Den abstrakte side af Thomas Ruff fotografier

Vi kan klage over, at digital manipulation har gjort alle fotografier mistænkelige; men selv i sin ikke-manipulerede tilstand er hvert fotografi kun en delvis sandhed på bedste vis. Den største illusion, som fotografi udøver, er, at det viser os, hvad der er virkeligt. En delvis sandhed er per definition en delvis løgn. Thomas Ruff har aldrig ladet sig narre af den falske præmis, at fotografi er objektivt. Selvom han som studerende lærte fra nogle af de mest respekterede dokumentarfotografer i det 20. århundrede, har Ruff altid accepteret, at falskhed er iboende i kameraet. Et objektiv kræver udeladelse, inviterer til iscenesættelse og belønner kunstnerisk frihed. For Ruff er narrativt indhold det mindst vigtige element i et fotografi. Mere vigtigt er abstrakte kvaliteter, såsom komposition, undertekst, proces, perspektiv og kunstnerens hensigt. Siger Ruff: “Fotografi foregiver at vise virkeligheden. Du kan se alt, hvad der er foran kameraet, men der er altid noget ved siden af det.”

Becher-effekten

Thomas Ruff fik sit første kamera som teenager. Hans tidligste værker var en kombination af feriebilleder og imitationer af de fotografier, han beundrede i magasiner og aviser. I en alder af 19 valgte han at dedikere sig fuldt ud til at blive fotografisk kunstner og ansøgte til Kunstakademie Düsseldorf. Til sin ansøgning samlede han en samling af, hvad han mente var hans bedste værker. De var gode nok til at få ham optaget på skolen. Men han blev senere fortalt af en af sine professorer, at billederne i hans ansøgning var, “mere eller mindre dumme, fordi de fotografier ikke var [his] egne fotografier, men klichéer.”

Den professor, der kom med den kommentar, var Bernd Becher, som sammen med sin kone Hilla udgjorde det mest berømte dokumentarfotografiske par i Tyskland. Becherne fik først opmærksomhed i 1950'erne for deres ikoniske værker, der dokumenterede tyske industribygninger. De havde banet vejen for noget, de kaldte Typologi, som præsenterede serier af værker med lignende eksempler på arkitektoniske former. Deres hensigt var, at deres Typologiske serier skulle tjene et akademisk formål ved at give seerne mulighed for at analysere strukturerne og mønstrene i regional arkitektur og ved at dokumentere særtræk fra en svunden æra af industridesign. Men de blev også bredt fortolket og værdsat som kunst.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

At tage billeder vs. At lave billeder

Det typologiske arbejde, som Bechers udførte, inspirerede også mange abstrakte og konceptuelle forestillinger. Effekten af at se flere billeder af lignende former præsenteret sammen, hver indrammet på samme måde, belyst på samme måde og taget under de samme forhold, inspirerede en række forskellige associationer for seerne. Bechers mente, at de tog billeder, hvilket betød at fange virkeligheden og præsentere den for seerne. Men Thomas Ruff så, at de ikke fangede virkeligheden. De indrammede kunstigt et synspunkt, redigerede hvad der er virkeligt og præsenterede det for folk fra et abstraheret, fiktivt perspektiv. For Ruff tog de ikke billeder; de lavede billeder.

Den skelnen, mellem at tage og lave billeder, har været afgørende for det arbejde, Ruff har udført siden han forlod Kunstakademie Düsseldorf i 1985. Hans tidlige værker inkluderer stoiske portrætter af unge tyske borgere, ligeledes stoiske portrætter af tysk arkitektur, og nattevisionsfotografier af tomme urbane landskaber. Trykt i massiv skala, giver de seerne et forbløffende niveau af intimitet med deres emne. Og alligevel skjuler de lige så meget, som de afslører. I tilfælde af hans portrætter er de fysiske træk helt klare, men ansigtsudtrykkene afslører intet om den sande identitet af de portrætterede. Ligeledes er hans værker af bygninger og hans nattevisionsbilleder ikke afhængige af, hvad de viser for deres kraft, men af, hvad der forbliver skjult for linsen.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

I Tilegnelse

Et almindeligt tema, som Ruff har udforsket siden slutningen af 1980'erne, er appropriation. Der opstår nogle gange situationer, hvor en kunstners vision kræver samarbejde. Nogle gange er det samarbejde usynligt for seerne, som når en producent hjælper med at konstruere en skulptur. Andre gange, som i tilfælde af indholdsappropriation, når en kunstner låner et element fra en anden kunstners værk, er samarbejdet åbenlyst. Uanset om det er i form af et lånt beat, et citeret vers eller billeder til en collage, kan appropriation være en slags kortfattethed, der hjælper en kunstner med at kommunikere noget mere direkte, end det ville have været muligt uden det appropriatede indhold.

Den første gang Ruff brugte appropriation var i slutningen af 1980'erne. Han ønskede at lave abstrakte stykker af nattehimlen, men kunne ikke tage tilstrækkeligt store værker med sit normale udstyr. Han søgte et teleskop, han kunne bruge, men ingen ejer af et stort nok teleskop ville give ham adgang til at tage sine billeder. Hans løsning var at appropriere eksisterende billeder af nattehimlen taget fra European Southern Observatory i Chile. Han manipulerede fotografierne ved at forstørre udvalgte områder for at ændre seerens oplevelse af skala. Han forstørrede derefter trykkene til en massiv størrelse, hvilket tilbød et super-forstørret, illusionistisk perspektiv på universet. I en abstrakt forstand flader disse stykker alt ud, hvilket demokratiserer værdien af figuren og jorden i universet.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (Left) and Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

Indhold og kontekst

Ruff har også brugt appropriation på en række andre måder for at udforske den abstrakte og konceptuelle potentiale i fotografi. I en serie med titlen Nudes approprierede han pornografiske fotografier fra internettet. Han manipulerede farven og klarheden i disse billeder og forstørrede dem, hvilket forvrængede dem til det punkt, hvor personerne blev anonyme, slørede farvefelter. I nogle tilfælde dekonstruerede han disse billeder, indtil de helt mistede deres objektive kvaliteter og kun kunne værdsættes ud fra deres formelle kompositionselementer.

I et projekt kaldet Jpegs uddyber Ruff endnu mere om stigningen af digital fotografering ved at tilegne sig fundne digitale nyhedsbilleder, såsom billeder af krig, og forstørre dem, indtil de er pixelerede næsten ud over genkendelse. Når de ses tæt på, mister disse massive værker den følelsesmæssige påvirkning af deres indhold. I stedet for at blive forbrugt for deres sociale, politiske eller kulturelle relevans, kan de ses som samlinger af geometriske former, linjer og farver. Normalt ville et pixeleret billede blive betragtet som lav kvalitet. Men disse massive pixelerede værker er af den højeste kvalitet som abstrakte fotos. I både Nudes serien og Jpegs serien konfronterer Ruff os levende med den abstrakte idé, der ligger til grund for værket: den faldende magt af indhold i en digital verden.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

Digital fotografisk abstraktion

I ånden af abstrakt fotografi-pionerer har Thomas Ruff også eksperimenteret med fotogrammer. I bund og grund er et fotogram et fotografi lavet uden et kamera. Et simpelt eksempel ville være et objekt placeret på et stykke fotosensitivt papir i solen. Papiret ville mørkne, undtagen hvor objektet var, hvilket skaber en slags omvendt skyggebillede af objektet på overfladen. Kunstnere som Man Ray og László Moholy-Nagy udforskede det abstrakte potentiale i fotogrammet for næsten et århundrede siden. Og den samme teknik anvendes i dag i de abstrakte, håndlavede fotogrammer af kunstnere som Tenesh Webber.

Men Thomas Ruff fandt, at den traditionelle fotogrammetode var hæmmende for hans proces. Det er tidskrævende, og hvis kompositionen er forkert, skal processen starte forfra. Det hæmmer også størrelsen på det endelige print. Så Ruff skabte software, der simulerer fotogramprocessen. Han kan hurtigt foretage ændringer og forstørre det færdige produkt til enhver dimension. Ruff har også udforsket flere andre metoder til at konstruere digitale abstrakte fotografiske billeder. Til sin Zycles serie brugte han computer-modelleringssoftware til at visualisere matematiske processer. Og i sine Cassini og ma.r.s serier kombinerede han appropriation med digital manipulation, hvilket skabte abstrakte astronomiske landskaber, der ligner det, han kalder Post-Suprematist kompositioner.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (Left) and Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (Right). © Thomas Ruff

Indhold vs. Komposition

Gennem sit oeuvre udfordrer Thomas Ruff definitionen af autenticitet og objektivitet i fotografi. Nogle gange er hans værker klart abstrakte, som med hans fotogramværker. Andre gange er det sværere at se den abstrakte side af værket, fordi vi er så optaget af skalaen og indholdet af billederne. Men i hver af hans serier er den usagte undertekst i værket det centrale punkt. Vi skal ikke fokusere så meget på det objektive billede, som vi skal overveje mediet, konteksten, perspektivet og ideen.

Den ultimative udtryk for hans temaer kommer til udtryk i hans Anderes Porträt serie, hvor han anvendte en maskine, der kombinerer politiskitser for at lave et sammensat billede af et ansigt. Ruff fodrede maskinen med fotografier og skabte forestillede, konstruerede billeder, der kombinerer mandlige og kvindelige menneskeansigt. Som med alt hans arbejde handler denne serie ikke om, hvorvidt et fotografi er autentisk eller kunstigt. Det handler ikke om, hvorvidt det er konstrueret eller rekonstrueret. Det handler om os. Det handler om den måde, vores øjne ser på, og den måde, vores hjerner fortolker, hvad der er værdifuldt, hvad der er muligt, og hvad der er virkeligt.

Fremhævet billede: Thomas Ruff - zycles 4080, 2009. © Thomas Ruff
Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio