Hvorfor er kunsten af Georg Baselitz i bund og grund abstrakt?

Kunsten af Georg Baselitz er blevet kaldt chokerende, kontroversiel og grotesk. Den er også blevet kaldt episk og blandt den mest internationalt indflydelsesrige tyske kunst i de seneste 50 år. Hans malerier, skulpturer og grafiske værker indeholder næsten altid genkendelige billeder fra den objektive verden, hvor tvetydige de end måtte være. Og oftere end ikke refererer de åbenlyst til et politisk, historisk eller socialt emne. Ikke desto mindre betragter vi, trods sin erklærende og ofte ligefremme karakter, Georg Baselitz' kunst som grundlæggende abstrakt. For os er der tydeligvis så meget mere i hans værk end dets motiv. Selv Baselitz synes ikke at vide præcis, hvor dybt lagene går. Hans værker synes allerede at være i gang med at spørge, hvad de overhovedet er, før vi får mulighed for at spørge. For os er de mere end billeder. De er de seneste levende optegnelser over en igangværende kamp mellem fortid og nutid, mening og intethed, kunstner og kunst.

Talent er irrelevant

Georg Baselitz har beskrevet sig selv som grundlæggende svær at sætte i bås. “Jeg gør det ikke let for folk,” har han sagt. “Identifikation er vanskelig. Man genkender ikke min kunst med det samme.” Gennem sin fem årtier lange karriere har Baselitz udviklet sig gennem talrige forskellige stilarter og udforsket forskellige teknikker. For nylig introducerede han endda det, han kalder remixes: hurtigt omarbejdede opdateringer af sine egne klassiske værker. Men ét ord beskriver passende alt hans arbejde, uanset medie eller tidsmæssige placering: brutalt. Jean-Michel Basquiat, der en overgang var Baselitz' samtidige, fordømte engang kritikere af sin egen brutale stil ved at sige: “Tro det eller ej, jeg kan faktisk tegne.” I Baselitz' tilfælde får hans værkers brutale karakter os til at spørge: kan han også tegne? Og for den sags skyld, har han overhovedet lyst til det?

Baselitz betragtes af mange som sexistisk, fordi han ofte siger, at kvinder laver de dårligste malerier, fordi de bekymrer sig for meget om virtuositet og ikke nok om ting som ambition, oprør og aggression. Er han en hemmelig virtuos, der ganske enkelt vælger at skabe ambitiøse, oprørske og aggressivt groft udførte billeder, fordi det gør ham til en bedre maler? Måske. Men da Baselitz gik på kunstskole, blev han bortvist på sit første år for at være “socialt og politisk umoden.” Måske er hans brutale stil en nødvendighed. Måske er det ikke sexisme, der får ham til at fremsætte disse anklager mod kvinder. Måske er det blot den fejl, mange succesfulde mennesker begår, når de tror, at de også må være vise, fordi de er succesfulde.

Georg Baselitz med sine skulpturer Dresdener Frauen (Dresdenkvinder), 1990. Træ skåret med motorsav. © Georg Baselitz

Billedet er intet

Men selv hvis hans brutale stil skyldes nødvendighed snarere end valg, kan vi stadig se den abstrakte signatur fra en kunstner, der stræber efter et sandt udtryk. Et af de værker, der først gjorde Baselitz kendt for offentligheden, var et maleri med titlen Die grosse Nacht im Eimer eller The Big Night Down the Drain. Det forestiller en lille, forvreden, barbrystet og barnlig skikkelse af en mand, der dumt står med sine bukser åbne og svinger sin enorme fallos. Sovjetiske myndigheder i Østtyskland konfiskerede maleriet som uanstændigt, da det første gang blev udstillet, og mange har sagt, at det fremkalder billedet af Adolf Hitler.

Men The Big Night Down the Drain er også blevet kaldt et selvportræt. For nogle ligner det endda en Pinocchio-dukke med næsen revet af og stoppet ned i bukserne, måske en lunefuld reference til den klassiske mandlige løgn. Uanset den sande betydning er farvevalgene mørke og vilde, hans markeringer er levende, hans kompositoriske valg legende, og figuren er både truende og grotesk. Alle disse elementer taler til eksistentielle ambitioner og antyder, at vi bør lade os lede mere af disse følelser end af motivet, når vi møder værket.

Georg Baselitz - Die grosse Nacht im Eimer, 1963. Olie på lærred. Museum Ludwig, Köln, Tyskland (højre) og et remix af dette maleri fra 2005 (højre) © 2019 Georg Baselitz

Helte er monstre

I midten af 1960'erne tog Baselitz til Firenze og studerede italienske manieristiske maleres malerier. Inspireret af deres dramatiserede fysiske udtryk påbegyndte han en større serie værker med samtidige figurer i lignende mytiske positurer. Disse figurer lignede ofte soldater, der vendte hjem fra krig, eller bønder, der vandrede gennem apokalyptiske landskaber. Han omtalte malerierne som New Types og kaldte figurerne i dem helte, oprørere og hyrder. Det mest berømte eksempel i serien hedder The Great Friends. Det forestiller to sådanne figurer, der tager hinanden i hånden, mens de går gennem et mareridtsagtigt tomrum foran et amerikansk flag, der ligger faldet.

Malerierne i New Types synes utvivlsomt narrative i deres formål. Men det er svært at forklare, hvad fortællingen er. Ansigtsudtrykkene minder ganske vist om heroiske malerier af helgener fra fortiden. De store, lemlæstede kroppe udstråler håndgribelig styrke, men har bittesmå hoveder. Kommenterer de på dumhedens heltemod, krigens uvidenhed eller nødvendigheden af at være fysisk stærk, men mentalt lille, hvis man vil overleve? Igen fremkaldes der, bortset fra motivet, abstrakte følelser af angst, meningsløshed og mørke gennem farvevalgene, billedplanets fladhed og kompositionens mærkværdighed.

Georg Baselitz - The Great Friends, 1965. Olie på lærred. 98 2/5 × 118 1/10 in. 250 × 300 cm. Städel Museum, Frankfurt © 2019 Georg Baselitz. Foto: Frank Oleski, Köln

Verden står på hovedet

Midt i arbejdet med sine New Types begyndte Baselitz at fragmentere nogle af sine billeder og flytte kompositionens elementer rundt på måder, der gjorde motivet mere tvetydigt og gav den æstetiske komponent større betydning. Fragmenteringen afslørede en tiltrækning hos Baselitz mod abstraktion, som nåede sin fulde modenhed i 1969, da han begyndte at male sine malerier på hovedet. For at skabe sine opadvendte malerier lagde han lærrederne på gulvet og malede dem fra en omvendt synsvinkel, hvorefter han hængte dem på hovedet på væggen, når de var færdige.

Han forblev dedikeret til motivets betydning. Et af hans mest berømte opadvendte malerier viser for eksempel en ørn, en mulig reference til tysk historie. Han ønskede den stemning, der kunne opstå, når en beskuer betragtede værkernes motiv, men han ønskede også, at maleriernes genstandskarakter skulle være den primære bekymring. Han ønskede, at malingen skulle fastholde beskuerens opmærksomhed og dermed gøre værket til en genstand, samtidig med at det bevarede sit symbolske potentiale. Hans opadvendte malerier befriede ham fra fælden med bogstavelig fortolkning og hjalp ham med at skabe værker, der kunne betragtes som rent æstetiske genstande.

Georg Baselitz - Portrat K. L. Rinn, 1969. Olie på lærred. 63 3/4 × 51 1/8 in. 161.9 × 129.9 cm (venstre) / Georg Baselitz - Finger Painting II Eagle, 1972. Olie på lærred (højre) © 2019 Georg Baselitz

Kunstens brutalitet

Georg Baselitz' værk er ofte blevet kontekstualiseret af kritikere, historikere og endda Baselitz selv gennem reference til det tyske begreb Vergangenheitsbewältigung, som grundlæggende betyder at kæmpe med fortiden. Det henviser til de måder, hvorpå tyske kunstnere efter Anden Verdenskrig er blevet tvunget til at hjælpe med at forklare deres kollektive fortids uforsvarlige handlinger. I et interview med Spiegel Online i 2013 beskrev Baselitz sine følelser omkring dette begreb: “Alle tyske malere har en neurose over Tysklands fortid: krigen, efterkrigstiden og frem for alt Østtyskland. Jeg bearbejdede alt dette i en dyb depression og under et stort pres. Mine malerier er, om man vil.” Hans malerier er i sandhed kampe. De er fysiske kampe, eftersom han aldrig har haft en assistent trods den opslidende vanskelighed i hans proces. Og de er følelsesmæssige kampe, hvor han kæmper mellem sin på forhånd eksisterende vision og fremdriften mod noget andet, der overtager, når maleriet først er begyndt.

Et af de mest berømte værker, Baselitz har skabt, er faktisk en reference til en virkelig kamp. Det hedder ’45, og dets 20 paneler hentyder til bombningen af Dresden i 1945. Her behandler Baselitz brutalitet med brutalitet på en direkte og personlig måde. Han demonstrerer, at det vigtigste for at skabe en acceptabel fremtid ikke er perfektion, talent eller ynde. Det vigtigste er erkendelsen af råt menneskeligt begær. Det vigtige er følelse, lidenskab og hjerte. Og netop dette værk demonstrerer også effektivt, at brutalitet er afgørende for en kunstner: brutalitet over for fortiden, over for andre kunstnere, over for ens eget arbejde, over for motivet og over for mediet. Uanset motivet er ethvert kunstværk, Georg Baselitz har skabt, abstrakt, fordi det viser os vores verden, samtidig med at det afviser, vender og genskaber den. Det kræver, at vi ser det, men også at vi leder efter noget andet, noget anderledes, noget, der endnu ikke er forestillet. Det udtrykker to virkeligheder: at der i ødelæggelsen findes skabelse, at der i historien findes vores fremtid, og at der i enhver kamp findes noget, der er værd at kæmpe for.

Fremhævet billede: Georg Baselitz - Dinner in Dresden (detalje), 1983. Olie på lærred. © 2019 Georg Baselitz
Alle billeder bruges udelukkende til illustrative formål
Af Phillip Barcio 2017
Redigeret af IdeelArt (2026)