Ein Interview mit John Monteith
John Monteith wurde 1973 in Newmarket, Ontario, Kanada geboren und schloss 2008 das MFA-Programm an der Parsons The New School for Design ab. Er ist viel gereist und hat weltweit gelebt, was seine Arbeitsweise im Laufe der Jahre beeinflusst und verändert hat. Seine filigranen und farbenfrohen Werke aus Wachs und Pigmenten auf geschichtetem Transparentpapier sowie seine sorgfältig geschichteten Fotodokumentationen haben ihn zu einem gefragten und bekannten abstrakten Künstler gemacht.
John Monteith wurde international vertreten und stand im Mittelpunkt mehrerer Einzel- und Gruppenausstellungen, wie zum Beispiel: „At Night All Cats Are Grey“, O’Born Contemporary, Toronto, ON; „Not Yet Titled“, Galerie Wenger, Zürich, Schweiz; und „Vector Issue 5“, Schau Fenster, Raum für Kunst, Berlin, Deutschland. Seine Werke sind Teil dauerhafter Sammlungen an der The New School, Manhattan, New York; BNY Melon, New York; und Morris and Associates in London, England. IdeelArt hatte das Vergnügen, den Künstler zu interviewen, um über seinen Arbeitsprozess und kommende Projekte zu sprechen.
Welche Materialien und Techniken verwenden Sie in Ihrem Arbeitsprozess? Wie hat sich Ihre Praxis im Laufe der Zeit verändert?
In meiner früheren Malpraxis verwendete ich Öl auf Leinwand und arbeitete gegenständlich, indem ich großformatige figurative Gemälde schuf. Seit 2005 habe ich einen bedeutenden Wandel in Bezug auf Medium und Thema vollzogen. Der Verlauf meiner Arbeit entwickelte sich natürlich zusammen mit meinen Gedanken, nicht nur über städtische Räume, sondern auch über persönliche Beziehungen und vielschichtige Verbindungen. Ich war schon immer fasziniert von dem, was gezeigt und verborgen ist.
Im Jahr 2006 begann ich mit Transparentpapier zu arbeiten und nutzte dessen durchscheinende Eigenschaften, um Bilder übereinander zu legen. Während ich weiterhin gegenständlich arbeitete, verwendete ich Ölfarbe, die verdünnt wurde, um ihre transparente Natur zu nutzen. Ich malte Architektur und Stadtzentren, Orte, die ich besucht hatte und die historische Bedeutung besitzen, sowie die Überreste eines alten Autounfalls, den ich in einem Wald in Kyoto, Japan, sah – ein Unfall, bei dem vor etwa fünfzehn Jahren mehrere Autos von einer steilen Straße abkamen. Jeder dieser Orte war einst oder ist aktuell ein Ort des Bruchs. Bei der Entstehung der Gemälde dieser Serie malte ich jedes Bild zweimal auf zwei verschiedenen Transparentpapierbögen und legte diese dann übereinander, wobei ich die Ausrichtung so verschob, dass das obere Bild leicht versetzt zum unteren war, wodurch eine Schichtung entstand, die ein einziges Bild ergab. Die Kombination dieser zwei „Teile“ zu einem Gemälde schuf ein Werk, das in einer rätselhaften Zone des Flusses verweilte, gewissermaßen eine Bewegung, die in der Zeit eingefangen ist. Nach der Ausstellung dieser Gemälde zusammen mit einer Reihe textbasierter Arbeiten wurde ich in meiner Kunst reduktiver und verfolgte einen konkreten Ansatz bei der Herstellung meiner Zeichnungen und Gemälde, die weiterhin einen Bezug zum Zeitlichen im urbanen Raum und einen Diskurs über Erinnerung und Geschichte aufweisen, wie ihn Autoren wie Andreas Huyssen vorantreiben.
2011 begann ich die Serie (de) Construction/(re) Construction, die aus Fotodokumentationen von Zwischenräumen wie Türen und Fluren von Einkaufszentren, Flughafenterminals und anderen öffentlichen Orten entstand. Ich schuf diese Gemälde, indem ich die Formen von Licht- und Schattenwürfen nutzte, die in diesen „Müllräumen“ vorhanden sind – ein Begriff, den Rem Koolhaas prägte und beschrieb. Dies sind „Nirgendwo“-Orte, an denen wir viel Zeit im Transit von Punkt A nach Punkt B verbringen. Wie bei meiner letzten Gemäldereihe verwendete ich dieselbe Strategie, zwei identische Schichten zu malen, aber diesmal verschob ich die Schichten vor dem Fertigstellen des Gemäldes in die gewünschte Position, indem ich bestimmte Elemente hervorhob oder zurückdrängte.
Beim Fertigstellen dieser Gemälde montierte ich sie auf undurchsichtiges weißes Plexiglas, das ich von Hand auf die Maße jedes Gemäldes zuschnitt. So konnte ich die Werke an der Wand aufhängen wie ein traditionelles Gemälde, aber auch skulptural denken, indem ich jedes Stück auf einem eigenen Ständer präsentierte. Die Installation auf diese Weise schuf neue physische Beziehungen zwischen den Werken, bezog sich auf die Architektur der Galerie und veränderte die „Eins-zu-eins“-Sichtlinie beim Betrachten, wodurch sich die Art der Wahrnehmung der Gemälde änderte. Meine Werke nehmen auf diese Weise unterschiedliche Assoziationen an. Ich war schon immer an Schichtung interessiert, aber auch daran, ein Material zu verwenden, um auf ein anderes zu verweisen – in diesem Fall meine Gemälde als Skulpturen zu installieren. Verschiedene Gemälde können wie Zeichnungen wirken, und Fotografien und Zeichnungen können wie Gemälde aussehen. Jeder Schritt meines kreativen Prozesses manifestiert sich visuell im Endwerk; die Spuren sind immer lesbar. Für mich liegt darin der Inhalt. In unseren Städten spielt sich dieses Szenario ab, wenn wir nach Beweisen und Spuren der Vergangenheit suchen, die im Überzug der Gegenwart verborgen sind.
Die letzten zwei Jahre verbrachte ich in Berlin und schuf Zeichnungen, die organisch wuchsen, im Gegensatz zu meiner früheren Verwendung fotografischer Vorlagen. Besonders interessierte mich der Wiederaufbau der Stadt, ihre Topographie und auch die „Leerstellen“ der Stadt, die Spuren der Vergangenheit bewahren. Aus dieser Forschung entstanden miteinander verbundene Gruppen von Zeichnungen, die sich gegenseitig ergänzen, wenn man sie gemeinsam betrachtet, sowie Arbeiten, die den architektonischen Wiederaufbau im Stadtzentrum thematisieren.
Wie lange dauert ein Werk normalerweise?
Das hängt wirklich ab. Als ich in Berlin war, war ich meist sechs Tage die Woche in meinem Atelier. Es ist schwer zu sagen, wie lange ein Werk dauert, da ich oft an mehreren Stücken gleichzeitig arbeite. In meinem Prozess beginne ich mit sehr dünner Farbe und baue sie langsam auf, oder im Fall meiner Zeichnungen verbringe ich oft einige Wochen mit Tests, bevor ich meinen Ansatz für das Werk festlege. Grundsätzlich ist mein Prozess ein langsamer, arbeitsintensiver.
Was ist für Ihre Arbeit wesentlich?
Meine Praxis hat mich in viele Städte geführt, sowohl zum Leben als auch zur Forschung. Jedes Mal, wenn ich umziehe, beeinflusst und verändert das meine Arbeit. Diese Orte sind Katalysatoren für die Art und Weise, wie ich über Kunst nachdenke und wie ich meinen Prozess ausführe. Neue Denk- und Arbeitsweisen entstehen, wenn alte Gewohnheiten durchbrochen und aufgerüttelt werden.
Woran erkennen Sie, dass ein Werk fertig ist?
Ich arbeite nicht wirklich auf eine so nebulöse Weise; für mich ist das klarer. Es gab nie die Frage, was ich als Nächstes tun muss, um ein Werk abzuschließen. Die größte Frage für mich ist, wie ich jedes Stück im Kontext mit anderen Werken in der Ausstellung platziere und wie die Arbeit installiert wird. Das sind immer die schwierigsten Fragen, wenn ich darüber nachdenke, wie meine Arbeit gelesen wird und wie der Ausstellungsraum diese Lesbarkeit beeinflusst. Während ich mit meinem gewählten Material arbeite, ist auch die Rahmung eine Überlegung. Die Rahmung kann meine Arbeit entweder stärken oder schwächen. Ich arbeite gerne mit Rahmenmachern zusammen, denen ich vertraue und die ihre Einsichten und Ideen einbringen können.
Was bedeutet es für Ihren Prozess, einen physischen Raum zum Arbeiten zu haben, und wie richten Sie Ihren Atelierraum für sich ein?
Mein Atelier muss ein einsamer und ruhiger Ort sein. Ich bin flexibel, was den Standort angeht, aber der Raum bestimmt bestimmte Parameter, besonders in Bezug auf das Format und wie groß man arbeiten kann. Wenn man einen kleinen Raum hat, wirkt ein Werk im Atelier viel größer, als wenn es an den Wänden einer großen Galerie hängt.
Gibt es etwas, woran Sie gerade arbeiten oder worauf Sie sich freuen, das Sie mir erzählen können?
Zurzeit bin ich in Halifax, Kanada, und recherchiere faserbasierte Kunstpraktiken für eine neue Reihe von gewebten Arbeiten am Webstuhl. Während meiner Zeit in Berlin wurde mein Interesse daran größer, meine traditionelle Praxis zu erweitern und neue Medien einzubeziehen – ich werde weiterhin malen, aber auf eine andere Weise.
Wie bewegen Sie sich in der Kunstwelt?
Ich denke, der beste Weg, mit dem Druck umzugehen, ist, so viel Zeit wie möglich im Atelier zu verbringen und weiterzuarbeiten. Es gibt eine gewisse Zuflucht im Prozess, voranzukommen auf eine Weise, die für einen selbst herausfordernd ist. Ich lese verschiedene Texte und Kunstpublikationen, die sich mit Kulturtheorie und Forschung beschäftigen, statt mit reinen Ausstellungsrezensionen oder Artikeln über den Kunstmarkt. Es hilft auch, meine Gemeinschaft um mich zu haben – ich habe Gruppen in Berlin, New York und Toronto, bestehend aus Künstlern, Kuratoren, Schriftstellern, Gestaltern, Musikern und DJs, die meine Arbeit unterstützen, während ich ihre unterstütze. Der Austausch und das Zusammensein mit ihnen helfen mir sehr, mit dem Druck des Künstlerdaseins umzugehen.
Welchen besten Rat haben Sie erhalten, als Sie in der Kunstwelt Fuß fassten? Welchen Rat geben Sie jungen aufstrebenden Künstlern?
Der beste Rat kam von Martha Rosler, die sagte: „Vertraue niemals jemandem mit deiner Karriere. Du musst immer darauf achten, wie du vertreten wirst und wie diejenigen, die dich vertreten, das Gespräch um deine Arbeit gestalten.“
Sind Sie an kommenden Ausstellungen oder Veranstaltungen beteiligt? Wo und wann?
Ich werde Teil einer Gruppenausstellung in der Galerie Wenger in Zürich, Schweiz, sein, die am 24. Oktober 2015 eröffnet und bis zum 9. Januar läuft. Ich habe noch einige andere Projekte, die sich in der Anfangsphase der Entwicklung befinden.
Abgebildetes Bild: Memorial Day Installation O’Born Contemporary, Toronto 2012 - Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers
