Den abstrakte side af Thomas Ruff fotografier

Vi kan klage over, at digital manipulation har gjort alle fotografier mistænkelige; men selv i sin ubehandlede tilstand er ethvert fotografi højst en delvis sandhed. Den største illusion, fotografiet skaber, er, at det viser os, hvad der er virkeligt. En delvis sandhed er per definition en delvis løgn. Thomas Ruff er aldrig faldet for den falske forudsætning, at fotografi er objektivt. Selvom han som studerende lærte af nogle af det 20. århundredes mest respekterede dokumentarfotografer, har Ruff altid accepteret, at falskhed er indbygget i kameraet. Et objektiv kræver udeladelse, inviterer til iscenesættelse og belønner kunstnerisk frihed. For Ruff er fortællende indhold det mindst vigtige element i et fotografi. Mere væsentlige er abstrakte kvaliteter som komposition, undertekst, proces, perspektiv og kunstnerens hensigt. Ruff siger: “Fotografi foregiver at vise virkeligheden. Du kan se alt, hvad der er foran kameraet, men der er altid noget ved siden af.”

Becher-effekten

Thomas Ruff erhvervede sit første kamera som teenager. Hans tidligste værker var en blanding af feriebilleder og efterligninger af de fotografier, han beundrede i magasiner og aviser. Som 19-årig valgte han at vie sig fuldtid til at blive fotografisk kunstner og søgte ind på Kunstakademiet i Düsseldorf. Til sin ansøgning samlede han en samling af det, han mente var sine bedste værker. De var gode nok til at få ham optaget på skolen. Men han fik senere at vide af en af sine professorer, at billederne i hans ansøgning var, “mere eller mindre dumme, fordi de fotografier ikke var [his] egne fotografier, men klichéer.”

Professoren, der kom med den kommentar, var Bernd Becher, som sammen med sin kone Hilla udgjorde det mest berømte dokumentarfotografiske par i Tyskland. Becherne opnåede først anerkendelse i 1950’erne for deres ikoniske værker, der dokumenterede tyske industribygninger. De havde banet vejen for noget, de kaldte Typologi, som præsenterede serier af værker med lignende eksempler på arkitektoniske former. Deres hensigt var, at deres Typologiske serier skulle tjene et akademisk formål ved at lade beskueren analysere strukturer og mønstre i regional arkitektur og ved at dokumentere særprægene i en svunden æra af industridesign. Men de blev også bredt tolket og værdsat som kunst.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

At tage billeder vs. at skabe billeder

Det typologiske arbejde, Becherne udførte, inspirerede også mange abstrakte og konceptuelle forestillinger. Effekten af at se flere billeder af lignende former præsenteret sammen, hver indrammet ens, belyst ens og taget under de samme betingelser, fremkaldte en række forskellige associationer hos beskueren. Becherne mente, at de tog billeder, altså fangede virkeligheden og præsenterede den for beskueren. Men Thomas Ruff så, at de ikke fangede virkeligheden. De indrammede kunstigt et synspunkt, redigerede det, der er virkeligt, og præsenterede det for folk fra et abstraheret, fiktivt perspektiv. For Ruff tog de ikke billeder; de skabte billeder.

Den skelnen, mellem at tage og skabe billeder, har været afgørende for det arbejde, Ruff har udført siden han forlod Kunstakademiet i Düsseldorf i 1985. Hans tidlige værker omfatter stoiske portrætter af unge tyske borgere, lige så stoiske portrætter af tysk arkitektur og natvisionfotografier af tomme bylandskaber. Trykt i massiv størrelse giver de beskueren en forbløffende grad af nærhed til motivet. Og alligevel skjuler de lige så meget, som de afslører. I hans portrætter er de fysiske træk helt klare, men ansigtsudtrykkene afslører intet om sidemodtagernes sande identitet. Ligeledes hviler hans værker af bygninger og hans natvisionsbilleder ikke på, hvad de viser, for deres styrke, men på hvad der forbliver skjult for objektivet.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

I tilegnelse

Et gennemgående tema, som Ruff har udforsket siden slutningen af 1980’erne, er tilegnelse. Der opstår nogle gange situationer, hvor en kunstners vision kræver samarbejde. Nogle gange er dette samarbejde usynligt for beskueren, som når en producent hjælper med at konstruere en skulptur. Andre gange, som i tilfælde af tilegnelse af indhold, hvor en kunstner låner et element fra en anden kunstners værk, er samarbejdet åbenlyst. Uanset om det er i form af et lånt rytmemønster, et citeret vers eller billeder til en collage, kan tilegnelse være en slags genvej, der hjælper en kunstner med at kommunikere noget mere direkte, end det ville have været muligt uden det tilegnede indhold.

Første gang Ruff brugte tilegnelse, var i slutningen af 1980’erne. Han ønskede at lave abstrakte stykker af nattehimlen, men kunne ikke tage tilstrækkeligt store værker med sit normale udstyr. Han søgte et teleskop, han kunne bruge, men ingen ejer af et stort nok teleskop ville give ham adgang til at tage sine billeder. Hans løsning var at tilegne sig eksisterende billeder af nattehimlen taget fra European Southern Observatory i Chile. Han manipulerede fotografierne ved at forstørre udvalgte områder for at ændre beskuerens oplevelse af skala. Derefter forstørrede han trykkene til en massiv størrelse og tilbød et superforstærket, illusionistisk perspektiv på universet. I abstrakt forstand flader disse stykker alt ud og demokratiserer værdien af figur og grund i universet.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (venstre) og Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

Indhold og sammenhæng

Ruff har også brugt tilegnelse på mange andre måder for at udforske fotografiets abstrakte og konceptuelle potentiale. I en serie kaldet Nudes tilegnede han sig pornografiske fotografier fra internettet. Han manipulerede farven og klarheden af disse billeder og forstørrede dem, så de blev forvrængede til det punkt, hvor personerne blev anonyme, slørede farvefelter. I nogle tilfælde dekonstruerede han disse billeder, indtil de mistede deres objektive kvaliteter helt og udelukkende kunne værdsættes ud fra deres formelle kompositionselementer.

I et projekt kaldet Jpegs gik Ruff endnu længere med den digitale fotograferings fremmarch ved at tilegne sig fundne digitale nyhedsbilleder, såsom billeder af krig, og forstørre dem, indtil de var pixelerede næsten ud over genkendelse. Når man ser dem tæt på, mister disse massive værker den følelsesmæssige kraft i deres indhold. I stedet for at blive opfattet for deres sociale, politiske eller kulturelle relevans, kan de ses som samlinger af geometriske former, linjer og farver. Normalt ville et pixeleret billede blive betragtet som lav kvalitet. Men disse massive pixelerede værker er af højeste kvalitet som abstrakte fotos. Både i Nudes-serien og Jpegs-serien konfronterer Ruff os levende med den abstrakte idé bag værket: det aftagende indholdsmæssige magt i en digital verden.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

Digital fotografisk abstraktion

I ånden fra pionererne inden for abstrakt fotografi har Thomas Ruff også eksperimenteret med fotogrammer. Grundlæggende er et fotogram et fotografi lavet uden kamera. Et enkelt eksempel ville være et objekt placeret på et stykke fotosensitivt papir i solen. Papiret ville mørkne undtagen der, hvor objektet var, hvilket skaber en slags omvendt skyggebillede af objektet på overfladen. Kunstnere som Man Ray og László Moholy-Nagy udforskede for næsten et århundrede siden fotogrammets abstrakte potentiale. Den samme teknik anvendes i dag i de abstrakte, håndlavede fotogrammer af kunstnere som Tenesh Webber.

Men Thomas Ruff fandt, at den traditionelle fotogrammetode hæmmede hans proces. Den er tidskrævende, og hvis kompositionen er forkert, må processen startes forfra. Den begrænser også størrelsen på det endelige tryk. Derfor skabte Ruff software, der simulerer fotogramprocessen. Han kan foretage ændringer hurtigt og forstørre det færdige produkt til enhver størrelse. Ruff har også udforsket flere andre metoder til at konstruere digitale abstrakte fotografiske billeder. Til sin Zycles-serie brugte han computer-modelleringssoftware til at visualisere matematiske processer. Og i sine Cassini- og ma.r.s-serier kombinerede han tilegnelse med digital manipulation og skabte abstraherede astronomiske landskaber, som han kalder Post-Suprematistiske kompositioner.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (venstre) og Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (højre). © Thomas Ruff

Indhold vs. komposition

Gennem hele sit virke udfordrer Thomas Ruff definitionen af ægthed og objektivitet i fotografi. Nogle gange er hans værker tydeligt abstrakte, som med hans fotogrammer. Andre gange er det sværere at se den abstrakte side af værket, fordi vi er så optaget af billedets størrelse og indhold. Men i hver af hans serier er det uudtalte underliggende budskab det centrale punkt. Vi skal ikke fokusere så meget på det objektive billede, som vi skal overveje mediet, sammenhængen, perspektivet og idéen.

Den ultimative udtryksform for hans temaer kommer til udtryk i hans Anderes Porträt-serie, hvor han benyttede en maskine, der kombinerer politiskitser for at skabe et sammensat billede af et ansigt. Ruff fodrede maskinen med fotografier og skabte forestillede, konstruerede billeder, der kombinerer mandlige og kvindelige ansigter. Som med alt hans arbejde handler denne serie ikke om, hvorvidt et fotografi er ægte eller kunstigt. Det handler ikke om, hvorvidt det er konstrueret eller rekonstrueret. Det handler om os. Det handler om, hvordan vores øjne ser, og hvordan vores hjerner fortolker, hvad der er værdifuldt, hvad der er muligt, og hvad der er virkeligt.

Fremhævet billede: Thomas Ruff - zycles 4080, 2009. © Thomas Ruff
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio