Livskraft og Energi i Joan Mitchells Malerier

Når vi ser på et Joan Mitchell maleri, ser vi et billede af frihed. Vi ser en overgivelse gjort håndgribelig. Mitchell nærmede sig maleriet fra et sted af total frihed, uden en plan eller et fastlagt forlæg. Det, der endte på lærredet, kom fra hendes intuition og var et øjeblikkeligt spejl af hendes sandhed. Det kan være glæde, hun følte, eller vrede, eller frygt; det kan være et billede dannet af små stumper af et minde, hun bar i sit sind, eller et elsket landskab, hun bar i sit hjerte. Når vi møder hendes malerier, i et hurtigt eller tilfældigt blik, kan vi måske føle det, Mitchell følte, eller måske ikke. Vi kan måske genkende den præcise mening, hun håbede at formidle, eller måske ikke. Men den energi, der strømmede gennem hende med hvert penselstrøg, råber til os. Den fastholder os i rummet og taler til det oprindelige i os, som genkender det for, hvad det er: det levende, tidløse, universelle ekko af kærlighed, tab, glæde, frygt, stolthed og smerte.

At handle

Hvert penselstrøg, en maler laver, er resultatet af fysisk bevægelse. Alligevel formår ikke hvert penselstrøg at annoncere den bevægelse for beskueren. Nogle penselstrøg søger bevidst at skjule den bevægelse, der skabte dem, og at ignorere, at en menneskehånd overhovedet var involveret. Det er et af kendetegnene ved aktionsmalere, at de kan formidle kraften og energien fra deres krops bevægelse gennem rummet på lærredets overflade. Joan Mitchell var en aktionsmaler, medlem af det, der regnes som anden generation af abstrakte ekspressionistiske kunstnere. Men hun begyndte ikke sin karriere med fokus på gestus og bevægelse, eller abstraktion, eller nødvendigvis engang maleri. Mens hun gik på Art Institute of Chicago, var hun en talentfuld figurativ kunstner, som havde vundet priser for sin litografi.

Men Mitchell var altid en yderst fysisk person. I gymnasiet i Chicago var hun en nationalt konkurrerende atlet, der opnåede en fjerdeplads ved de amerikanske mesterskaber i kunstskøjteløb. En knæskade afsluttede hendes sportslige karriere. Men efter hun dimitterede fra Art Institute of Chicago i 1947, flyttede hun til New York og blev udsat for arbejdet fra gestiske abstrakte malere som Arshile Gorky og Jackson Pollock. Hun indarbejdede straks fysiskhed i sin maleteknik. I 1951 havde hun udviklet en moden, abstrakt gestisk stil og havde fået venskab med flere af den første generation af abstrakte ekspressionister, som Will de Kooning og Franz Kline, og efter invitation var hun endda medlem af deres prestigefyldte Eighth Street Club, som arrangerede kunstnermøder og foredrag.

Joan Mitchell - Ladybug, 1957. Olie på lærred. 6' 5 7/8" x 9' (197,9 x 274 cm). Museum of Modern Art (MoMA) samling, New York. © Joan Mitchells bo

Joan Mitchells landskaber

Da hun voksede op blot et par gader fra bredden af Lake Michigan i Downtown Chicago, udviklede Joan Mitchell fra en ung alder en dyb følelsesmæssig tilknytning til horisontlinjen, hvor vandet møder himlen. Og som voksen, der boede af og til på landet i Frankrig samt i Hamptons, udviklede hun også en stor kærlighed til landlige landskaber. Selvom hendes modne værker alle betragtes som abstrakte, kaldte hun sig ofte en landskabsmaler. Mange af hendes malerier havde ordet landskab i titlen eller var opkaldt efter naturskønne steder, der stod hende nær.

Det er muligt i mange af hendes malerier at finde visuelle antydninger af kompositioner, former eller farvepaletter, der antyder et naturligt landskab, eller endda svage ekkoer af horisontlinjer. Men de slags landskaber, Mitchell malede, var ikke figurative forsøg på at fange den naturlige verden. Snarere internaliserede Mitchell en følelse af de følelser, hun oplevede, mens hun var på bestemte steder, der var kære for hende. Hun havde en skarp æstetisk sans og forbindelse til nostalgi og stræbte efter at fange farven, balancen og harmonien i sine elskede landskaber, samtidig med at hun formidlede den energi og personlige følelse, hun knyttede til dem i sin erindring.

Joan Mitchell - Heel, Sit, Stay, 1977, olie på lærred (diptykon), Joan Mitchell Foundation, New York. © Joan Mitchells bo

Komplementære modsætninger

Meget af den kraft, vi kan fornemme i Joan Mitchells malerier, synes at være knyttet til idéen om modsatrettede kræfter. Et fremtrædende eksempel er den måde, hun bevægede sig væk fra den såkaldte all-over malerstil, hvor hele lærredet dækkes af abstrakte billeder, til en mere traditionel figur-bund komposition, med store områder af hvidt eller ugrundet lærred. Men i stedet for at se modsatrettede kræfter arbejde i hendes figur- og bundkompositioner, er det mere korrekt at sige, at kræfterne er komplementære. De modsætter sig ikke hinanden eller kæmper mod hinanden. Figuren og bunden skifter roller, tydeliggør hinanden og udveksler indflydelse over beskuerens blik.

På samme måde fungerer de andre tydelige modsætninger i hendes værker på samme måde. Lyse penselstrøg supplerer aggressive penselstrøg og definerer hinanden gennem deres relative forskelle; tætte, lagdelte, impasto-overflader giver tilstedeværelse til deres flade modstykker; geometriske eller biomorfe former fremhæves af lyriske abstrakte markeringer. Den samlende essens, der løber gennem Joan Mitchells værk, er ikke en af modstand, men en af engagement i en verden af komplementære forhold, der bygger op til en harmonisk helhed.

Joan Mitchell - Edrita Fried, 1981. Olie på lærred. Joan Mitchell Foundation, New York. © Joan Mitchells bo

Ufuldkommen abstraktion

I løbet af sin karriere ændrede Joan Mitchell sin æstetik flere gange. Hver ændring var forbundet med enten et geografisk skift eller en ændring i personlige omstændigheder. En af de største forandringer oplevede hun i 1960’erne, da hun mistede begge sine forældre og en kær ven inden for få år. En anden kom i 1980’erne, da hun fik konstateret kræft. Hvor hver æstetisk ændring synes at udtrykke forskellige følelsesmæssige nuancer, føles ingen som en afslutning på noget. Hver udvikling i hendes arbejde bærer en følelse af det ufuldendte; det spirende løfte om noget nyt og endnu uformet.

Efter det årti med tab, hun oplevede i 1960’erne, bevægede Mitchell sig mod geometrisk figurativitet og skiftede så snart igen tilbage til all-over maleri. Hendes farvepalet ændrede sig til dybe grønne og levende gule farver, der afspejler naturens farver. I 1980’erne ændrede hendes palet sig til at inkludere mere rene og primære farver: blå, orange, grønne og røde. Hendes penselstrøg blev korte og kraftige, elektriske og næsten vibrerende. Hver ny fase formidler idéen om en ny, ubestemt begyndelse og er dermed iboende udtryk for noget håbefuldt og nyt.

Joan Mitchell - Trees, 1990-91. Olie på lærred. Privat samling. © Joan Mitchells bo

At give slip

Gennem alle stadier af hendes værk er en vedvarende følelse af energi og livskraft til stede i Joan Mitchells malerier, hvad enten det er gennem hendes penselstrøg, hendes kompositioner, hendes harmonier eller hendes brug af komplementære modsætninger. Den energi fortsætter med at inspirere den tredje generation af abstrakte ekspressionistiske malere, der arbejder i dag, som Francine Tint. Den præger også arbejdet hos nutidige gestiske abstraktionister som Ellen Priest.

Et univers af følelser åbner sig i disse maleres værker, altid svingende mellem den mørkeste energi og den lyseste, det mest aggressive og det mest rolige, der springer ud fra maleriernes overflader med en febrilsk følelse af øjeblikkelighed. Mitchell beskrev engang kilden til denne febrilskhed ved at sammenligne den måde, hun følte, når hun malede, med en orgasme. Hun beskrev den også som “at cykle uden hænder.” Begge beskrivelser taler om den fulde glæde ved følelsesmæssig frigørelse, der er mulig ved en handling af total overgivelse. Og begge taler om udtrykket af menneskelig ærlighed, som kun er mulig, når man er fri.

Fremhævet billede: Joan Mitchell - Untitled, 1977, olie på lærred, Joan Mitchell Foundation, New York. © Joan Mitchells bo
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio