Claude Viallat: Der ultimative Leitfaden zu Farbe, Wiederholung und rahmenlosem Malen

Claude Viallat wiederholt seit sechs Jahrzehnten eine Form, die sich weigert, uns zu sagen, was sie ist. Sie erinnert an einen Knöchelknöchelchen, eine Bohne oder ein kleines Stück Schwamm und ist sofort erkennbar, ohne ein Bild eines identifizierbaren Gegenstands zu sein. Auf unaufgespanntem Stoff, industriellen Planen, Vorhängen und wiederverwendeten Textilien ist diese bescheidene Form zum ordnenden Prinzip einer weitreichenden Untersuchung geworden: Was kann Malerei leisten, wenn sie aufhört, die Welt zu beschreiben, und beginnt, ihre eigenen Materialien offenzulegen?

Die scheinbare Einfachheit täuscht. Viallat erfand nicht bloß ein Motiv und machte es zu seinem Markenzeichen. Er veränderte das Verhältnis zwischen Farbe und Stoff, zwischen einem Gemälde und seiner Umgebung sowie zwischen der Entscheidung eines Künstlers und den Zufällen des Schaffensprozesses. Seine Arbeit kann ausgesprochen farbenfroh und zugleich materiell radikal sein. Sie kann an Dekoration erinnern und zugleich die Grenze zwischen Ornament und Kunst verunsichern. Vor allem zeigt sie, dass die Wiederholung einer Sache nicht zwangsläufig das Gegenteil einer Entdeckung ist.

Als Gründungsmitglied von Supports/Surfaces und dessen bedeutendste Figur zählt Viallat zu den wichtigsten noch lebenden abstrakten Malern Frankreichs und nimmt eine zentrale Position in der französischen Nachkriegsmalerei ein. Sein Schaffen geht jedoch über die Geschichte dieser Bewegung hinaus. Die anhaltende Vielfalt seiner Arbeit, einschließlich der Ausstellungen zum sechzigjährigen Bestehen des Motivs im Jahr 2026, spricht überzeugend dafür, über das vertraute Etikett hinauszublicken. Dieser Leitfaden untersucht seine Entwicklung, die Logik seiner wiederholten Form, das materielle Leben seiner Gemälde, seine Objekte und Ausstellungen sowie die Fragen, die Sammler stellen sollten.

Claude Viallat: Kurzinfos

• Geboren: 1936, Nîmes, Frankreich.
• Lebt in: Nîmes.
• Ausbildung: École des Beaux-Arts, Montpellier, 1955–1959; École des Beaux-Arts, Paris, 1962–1963.
• Lehrtätigkeit: Ab 1979 Direktor der École des Beaux-Arts de Nîmes; später ab 1991 Lehrtätigkeit an der École des Beaux-Arts in Paris.
• Historische Verbindung: Gründungsmitglied und bedeutende Figur von Supports/Surfaces.
• Charakteristisches Motiv: Eine unregelmäßige, gegenstandslose Form, die erstmals im Sommer 1966 entwickelt wurde.
• Wichtigste Materialien: Farbe auf unaufgespannter Leinwand, Planen und wiederverwendeten Textilien; außerdem Seile, Netze, Holz und andere Objekte.
• Wichtiger internationaler Meilenstein: Französischer Pavillon, 43. Biennale von Venedig, 1988.
• Ausgewählte öffentliche Sammlungen: Centre Pompidou, Carré d'Art in Nîmes, Musée Fabre in Montpellier und das Museum of Modern Art in New York.
• Jüngste Meilensteine: die Ausstellung Et pourtant si… im Carré d'Art 2023–2024; Ausstellungen zum sechzigjährigen Bestehen des Motivs im Jahr 2026.

Claude Viallat - Parasol - Claude Viallat, Parasol. Ein Meisterwerk des gefundenen Bildträgers. Der Sonnenschirm liefert die Architektur, die Form den Rhythmus, und dazwischen erscheint eine Blume, die niemand gemalt hat. Viallat würde sagen, es gibt keine Blume, nur ein Gemälde. Er hat recht, aber sie blüht trotzdem. © Claude Viallat

1. Entwicklung: Von Nîmes zur Entdeckung der Form

Ausbildung und die Frage, was ein Gemälde ist

Viallat wurde 1936 in Nîmes geboren. Seine formale Ausbildung führte ihn zunächst nach Montpellier und anschließend nach Paris, wo er Anfang der 1960er-Jahre studierte. Die Biografie von Ceysson & Bénétière nennt seine Begegnung mit Künstlerkollegen wie Michel Parmentier sowie sein Interesse am amerikanischen Abstrakten Expressionismus, insbesondere an Jackson Pollock, als wichtige Elemente dieser Entwicklung.

Pollock bot mehr als ein Vokabular von Gesten. Sein Schaffen legte nahe, dass Malerei durch den Akt des Machens und die Organisation eines gesamten Bildfelds verstanden werden kann, statt durch eine dargestellte Szene. Für Viallat bestand die Antwort jedoch nicht darin, Pollocks Drippings zu reproduzieren. Sie lag darin, die Mittel zur Herstellung eines gemalten Bildes zu reduzieren und zu untersuchen, welche Variationen dadurch noch möglich waren.

Diese Unterscheidung ist wichtig. Viallats wiederkehrende Form ist keine heroische Geste, die mit jedem Pinselstrich die Persönlichkeit des Malers verkündet. Sie etabliert eine wiederkehrende Einheit, an der Unterschiede sichtbar werden. Die Geste bleibt bestehen, verteilt sich jedoch über Platzierung, Farbe, Druck und die physische Reaktion des Bildträgers.

Der Sommer 1966: Eine zufällige Form wird zum Arbeitsprinzip

Der Sommer 1966 ist das entscheidende Datum in Viallats Schaffen. In einem Essay zur Ausstellung His Form Is Sixty Years Old von 2026 bei Ceysson & Bénétière berichtet Bernard Ceysson von der Suche des Künstlers nach einer vereinfachten Methode des Farbauftrags. Der Bericht bringt diese Suche mit der häuslichen Wanddekoration in Aubais in Verbindung, bei der sich wiederholende Motive mit einem Schwamm, Tuch oder einer gemusterten Rolle auf gekalkte Wände auftragen ließen.

Der Überlieferung zufolge experimentierte Viallat mit einem Stück Polyurethanschaum, das zunächst grob in Form einer Palette zugeschnitten worden war. Nachdem es in einer starken Bleichlösung gelegen hatte, zerfiel der Schaum. Er behielt das größte erhaltene Fragment und übernahm dessen Umriss als seine wiederkehrende Form. Die Geschichte stellt den Zufall an den Ursprung einer Praxis, die oft fälschlich als streng systematische Kontrolle verstanden wird.

Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966. Die wiederholte Form ist bereits vorhanden, hat aber noch nicht ihre endgültige Gestalt erreicht. © Claude Viallat.

Am besten versteht man dies als dokumentierte Darstellung der Entstehung des Motivs und nicht als Freibrief, jedes spätere Werk durch eine einzige Anekdote zu erklären. Der entscheidende künstlerische Akt bestand nicht einfach darin, eine zufällige Form anzunehmen. Er bestand darin, sich jahrzehntelang mit dieser Form auseinanderzusetzen und zu entdecken, wie viel sich um sie herum verändern ließ.

2. Das Motiv: Wiederholung als Methode der Entdeckung

Was stellt die Form von Viallat dar?

Die Beschreibungen des Motivs häufen sich: Knöchelchen, Bohne, Schwamm, organisches Fragment. Sie sind nützliche visuelle Vergleiche, liefern jedoch kein eindeutiges Sujet. Seine Wirkung beruht teilweise auf dieser Ungewissheit. Die Form ist weder ein geometrisch neutrales Quadrat noch ein Bild, das sich in einer Erzählung festlegt.

Detail eines gelben Stoffes: eine Form, wiederholt, aber nie ganz zweimal gleich. © Claude Viallat

Wenn wir sie als Bohne bezeichnen, sagt das etwas über unser Bedürfnis aus, vertraute Gegenstände wiederzuerkennen. Damit ist jedoch nicht erschöpft, was die Form in einem Gemälde bewirkt. Viallat wiederholte Markierung schafft Zwischenräume, etabliert Rhythmen, trägt Farbe und tritt mit allem in Beziehung, was im Textil bereits vorhanden ist. Ihre Funktion ist zunächst relational, nicht symbolisch.

Warum dieselbe Form beibehalten?

Die Festlegung eines Elements vergrößert die Bedeutung der anderen. Wenn der Maler nicht für jede Leinwand eine neue Figur erfinden muss, kann sich die Aufmerksamkeit auf die Farbdichte, die Abstände zwischen den Markierungen, den Widerstand des Stoffes und das Verhältnis zwischen bemalten und unbemalten Flächen verlagern.

Die Wiederholung ist nicht mit mechanischer Vervielfältigung gleichzusetzen. Ceyssons Essay von 2026 unterscheidet zwischen ausgefüllten und ausgehöhlten Schablonen und betont, dass kein Auftreten genau dem anderen entspricht. Ein wiederkehrender Umriss kann ausgefüllte Formen, Konturen oder Wechselwirkungen mit bereits vorhandenen Mustern hervorbringen. Die Methode schafft Kontinuität, ohne Einheitlichkeit zu verlangen.

Im Treppenhaus des Hôtel des Arts TPM vervielfacht ein hängendes gelbes Banner dieselbe Form von oben bis unten. © IdeelArt

Deshalb sollte das Motiv nicht als bloßes Markenzeichen abgetan werden, auch wenn es das Werk wiedererkennbar macht. Wiedererkennung ist nur der Anfang. Die lohnendere Frage ist, was uns dieses konkrete Auftreten erkennen lässt, was ein anderes nicht vermochte.

Wie sich die Form entwickelt

Die Form bleibt gleich, doch ihre Verwendung verändert sich. In den 1960er-Jahren ist das schablonierte Zeichen weit auseinander angeordnet, sodass zwischen den einzelnen Erscheinungen großzügige Bereiche des unbemalten Stoffes bleiben, und das oben gezeigte blaue Werk von 1966 gehört zu diesem frühen Moment, in dem sich die Kontur selbst noch herausbildete. In den folgenden Jahrzehnten werden die Zeichen dichter, die Farbpalette erweitert sich, und das Motiv wird gelegentlich mit bedruckten Bezugsstoffen kombiniert. Eine bescheidene, fast neutrale Form erneuert sich ständig und kann überschwänglich werden. Sie passt sich jedem Träger an und ist zugleich Hintergrund und Form des Werks.

Ein Gemälde als Fragment von etwas Größerem

Im Text für Templons Ausstellung 2026 in Brüssel beschreibt Viallat die Möglichkeit einer enormen idealen Leinwand, von der einzelne Werke Fragmente sein könnten. Das hilft zu erklären, wie Wiederholung eine Fortsetzung über den Rand hinaus andeuten kann. Ein Gemälde muss sich nicht um ein einziges bevorzugtes Zentrum organisieren oder eine sauber abgeschlossene visuelle Aussage liefern.

Diese Idee verändert auch die Erfahrung einer Ausstellung. Werke können in einem Raum widerhallen und ein gemeinsames Vokabular teilen, ohne austauschbar zu werden. Der Betrachter begegnet sowohl einem eigenständigen materiellen Objekt als auch einem Beitrag zu einem weitaus größeren, potenziell fortlaufenden Feld.

Auch die Präsentation folgt derselben Logik. Da der Stoff nicht an einen Rahmen gebunden ist, kann dasselbe Werk von einem Ausstellungsort zum nächsten unterschiedlich präsentiert werden: um eine Säule gewickelt, von der Decke abgehängt oder wie ein farbiger Weg auf den Boden gelegt. Eine monumentale Größe ist immer dann möglich, wenn der Raum sie verlangt.

3. Supports/Surfaces: Die Malerei auseinandernehmen

Was die Bewegung infrage stellte

Supports/Surfaces entstand um die Wende zu den 1970er-Jahren als Untersuchung der Bestandteile der Malerei. Der Name lenkt die Aufmerksamkeit auf das, was die konventionelle Betrachtung häufig übersieht: den Träger, der die Farbe trägt, und die Oberfläche, auf der ein Bild erscheint.

Zu den mit der Bewegung verbundenen Künstlern gehören Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin und Noël Dolla. Ihre Ansätze unterschieden sich. Die Bewegung sollte weder auf eine einzige Technik reduziert werden, noch sollte jedes Werk eines ihrer Mitglieder als Illustration eines gemeinsamen Programms behandelt werden.

Was die Untersuchungen verbindet, ist die Bereitschaft, die vermeintlich natürlichen Konventionen der Malerei infrage zu stellen. Warum muss Stoff straff über einen hölzernen Keilrahmen gespannt werden? Warum muss ein Gemälde ein begrenztes Rechteck sein? Warum sollte das Material unter dem Bild ihm visuell untergeordnet bleiben?

Die Bedeutung dieser Fragestellung lässt sich kaum überschätzen. Supports/Surfaces gehörte zu den radikalsten Bewegungen der französischen Kunst der Nachkriegszeit. Statt zu fragen, was ein Gemälde darstellen sollte, fragte die Bewegung, woraus ein Gemälde besteht, und behandelte Keilrahmen, Leinwand, Rahmen und Farbe als eigenständige Themen.

Wenn Sie genauer betrachten möchten, wie sich die Bewegung entwickelt hat und warum ihre Fragen für die zeitgenössische Malerei noch immer relevant sind, lesen Sie unseren ausführlichen Essay The Neo Supports/Surfaces: Ein Manifest für materiellen Realismus im 21. Jahrhundert.

Viallats besonderer Beitrag

Innerhalb dieser Gruppe nimmt Viallat einen besonderen Platz ein. Als Gründungsmitglied gilt er zugleich weithin als ihre wichtigste Figur: als der Künstler, der die Fragen der Bewegung seit weit über einem halben Jahrhundert am konsequentesten verfolgt und dessen wiederholte Form zu ihrem bekanntesten Bild geworden ist.

Viallats Aufgabe des Keilrahmens macht diese Fragen greifbar. Von einem starren Rahmen befreit, behält der Stoff seine Flexibilität. Er kann sich falten, hängen, wölben und auf die Schwerkraft reagieren. Das Werk präsentiert nicht länger nur eine bemalte Oberfläche; es legt die physischen Bedingungen offen, die diese Oberfläche ermöglichen.

Für den Betrachter bedeutet dies nicht bloß eine Veränderung des Formats. Eine Falte erzeugt einen Schatten. Eine unregelmäßige Kante lenkt die Aufmerksamkeit um. Eine Naht unterbricht einen Rhythmus. Die Konstruktion des Gemäldes wird Teil der Begegnung, statt sich dahinter zu verbergen.

Politik, Ökonomie und der Alltag

Supports/Surfaces hatte sowohl theoretische als auch politische Dimensionen, doch Viallats Verwendung gewöhnlicher Materialien hat auch eine praktische Geschichte. Ceysson betont in seinem Essay von 2026 die wirtschaftlichen Vorteile des Verzichts auf Keilrahmen: Stoff konnte kostengünstiger gefaltet, gelagert und transportiert werden.

Diese Materialökonomie erschwert eine rein ideologische Lesart. Eine weggeworfene Plane ist nicht einfach ein Sinnbild für die Opposition gegen Luxus. Sie ist ein verfügbares Material mit einer bestimmten Form, einer Geschichte und spezifischen Möglichkeiten. Viallats Umwandlung solcher Materialien bringt die Malerei mit dem alltäglichen Gebrauch in Kontakt, ohne dass das Werk eine politische Botschaft veranschaulichen muss.

Ein bemaltes Textil aus einem Werbestoff mit dem Namen Ricard. Alltagsmaterial wird zum Bildträger. © Claude Viallat

4. Malen ohne Keilrahmen: Stoff, Farbe und Erinnerung

Der Bildträger ist kein unbeschriebener Anfang

Zu den in Viallats Praxis dokumentierten Materialien gehören Tücher, Teppiche, Vorhänge, industrielle Planen und recycelte Textilien. Anders als eine standardmäßig grundierte Leinwand kann ein wiederverwendeter Stoff bereits Farbe, ein gedrucktes Muster, zusammengenähte Verbindungen, Bordüren oder Gebrauchsspuren aufweisen.

Der Maler beginnt daher im Dialog mit etwas, das nicht leer ist. Das wiederholte Motiv kann mit einem vorhandenen Muster zusammenfallen, es unterbrechen oder einen zweiten Rhythmus darüber hinweg erzeugen. Der Bildträger wirkt weniger wie eine neutrale Bühne als wie ein aktiver Beteiligter.

Diese Träger sind oft abgenutzt und stammen aus dem Alltag: Zeltplanen, Sonnenschirme, Markisen, Bootsabdeckungen, Stoffe von Liegestühlen. Viallat bearbeitet sie flach auf dem Atelierboden, breitet das Tuch aus und betritt es, wenn nötig. Das Werk entsteht horizontal, von oben, und wird erst aufrecht, wenn es ausgestellt wird.

Ausstellungsansicht, Ceysson & Bénétière, Saint-Étienne, 2026: bemalte Tücher, ein Netz aus Bändern, ein auf dem Boden liegender Teppich, ein kreisförmig ausgeschnittenes Tuch und ein Fransenvorhang mit einer Quaste. Eine Form, viele Träger. © Ceysson & Bénétière.

Die Betrachtung dieser Werke erfordert Aufmerksamkeit für zwei miteinander verflochtene Geschichten: die Geschichte dessen, was das Tuch war, und die Geschichte dessen, was die Malerei daraus gemacht hat. Keine der beiden muss zwangsläufig die andere aufheben.

Kanten, Nähte und Schwerkraft

Ein herkömmlicher Rahmen legt fest, wo ein Gemälde endet. Viallats Textilien können ihre Grenzen von einer früheren Funktion übernehmen: einer Markise, einem Vorhang, einer Tasche oder einem zusammengesetzten Stück Stoff. Nähte und geformte Kanten können integraler Bestandteil des Werks bleiben.

Das ist ein Grund dafür, dass das Aufspannen eines solchen Gemäldes konzeptuell bedeutsam sein kann und nicht nur eine praktische Möglichkeit, es aufzuhängen. Die Verwandlung eines flexiblen Tuchs in ein starres Rechteck kann das Verhältnis zwischen gemalter Form, Textilstruktur und umgebendem Raum verändern.

Das Fehlen eines Keilrahmens führt außerdem die Schwerkraft als sichtbaren Faktor ein. Malerei ist nicht länger nur eine Frage der Anordnung von Markierungen auf einer imaginären flachen Ebene. Sie wird zu einem Objekt, das einen tatsächlichen Raum einnimmt.

Ohne Keilrahmen aufgehängt: Die geformte Kante, das eingefügte Zickzackband und die Nähte bleiben Teil des Bildes. © Claude Viallat

Wiederverwendung, ohne das Werk auf eine Umweltbotschaft zu reduzieren

Zeitgenössische Betrachter können Vial­lats wiederverwendete Materialien mit Debatten über Konsum und Wiederverwendung in Verbindung bringen. Diese Verbindung kann produktiv sein, sofern sie nicht die Geschichte des Werks ersetzt. Die Materialuntersuchungen entwickelten sich in den 1960er- und 1970er-Jahren unter spezifischen künstlerischen, praktischen und politischen Umständen.

Seine Gemälde sind nicht einfach der Beweis dafür, dass ausrangierte Dinge schön werden können. Sie fragen danach, wie die frühere Identität eines Materials seinen Übergang in die Kunst überdauert und wie die Malerei diese Identität verändern kann, ohne sie verschwinden zu lassen.

5. Farbe, Matisse und die Frage der Dekoration

Farbe als Beziehung, nicht als Etikett

Sobald das Motiv vertraut wird, lässt sich Farbe zunehmend schwerer als bloßes Beiwerk behandeln. Sie bestimmt die Kraft einer Markierung, unterscheidet ein Intervall vom nächsten und verändert die Wahrnehmung des darunterliegenden Textils.

Eine Farbe wirkt nicht isoliert. Ihre Wirkung hängt von ihren Nachbarn, der darunterliegenden Textur und dem Anteil des umgebenden, sichtbar belassenen Stoffes ab. Viallats Methode rückt solche Beziehungen ins Zentrum: Die wiederkehrende Form bietet ein gewisses Maß an Kontinuität, vor deren Hintergrund chromatische Unterschiede erkennbar werden.

Orange, Gelb und Oliv: Farbe wirkt als Beziehung zwischen den Tafeln, nicht als Bezeichnung.
© Claude Viallat

Der fortdauernde Dialog mit Matisse

Viallats Beziehung zu Matisse ist durch Ausstellungen dokumentiert, darunter Hommage(s) à Matisse im Musée Matisse in Le Cateau-Cambrésis im Jahr 2005 sowie spätere Präsentationen, die in seiner Ausstellungsgeschichte aufgeführt sind. Auch Ceyssons Essay von 2026 stellt jüngere Werke in einen Dialog mit Matisses Das rote Atelier.

Die Verbindung sollte nicht auf gemeinsam verwendete leuchtende Farben reduziert werden. Es geht um die Fähigkeit der Farbe, eine gesamte bildnerische Umgebung zu ordnen, und um die Möglichkeit, dass ein Muster ernsthaftes künstlerisches Denken vermitteln kann, statt als Hintergrundschmuck zu dienen.

Viallats besonderer Beitrag besteht darin, diese Möglichkeit durch eine wiederholte Einheit und ein physisch freiliegendes Textil zu verfolgen. Wo der Bildträger ein eigenes Muster oder eine frühere Nutzung aufweist, wirkt die Farbe innerhalb eines bereits aktiven Feldes.

Ist es dekorativ?

Die Frage ist unausweichlich, und wer sie zu schnell abtut, übersieht etwas Wesentliches. Wiederholte Motive, textile Oberflächen und chromatisches Vergnügen verbinden Viallats Werk durchaus mit der Dekoration. Doch diese Verbindung ist kein Beleg dafür, dass es den Gemälden an intellektuellem Anspruch fehlt.

Die Frage ist, was Dekoration bedeuten darf. Wenn Ornament einem Bild untergeordnet bleiben muss, bringt Viallats Werk diese Hierarchie ins Wanken. Das Muster wird zum Mittel, mit dem die Malerei ihre eigene Oberfläche, ihre Grenzen und die Aufmerksamkeit der Betrachtenden untersucht.

Diese Werke können angenehm im Alltag sein und zugleich die Annahmen infrage stellen, die diesem Vergnügen zugrunde liegen. Visuelle Großzügigkeit und formale Analyse schließen einander nicht aus.

« Vor allem nicht das Konventionelle, allenfalls das Angemessene, sondern das Ungehörige, ja. Denn es ist keine Konvention. »

Vor allem nicht das Konventionelle, allenfalls das Angemessene; sondern das Ungehörige, ja. Denn es ist keine Konvention.

Claude Viallat, Interview mit Martin Pierlot, 2014 (Wandtext, Hôtel des Arts TPM, Toulon)

6. Seile, Netze und Objekte: Malerei jenseits des Rechtecks

Viallats Objekte sind keine bloße Ergänzung zu seinen Gemälden. Templons Ausstellungstext von 2026 datiert seine Auseinandersetzung mit Objekten bereits auf das Jahr 1969 und nennt Materialien wie Treibholz, Seile und Bretter. Auch seine Ausstellungsgeschichte weist wiederholt Netze und Reifen als Untersuchungsfelder aus.

Durch orangefarbene Bänder verbundene Stoffbahnen: Das Werk verlässt das Rechteck und wird zu einem Objekt an der Wand. © Claude Viallat

Diese Materialien ermöglichen es, die Logik der Malerei außerhalb der durchgehenden Stoffoberfläche zu betrachten. Ein Netz stellt Wiederholung und Zwischenräume ohne einen festen Grund dar. Ein Seil zeichnet eine Linie im tatsächlichen Raum nach. Ein Reifen bildet eine Grenze, deren Inneres offen bleiben kann.

Ein Band aus grünem Stoff mit aufgemalten roten Umrissen, als offener Diamant aufgehängt: Malerei, auf ihre Ränder reduziert. © Claude Viallat

Die Beziehung zu den Gemälden ist daher struktureller und nicht bloß stilistischer Natur. Beide Werkgruppen untersuchen, wie ein gewöhnliches Material den Raum organisieren kann und wie ein begrenztes Verfahren eine Begegnung hervorbringen kann. Sie bewegen sich zwischen Malerei und Objekt, ohne die Unterscheidung bedeutungslos zu machen.

Dadurch wird auch die Bewegung des Betrachters wichtiger. Das Werk lässt sich nicht nur aus einer einzigen frontalen Position erfassen, sondern durch wechselnde Beziehungen zwischen seinen Materialien, der Wand und dem umgebenden Raum.

7. Ausgewählte Werke und Betrachtungsweisen

Viallats Werk wird oft eher anhand von Jahreszahlen und Nummern als durch beschreibende Titel identifiziert. Ein hilfreicher Leitfaden sollte die Laufbahn daher nicht in eine Liste vermeintlich ikonischer Meisterwerke pressen. Die folgenden dokumentierten Beispiele zeigen, wie die Wahl des Bildträgers unterschiedliche Fragen aufwirft. Ihre Materialangaben stammen aus Templons Ausstellungseintrag von 2026.

Sans titre n°87, 2026: Acryl auf einer Reisetasche

Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026. Acryl auf einer Reisetasche.
© Claude Viallat

Mit den Maßen 152 × 152 cm zeigt dieses Werk, wie weit sich die Kategorie eines Bildträgers ausdehnen kann. Eine Reisetasche tritt mit einer früheren Funktion in das Werk ein und nicht als anonymes Stück Leinwand. Die entscheidende Frage ist nicht nur, was aufgemalt wurde, sondern auch, wie der frühere Gegenstand geöffnet, präsentiert oder in ein Bildfeld verwandelt wurde.

Ohne seinen Bildträger als bloße Anekdote zu behandeln, fordert uns das Werk dazu auf, darüber nachzudenken, wie sich Gebrauch und Bildgestaltung überschneiden. Die Identität des Stoffes gehört zur materiellen Logik des Gemäldes.

Sans titre n°80, 2026: Acryl auf Stoff

Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. Acryl auf Stoff.
© Claude Viallat

Die angegebenen Maße von 245 × 114 cm ergeben ein deutlich längliches Format. Diese Proportionen erinnern daran, dass das wiederholte Motiv nicht ausschließlich zu einem standardmäßigen Leinwandrechteck gehört. Maßstab und Form des Bildträgers wirken daran mit, wie die Wiederholung erfahren werden kann.

Eine produktive Frage beim Betrachten lautet, wie der Rhythmus mit der Begrenzung umgeht: Nimmt das Auge eine geschlossene Komposition wahr oder etwas, das über den Stoff hinaus weiterzugehen scheint? Die Antwort muss im Werk entdeckt werden, statt aus der Methode abgeleitet zu werden.

Sans titre n°51, 2025: Acryl auf einem zusammengesetzten Stoffbildträger

Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. Acryl auf einem zusammengesetzten Stoffbildträger, 130 × 125 cm.
© Claude Viallat

Templon führt dieses Werk als Acryl auf einer Stoffmontage mit den Maßen 130 × 125 cm auf. Der Eintrag weist auf einen weiteren wichtigen Aspekt der Praxis hin: Der Bildträger kann zusammengesetzt sein, statt als ein einziges neutrales Tuch gegeben zu sein. Materialverbindungen können eine Struktur einführen, mit der die malerische Wiederholung koexistieren muss.

Die Montage verändert die Bedeutung von Kontinuität. Die Betrachtenden begegnen nicht nur der Wiederkehr einer Form, sondern auch der Beziehung zwischen einem wiederholten Verfahren und einem physisch konstruierten Grund.

Sans titre n°36, 2026: Acryl auf einem transparenten Vorhang

Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. Acryl auf einem transparenten Vorhang, 113 × 116 cm. Foto ©Claude Viallat

Dieses Werk wird als Acryl auf einem aufgetrennten transparenten Vorhang aufgeführt und misst 113 × 116 cm; es stellt ein häusliches Textil in den Mittelpunkt der Untersuchung. Ein Vorhang gehört zu einer Architektur der Öffnungen, des Lichts und der Trennung. Seine Verwendung als Bildträger erweitert das Gespräch über die herkömmliche Undurchsichtigkeit einer Leinwand hinaus.

Der entscheidende Punkt ist nicht, dass das Gemälde insgeheim ein Fenster darstellt. Entscheidend ist, dass das Material Assoziationen und physische Eigenschaften mit sich bringt, die die Malerei aufgreifen kann, ohne sie zu veranschaulichen.

Wie man über die Signatur hinausblickt

Beginnen Sie mit dem gesamten Objekt, nicht nur mit dem Motiv. Achten Sie auf seine Proportionen, Kanten und sein Verhältnis zur Wand. Unterscheiden Sie dann die vorhandene Struktur des Textils von den aufgemalten Ergänzungen. Verfolgen Sie die Abstände zwischen den Formen ebenso sorgfältig wie die Formen selbst. Kehren Sie schließlich zum Ganzen zurück: Wie hat ein wiederholtes Verfahren Ihre Erfahrung dieses besonderen Materials verändert?

Diese Abfolge verhindert, dass Anerkennung zum Ende des Betrachtens wird. Der vertraute Umriss ist ein Zugang zu Unterschieden und kein Grund, nicht mehr aufmerksam zu sein.

8. Ausstellungen, Sammlungen und anhaltende Anerkennung

Vom Französischen Pavillon zu großen Retrospektiven

Viallat vertrat Frankreich 1988 auf der 43. Biennale di Venezia, ein bedeutender internationaler Meilenstein, der in der Ausstellungsgeschichte seiner Galerie dokumentiert ist. Eine Retrospektive im Musée Fabre in Montpellier im Jahr 2014 bot eine weitere wichtige Gelegenheit, die ganze Bandbreite seines Schaffens zu betrachten.

Seine Werke befinden sich in zahlreichen öffentlichen Sammlungen. Die Sammlungsliste von Ceysson & Bénétière umfasst unter anderem das Centre Pompidou, das Carré d'Art, das Musée Fabre, das Musée d'Art Moderne de Paris und das MoMA. Die Zugehörigkeit zu einer Sammlung sollte nicht mit der Zusage verwechselt werden, dass ein bestimmtes Werk derzeit ausgestellt ist.

Et pourtant si… im Carré d'Art

Das Ausstellungsarchiv des Carré d'Art verzeichnet Et pourtant si… vom 27. Oktober 2023 bis zum 3. März 2024. Für einen in Nîmes verwurzelten Künstler verortet die Ausstellung die institutionelle Anerkennung in einem langjährigen lokalen Kontext, statt die Stadt als biografische Fußnote zu behandeln.

Nîmes ist als fortbestehender Ort der Produktion und Rezeption von Bedeutung. Viallats internationale Karriere erfordert nicht, dass die regionalen Umstände verschwinden, aus denen sich seine materiellen und visuellen Interessen entwickelten.

Lehre und die Frage nach einer École de Nîmes

Viallats Einfluss beschränkt sich nicht auf sein eigenes Werk. 1979 wurde er Direktor der École des Beaux-Arts de Nîmes, wo er einer Generation von Studierenden für ihre Zeit radikale Vorstellungen von Malerei vermittelte. Alain Clément, der viele seiner Ansichten über die Demontage der Konventionen der Malerei teilte, bevor er einen etwas anderen Weg einschlug, lehrte ab 1979 an der Schule und leitete sie nach Viallat von 1985 bis 1990. Ob man von einer École de Nîmes sprechen kann, ist umstritten, Viallats Einfluss auf die französische Kunstszene jedoch nicht. Zu seinen Studierenden in Nîmes gehörten Guillaume Moschini und Jean-Daniel Salvat. Später lehrte er an der École des Beaux-Arts in Paris, wo Frédéric Prat zu seinen Studierenden gehörte.

2026: Sechzig Jahre der Form

Der 60. Jahrestag des Motivs fiel 2026 mit einem ungewöhnlich dichten Ausstellungsprogramm in Frankreich und Belgien zusammen. Sechs Präsentationen in Galerien, Kunstzentren und historischen Stätten unterstrichen Viallats doppelte Bedeutung als historische Schlüsselfigur und kontinuierlich produktiver Künstler. Statt einer einzigen Gedenkretrospektive bot das Programm ergänzende Begegnungen mit der langen Entwicklung der Form, aktuellen Textilbildern, Objekten und einem weniger bekannten Werkkomplex zu Themen des Stierkampfs.

Ausstellungsplakat: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, 20. Dezember 2025 bis 25. April 2026. © IdeelArt

Das Jahr begann im Hôtel des Arts TPM in Toulon mit Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20. Dezember 2025–25. April 2026), einer über zwei Jahrzehnte angelegten Übersicht, die als Hommage an Viallats historischen Galeristen Jean Fournier präsentiert wurde. In der Nähe von Rennes zeigte die Galerie Oniris im Château du Bois Orcan rund fünfzig neuere Werke im Dialog mit dem restaurierten mittelalterlichen Anwesen (4. April–1. November 2026), zweiundzwanzig Jahre nachdem Viallat die Buntglasfenster der Saint-Julien-Kapelle des Anwesens geschaffen hatte.

Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - Ausstellungsansicht ©IdeelArt

Zwei Galerieausstellungen markierten das Jubiläum ausdrücklich. Ceysson & Bénétière Saint-Étienne präsentierte Claude Viallat: Seine Form ist sechzig Jahre alt. 1966–2026. Hommage an Henriette Viallat (6. März–23. Mai 2026), kuratiert von Bernard Ceysson und Arlette Klein, im Rahmen des eigenen zwanzigjährigen Bestehens der Galerie. Viallat war der erste Künstler, den die Galerie zwanzig Jahre zuvor in Saint-Étienne ausstellte. Die Ausstellung zeigte für jedes der sechzig Jahre ein, zwei oder drei Gemälde und machte so Kontinuität und Variation über die gesamte Dauer dieses Schaffens sichtbar. Von Vom 22. April bis zum 26. Juni 2026 folgte Templon Brüssel mit rund dreißig zwischen 2024 und 2026 entstandenen experimentellen Leinwänden sowie Objekten.

Zwei weitere Präsentationen erweiterten das Programm über Sommer und Herbst hinweg. In der Abbaye du Ronceray in Angers, einer kürzlich wiedereröffneten historischen Stätte, traten rund zwanzig monumentale, frei hängende Leinwände in direkten Dialog mit der Architektur (25. Juni–17. Oktober 2026). Im Espace Michèle Goalard in La Grande-Motte bot Retours en boucles – Taureau / Forme (10. Juli–30. August 2026) eine weniger vertraute Perspektive auf die Laufbahn, darunter vierzehn zuvor nicht gezeigte Tafeln zu Themen des Stierkampfs, einem Sujet, das Viallat neben seiner abstrakten Arbeit seit Langem begleitet. Es erinnert auch daran, dass das wiederkehrende Motiv nicht die ganze Geschichte erzählt.

"Claude Viallat" - Ausstellungsansicht in Templon Brüssel - 2026

Zusammengenommen stellen diese Präsentationen die Annahme infrage, dass Langlebigkeit zwangsläufig Wiederholung ohne Entdeckung bedeutet. Bernard Ceyssons Essay von 2026 zur Ausstellung in Saint-Étienne beschreibt Werke, die im Januar 2026 entstanden und bei denen ein Textil über ein anderes gelegt wurde, sodass sich Zeichnung und Farbe durch ihren Kontakt übertrugen. Das daraus resultierende Zusammenspiel verkompliziert das Verhältnis zwischen einer tatsächlichen Überlagerung und dem Anschein geschichteter Bildebenen und zeigt, dass Viallat auch sechs Jahrzehnte nach dem Aufkommen des Motivs die formalen Möglichkeiten seiner Methode weiterentwickelte.

9. Claude Viallat sammeln

Beginnen Sie mit dem spezifischen Werk

Für einen Sammler reicht es nicht aus, das Motiv zu erkennen. Entstehungsdatum, Bildträger, Maße, Technik, Provenienz, Zustand und die vorgesehene Präsentation tragen alle zum Verständnis eines einzelnen Werks bei. Zwei Gemälde mit derselben wiederkehrenden Form können in Viallats Schaffen sehr unterschiedliche Positionen einnehmen und ganz unterschiedliche Anforderungen an einen Raum stellen.

Ein bedeutendes Textilgemälde, eine Arbeit auf Papier, eine Edition und ein Objekt sollten nicht als gleichwertig behandelt werden, nur weil sie denselben Künstlernamen tragen. Bestätigen Sie das Medium und ob es sich um ein Unikat handelt oder um eine Edition, und beurteilen Sie anschließend die Qualität und Vollständigkeit der Dokumentation.

Zustand und die vorgesehene Lebensdauer des Textils

Wiederverwendeter Stoff macht die Zustandsbewertung besonders differenziert. Eine Naht oder eine Abnutzungsspur kann älter als das Gemälde sein und Teil des gewählten Bildträgers bilden. Spätere Risse, Ausbleichungen, unsachgemäße Reparaturen oder Schäden an der Farbe können hingegen erhebliche Probleme darstellen. Diese Unterschiede sollten dokumentiert und nicht anhand eines Fotos vermutet werden. Das ist besonders bei Viallat wichtig, dessen lockere Ausführung ein Werk manchmal so wirken lassen kann, als sei etwas schiefgegangen: Beim Arbeiten stört es ihn nicht, auf seinen eigenen Gemälden herumzulaufen, und manchmal hinterlässt er dabei Spuren.

Bitten Sie um einen Zustandsbericht und um Hinweise zum Aufhängen, zur Handhabung, zum Transport und zur Lagerung. Bei ungespannten Arbeiten ist die Präsentation Teil des Gesprächs: Ein Sammler sollte nicht davon ausgehen, dass das Aufspannen des Stoffes auf einen Keilrahmen oder das Platzieren hinter Glas eine neutrale Veränderung darstellt. Beraten Sie sich mit der Galerie und einem entsprechend qualifizierten Restaurator über das konkrete Objekt.

Claude Viallat - Werkdetail - Wenn sich ein brandneues Gemälde schmutzig oder fleckig anfühlen kann ... 

Wert ohne unbelegte Preisangaben

Es gibt keinen einzigen aussagekräftigen Preis für ein Kunstwerk von Claude Viallat. Vergleiche müssen Medium, Größe, Entstehungsdatum, Provenienz, Zustand und den jeweiligen Verkaufskontext berücksichtigen. Eine Auktionstaxierung, ein Zuschlagspreis und ein Galeriepreis sind unterschiedliche Arten von Informationen.

Dieser Leitfaden nennt keine Preisspanne und erstellt keine Investitionsprognose ohne eine datierte, verifizierte Auswahl vergleichbarer Verkäufe. Das überzeugendere Argument für das Sammeln ist künstlerischer Natur: Viallat bietet eine historisch bedeutende und kontinuierliche Untersuchung der Malerei, deren materielle Unterschiede bei genauer Betrachtung besonders deutlich werden.

10. Warum Viallat heute wichtig ist

Viallats anhaltende Bedeutung liegt weniger in der Zahl der Künstler, die sein Motiv nachahmen könnten, als in den Möglichkeiten, die seine Methode eröffnet. Malerei muss ihren Bildträger nicht verbergen. Ein vertrautes Verfahren kann für Zufälle offen bleiben. Gewöhnliche Materialien können intellektuellen Anspruch tragen, ohne ihren alltäglichen Charakter zu verlieren.

Templons Ausstellungstext von 2014 erörtert die erneute Bedeutung von Supports/Surfaces für die zeitgenössische amerikanische Abstraktion und verweist auf kritische Vergleiche mit Künstlern wie Gedi Sibony, Matt Connors und Blake Rayne. Diese Affinitäten sind als kritische Auseinandersetzung mit materiellen und prozessbezogenen Fragen zu verstehen, nicht als Beleg dafür, dass alle verwandten Künstler Viallat direkt folgen.

Für die Leserinnen und Leser von IdeelArt bietet sein Schaffen eine besonders wertvolle Perspektive auf die Abstraktion. Anstatt nur zu fragen, woran ein Bild erinnert, können wir fragen, woraus es besteht, welche Entscheidungen konstant bleiben, was sich verändert und wie das Objekt den Raum um sich herum beeinflusst.

Darin liegt die Leistung, die sich in der wiederkehrenden Form verbirgt. Indem Viallat ein Element vertraut macht, lässt er den Rest der Malerei wieder fremd erscheinen. Das Motiv ist nicht der Abschluss des Werks. Es ist das Instrument, durch das das Werk immer wieder neu beginnt.

Claude Viallat mit Christelle Thomas, Mitbegründerin von IdeelArt, vor einem seiner Banner mit wiederholten Formen im Hôtel des Arts TPM, Toulon, Dezember 2025. © IdeelArt

Francis Berthomier
Titelbild: Claude Viallat (Detail eines Kunstwerks)

Claude Viallat: 20 häufig gestellte Fragen

Quellen und weiterführende Literatur

Dieser Artikel stützt sich auf Galeriebiografien, Ausstellungsdokumentationen und institutionelle Ausstellungsaufzeichnungen. Interpretative Passagen sind Analysen des Autors; die Darstellung des Ursprungs des Motivs und die Erörterung der Werke vom Januar 2026 werden Bernard Ceyssons Ausstellungstext zugeschrieben. Recherchestand: Oktober 2026.

• Ceysson & Bénétière: Biografie von Claude Viallat, Materialien und öffentliche Sammlungen.
• Bernard Ceysson: His Form Is Sixty Years Old, Ausstellungstext, 2026.
• Templon: Biografie und Ausstellungsgeschichte von Claude Viallat.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 22. April–26. Juni 2026, Ausstellungstext und Werkbeschreibungen.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces und zeitgenössische Rezeption.
• Carré d'Art: Ausstellungsarchiv, einschließlich Et pourtant si…, 2023–2024.
• Stadt Angers: Claude Viallat in der Abbaye du Ronceray, 2026.
• Oniris: Viallat au Bois Orcan, 4. April–1. November 2026.
• Stadt La Grande-Motte: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
• Wikipedia: Claude Viallat, Laufbahn und Leitung der École des Beaux-Arts de Nîmes ab 1979.
• Histoire de la pédagogie artistique: Claude Viallat, Lehrtätigkeit in Nîmes und Paris.
• Galerie Champetier: Alain Clément, biografische Anmerkungen, zunächst Professor, dann Direktor an der École des Beaux-Arts de Nîmes.
• IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini und Jean-Daniel Salvat (Künstlerbiografien, Studien bei Viallat).

ÄHNLICHE KUNSTWERKE

IdeelArt folgt dieser Tradition eng. Mehrere der von uns präsentierten Künstler stehen in persönlichem Kontakt zu Claude Viallat und zum Kreis von Supports/Surfaces. Frédéric Prat, Guillaume Moschini und Jean-Daniel Salvat waren seine Schüler, und jeder von ihnen hat das Erbe der Bewegung in eine eigene Richtung weiterentwickelt. André Debono, der nur wenige Straßen von Viallat entfernt in Nîmes lebt, ist ein überzeugter materialistischer Maler, dessen Werk den Konzepten von Supports/Surfaces sehr nahesteht. Alain Clément, ein weiterer bedeutender französischer Künstler, stellte bereits 1967 gemeinsam mit Viallat aus und arbeitete mit ihm an der École des Beaux-Arts de Nîmes. Auch er gehört zu Viallats engem Kreis. Ihre Werke können Sie unten und in unseren Kollektionen entdecken.

Eine andere Perspektive auf die mit Nîmes verbundene Abstraktion bietet unser ausführlicher Leitfaden zu Alain Clément.