse, for mig, indkapsler en nedstigning fra den dybe sorgfuldhed af hans succesfulde gennembrud, der varede fra 1947 til slutningen af 1960'erne, til en ubarmhjertig ødelæggelse af hans sidste år med depression. Malerierne er mere eller mindre delt i to, sort øverst og lys grå nederst. Overfladerne er penselstrækne, men slet ikke så fint nuancerede som før. Akrylmalingerne er flade og reflekterer kun inaktivt lys (eller som med det sorte, absorberer det og reflekterer det ikke tilbage), de absorberer ikke og bryder det ikke tilbage til dig, som farven i hans olier gjorde før. Det absorberer ikke dig. Det er en plastbarriere, der holder dig ude. Alle disse malerier undtagen ét er afgrænset af en hvid linje på ca. ¾ tomme bred langs kanten af lærredet, tydeligvis en grænse på bredden af malertape. Der er også ét, hvor du kan se resterne af tapen, der blev brugt til at holde kanterne skarpe. Disse grænser understreger kanten af maleriet inden for maleriet og hjælper med at holde de flade former uigennemtrængelige. Det er sandt, man kan normalt forestille sig, at sort er dybt rum, men her ville det ignorere maleriets effekt. Nogle har sagt, at disse malerier var Rothkos svar på Minimalisme fra midten og slutningen af 1960'erne. Måske, måske ikke. I begge tilfælde har de næsten intet til fælles med, intet tilbage fra, hans tidligere strålende farvearbejde. Det var velkendt på det tidspunkt, at Rothko led af stigende, alvorlig depression, som vi ved snart førte til hans selvmord i 1970.

Jeg mødte Mark Rothko engang, i 1968-69. Jeg arbejdede for hans ven, skulptøren Tony Smith, og blev bedt om at hente Mark og hans familie i hans atelier på East 69th Street og køre dem ud til middag hos Tony og Jane Smith i New Jersey. Jeg og en ven blev inviteret til at blive til middag og derefter køre Rothko-familien tilbage til New York. Stamos var også gæst. Og et af Tonys Jackson Pollocks hang på væggen bag middagsbordet. Jeg kan desværre ikke huske samtalen, bortset fra at den ikke var dybdegående om kunst, bare normal småsnak, og Rothko bidrog lidt (det gjorde jeg heller ikke). Jeg husker også, at Rothko kom til at fremstå for mig som under en skygge, et indsnævret sort hul af depression. Ligesom de sene sorte og grå malerier udsendte han ingen energi og syntes at suge lys ind, og reflekterede næsten intet. Måske var dette især slående for en ung maler på det tidspunkt, da det stod i skarp kontrast til den fine, svævende energi af lys, der projicerede fra Rothkos store værk fra den nære fortid. Jeg vidste, at hans samtidige følte det på samme måde, hjælpeløst sagde de lidt om det.

Dana Gordon er en amerikansk kunstner baseret i New York. Hans skrivning om kunst har været offentliggjort i The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine og Jerusalem Post.