Artikel: Synthetischer Kubismus Erklärt - Ebenen, Formen und Blickwinkel
Synthetischer Kubismus Erklärt - Ebenen, Formen und Blickwinkel
Pablo Picasso, der Vater des Kubismus, war für seinen Drang zur Weiterentwicklung bekannt. Nachdem er 1907 den Analytischen Kubismus erfunden hatte, hätte er problemlos jahrzehntelang in diesem Stil weitermalen und dennoch reich und berühmt werden können. Stattdessen experimentierte er weiter und half 1911 bei der Entwicklung dessen, was als Synthetischer Kubismus bekannt wurde: durch die Erweiterung des Analytischen Kubismus um eine vielfältigere Farbpalette, neue Texturen, einfachere Formen, neue Materialien und eine vereinfachte Verwendung von Blickwinkel und Bildebene. Von seiner Erfindung bis etwa 1920 galt der Synthetische Kubismus als Höhepunkt der Avantgarde. Er erweiterte die Möglichkeiten, mit denen Maler die Realität erforschen konnten, und trug zum Aufstieg der Dadaisten, der Surrealisten und sogar der Pop-Art bei.
Synthetischer Kubismus in 200 Wörtern
Der Synthetische Kubismus entstand aus einer Abkehr von genau diesen Techniken – mit dem Versuch, etwas noch Wirklicheres zu schaffen. Picasso, Braque und der Maler Juan Gris brachten wieder eine lebendige Farbpalette in ihre Werke ein, führten die räumliche Tiefe wieder ein und verringerten die Anzahl gleichzeitig dargestellter Perspektiven und Bildebenen. Vor allem aber begannen sie, ihren Werken Papier, Stoff, Zeitungsausschnitte, Text und sogar Sand und Schmutz hinzuzufügen, um ihren Gemälden ein Höchstmaß an Wirklichkeit zu verleihen und das Wesen ihres Sujets unmittelbar einzubeziehen.
Pablo Picasso - Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, 1912, Öl auf Öltuch über Leinwand, mit einem Seil eingefasst
Musée National Picasso, Paris, © Artists Rights Society (ARS), New York
Neue Materialien und Techniken
1912 schuf Picasso das Kunstwerk, das als erstes Beispiel einer Collage und als wegweisendes Beispiel des Synthetischen Kubismus gilt: Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht. Das Werk ist eine kubistische Darstellung eines Café-Tisches mit verschiedenen Speisen, einer Zeitung und einem Getränk. Neben traditionellen Materialien fügte Picasso der Oberfläche des Gemäldes ein Stück des Rohrstuhlgeflechts hinzu, das traditionell auf Caféstühlen zu finden war. Diese scheinbar unbedeutende Ergänzung hatte weitreichende Folgen für die moderne Kunst. Statt einen Stuhl zu malen, wurde ein Teil eines Stuhls tatsächlich auf das Gemälde aufgebracht. Statt etwas aus mehreren Perspektiven zu zeigen, damit es real erscheint, brachte Picasso das tatsächliche Objekt – oder zumindest einen Teil davon – direkt auf dem Werk an.
Picasso fügte diesem Werk ebenfalls Text hinzu und schrieb die Buchstaben „JOU“ über einen Teil der Oberfläche. Das Wort „Jou“ könnte im Französischen wörtlich mit „Spiel“ übersetzt werden – eine Tatsache, die zu der weit verbreiteten Auffassung beigetragen hat, Picasso habe mit dem synthetischen Kubismus nach der akademischen Ernsthaftigkeit des analytischen Kubismus wieder eine gewisse Leichtigkeit in die Kunst bringen wollen. „JOU“ könnte jedoch ebenso gut als der erste Teil des französischen Begriffs für Tageszeitung oder Journal gemeint gewesen sein – ein Verweis auf das im Bild sichtbare Zeitungsfragment.
Obwohl Picasso mit dem Hinzufügen dieses Stücks einer Stuhlbespannung zu seinem Werk einen ersten Schritt vollzog, war er nicht der erste Kubist, der Text in ein Gemälde aufnahm. 1911 schuf Georges Braque ein Werk mit dem Titel Der Portugiese, das als erstes kubistisches Werk Schrift einführte. Sowohl in Picassos erster Collage als auch in Braques erstem Werk mit Text ist eine Abkehr vom ernsten und übermäßig komplexen Charakter einiger ihrer späteren analytisch-kubistischen Werke erkennbar. Die Bildsprache dieser Kunstwerke ist von spielerischer Einfachheit geprägt. Die Perspektiven werden vereinfacht und die Bilder wirken zunehmend verspielt, ähnlich den anthropomorphen Bildern in Werbeanzeigen.
Georges Braques - Der Portugiese, 1911, Öl auf Leinwand, Musée National Picasso, Paris
© Artists Rights Society (ARS), New York
1912 beschritt Braque mindestens noch zweimal Neuland. In jenem Jahr war er der erste kubistische Maler, der einem Gemälde Sand hinzufügte, um dem Werk zusätzliche Textur und Tiefe zu verleihen. Außerdem war er der Erste, der die als papier collé bekannte Technik einsetzte, bei der ausgeschnittene Papierstücke auf eine Oberfläche geklebt werden. Beide Techniken wurden in seinem Werk Obstschale und Glas verwendet. In diesem Gemälde klebte er ausgeschnittene Tapetenstücke direkt auf die Oberfläche und schattierte das Werk anschließend mit sandhaltiger Farbe, wodurch er dem Bild Tiefe und Textur verlieh.
Braque bezog auch Text in dieses Werk ein und verwendete die klar abgegrenzten und leicht lesbaren Wörter „Ale“ und „Bar“. Diese Wörter stellen die Grenzen zwischen Werbebildern und der sogenannten hohen Kunst infrage. Die Kombination all dieser drei Techniken sollte schließlich einen maßgeblichen Einfluss auf die Dadaisten ausüben, die sich stark auf Collage und Text stützten, um die scheinbaren Bedeutungen ihrer Werke zu verwirren und zu verschleiern und bürgerliche Vorstellungen von Kunst infrage zu stellen.
Georges Braque - Obstschale und Glas, 1912, 62.9 × 45.7 cm
© Artists Rights Society (ARS), New York
Bildebenen, Formen, Blickwinkel und Farben
Der Künstler, der am meisten dafür verantwortlich war, lebendige Farben in den synthetischen Kubismus einzuführen, war der spanische kubistische Maler Juan Gris. Gris verwendete außerdem eine deutlich vereinfachte Bildsprache, die hervorragend die reduzierte Anzahl an Blickwinkeln und den vereinfachten Einsatz von Formen und Bildebenen veranschaulicht, die den synthetischen Kubismus definieren. In Gris’ Werk Zeitung und Obstschale sehen wir all diese Elemente in Aktion. Im selben Gemälde erkennen wir auch viele der Gründe, weshalb der synthetische Kubismus oft als Vorläufer der Pop-Art gilt.
Es geht nicht nur darum, dass die synthetischen Kubisten mit der Vorstellung von der verschwimmenden Grenze zwischen niedriger und hoher Kunst sowie zwischen Kunst und Werbung spielten. Dieses Gemälde erinnert außerdem auf erstaunliche Weise an die Ben-Day-Punkte von Roy Lichtenstein und scheint die Wiederholung, Bildplatzierung und Farbpalette von Robert Rauschenbergs Buffalo II nahezu identisch vorwegzunehmen.
Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, Öl und Siebdruckfarbe auf Leinwand.
© Robert Rauschenberg Foundation / Artists Right Society (ARS), New York
Die früheren analytisch-kubistischen Gemälde bezogen so viele verschiedene Blickwinkel ein, dass die Komplexität der Bilder nahezu unmöglich zu entschlüsseln war. Ihre Motive wirkten so stark abstrahiert, dass sie kaum wiederzuerkennen waren: Jeder Blickwinkel wurde durch separate geometrische Formen auf einer eigenen Bildebene dargestellt, und jede Ebene schien über den anderen zu liegen und anschließend wieder abgeflacht zu werden. Die geometrischen Formen in analytisch-kubistischen Gemälden wirkten mitunter beinahe transparent. Sie wurden auf eine Weise gemalt, die Geschwindigkeit, Vibration und Bewegung veranschaulichte. Sie stellten unterschiedliche Tageszeiten, Lichtverhältnisse und Blickwinkel dar.
Juan Gris - Zeitung und Obstschale, 1916, Öl auf Leinwand
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Indem Juan Gris eine lebendige Farbpalette wieder in kubistische Bilder einbrachte, verlieh er dem Stil eine Verspieltheit und Spannung, die den früheren kubistischen Werken fehlte. Und Gris’ vereinfachtes visuelles Vokabular vermittelte die Vorstellung, dass der Kubismus seine Ziele auf geradlinige, vereinfachte und ästhetisch ansprechende Weise erreichen konnte. In Gris’ Gemälde Die Violine verwendet er die absolut geringstmögliche Anzahl an Blickwinkeln, Formen und Bildebenen, damit das Werk noch als kubistisch gelten kann. Das Ergebnis wirkt eher wie ein Beispiel für die Andeutung des Kubismus als für dessen strenge Definition.
Juan Gris - Die Violine, 1916, Öl auf dreischichtigem Holzträger
Kunstmuseum, Basel
Synthetisch: Ein anderes Wort für künstlich?
Indem Picasso, Braque und Gris Schrift und Teile alltäglicher Gegenstände in ihre Gemälde einfügten, strebten sie danach, eine erweiterte Vorstellung von der Wirklichkeit ihrer Motive herzustellen. Doch indem sie diese künstlichen Elemente in ihre Werke aufnahmen, schufen sie zugleich etwas offensichtlich Unwirkliches, das sich von allen zuvor entstandenen kubistischen Kunstwerken unterschied. Manchmal malten sie sogar Formen, die wie eine Collage aussahen, und vermischten nachgeahmte Collage-Elemente mit echten Collage-Elementen im selben Werk. Dieser neue Stil wurde genau aus diesem Grund synthetischer Kubismus genannt: wegen des künstlichen Charakters der verwendeten Techniken im Verhältnis zur Ernsthaftigkeit der kubistischen Arbeiten, die ihm vorausgegangen waren.
Der synthetische Kubismus war symbolischer als der analytische Kubismus. Er strebte nicht danach, eine gesteigerte Sicht der vierdimensionalen Wirklichkeit zu erreichen. Stattdessen zielte er darauf ab, einen Hinweis auf die Wirklichkeit zu geben, jedoch auf verzerrte Weise. Es war eine Transformation, die immens zu den Theorien und Untersuchungen rund um den Surrealismus beitrug.
Der synthetische Kubismus stellte auch die Unterschiede zwischen Malerei und Skulptur infrage. Anstatt das Bild auseinanderzunehmen und es anschließend aus verschiedenen Perspektiven wieder zusammenzusetzen, setzte der synthetische Kubismus das Bild zusammen und baute es von einer flachen Oberfläche zu einem mehrschichtigen Objekt auf - wie ein dreidimensionaler Gegenstand, der auf einer zweidimensionalen Oberfläche ruht. Auf all diese Arten näherte sich der synthetische Kubismus seinen Errungenschaften durch ein klares und bewusstes Paradox: Indem sie Werke schufen, die zunehmend künstlicher waren, erreichten sie etwas zunehmend Wirklicheres.
Farbe, Collage und konstruierter Raum in der zeitgenössischen Kunst
Der synthetische Kubismus bietet ebenfalls eine Möglichkeit, zeitgenössische Abstraktion zu betrachten. Ein Gemälde muss weder eine Gitarre noch einen Café-Tisch darstellen, um Fragen zu zusammengesetzten Formen, überlappenden Ebenen und dem Verhältnis zwischen einem Bild und seiner Oberfläche aufzuwerfen. Die folgenden Künstler nähern sich diesen Fragen auf unterschiedliche Weise. Ihre Werke sind keine Beispiele für historischen synthetischen Kubismus, laden jedoch zu Vergleichen mit seinen Experimenten in Konstruktion und Farbe ein.
Jeremy Annear: Geschichtete Ebenen und Bildraum
Jeremy Annear baut seine Gemälde durch Schichten aus Formen, Farbe und Malerei auf, und sein Werk weist anerkannte Affinitäten zu Braque und Picasso sowie zu den Künstlern von St Ives auf. In Metrographic II No.8 unterbricht eine angewinkelte weiße Ebene ein erdfarbenes Feld, während schwarze Gerüste, rote Kurven und strukturierte Flächen konkurrierende räumliche Beziehungen herstellen. Das Auge bewegt sich zwischen der scheinbaren Festigkeit der Formen und der Offenheit der gezeichneten Linien. Für Leser, die sich für Braques Zusammenspiel von Oberfläche und Struktur interessieren, bietet dies einen zeitgenössischen Vergleichspunkt, ohne kubistische Bildthemen zu reproduzieren.
Dana Gordon: Farbformen innerhalb eines größeren Ganzen
Die kaleidoskopischen Kompositionen von Dana Gordon wurden im Zusammenhang mit dem orphischen Kubismus beschrieben - eine eigenständige Vergleichsrichtung, nicht ein Synonym für den synthetischen Kubismus. Sein Werk eröffnet einen weiteren Zugang zu der hier erörterten Freude an Farbe und konstruierter Form. In New Space setzen einfarbige Quadrate Akzente in einem dichten Raster aus gemalten Spiralmotiven. Diese ruhigeren Blöcke scheinen über der belebten Oberfläche zu schweben und erzeugen eine Spannung zwischen einzelnen Formen und der Komposition als Ganzem. Gordon betrachtet angrenzende Formen und Gruppierungen als kleine Bilder innerhalb eines größeren Bildes - eine Idee, die sowohl beim genauen Hinsehen als auch aus der Entfernung überzeugt.
Anne Katrine Senstad: Collage aus gescannten Farbnegativen
In den Cosmosis Collages von Anne Katrine Senstad nimmt die Konstruktion eine fotografische Form an. Wie die Künstlerin erklärt, wurden ihre Ausgangsnegative gescannt und anschließend collagiert, nicht fotografiert. Sie stammen aus ihren frühen abstrakten fotografischen Farbflächenarbeiten The Pink Project (2004–2007). In Composition no 2C4 Blue kreuzen schlanke rosafarbene, pfirsichfarbene und gelbe Balken ein tiefblaues Feld, während durchscheinende rechteckige Ebenen Schichten unter der Oberfläche andeuten. Farbe und Anordnung - nicht ein dargestelltes Objekt - bestimmen die räumlichen Beziehungen der Komposition. Anders als Braques aufgeklebtes Papier werden diese Elemente durch einen gescannten fotografischen Prozess zusammengefügt. Mit ihren dokumentierten suprematistischen und konstruktivistischen Inspirationen bietet die Serie einen zeitgenössischen Vergleich mit der Fähigkeit der Collage, durch Beziehungen zwischen getrennten Elementen ein Bild zu erzeugen.
Zeitgenössische Abstraktion sammeln: Materialien, Preis und Kontext
Für jemanden, der einen Erwerb erwägt, können diese Vergleiche dabei helfen, den eigenen Geschmack zu präzisieren. Fasziniert Sie eine strukturierte Oberfläche, eine rhythmische Farbkomposition oder die Illusion überlappender Ebenen? Diese Vorliebe zu erkennen, ist ein sinnvollerer Ausgangspunkt, als ein zeitgenössisches Werk nur deshalb zu suchen, weil es einem berühmten historischen Gemälde ähnelt.
Worauf sollten Sie vor dem Kauf achten?
Beginnen Sie mit dem einzelnen Werk: seinen Materialien, Abmessungen, seinem Zustand und seiner Dokumentation. Fragen Sie, wie es in das Gesamtwerk des Künstlers einzuordnen ist, und prüfen Sie die Ausstellungsgeschichte sowie die Sammlungsnachweise, die seine Präsentation stützen. Bitten Sie bei geschichteten Gemälden oder Mixed-Media-Werken um Nahaufnahmen und Informationen zum Aufbau der Oberfläche. Bei einer fotografischen Edition wie Senstads ausgewähltem Cosmosis-Werk, das in einer Auflage von sechs plus zwei Künstlerexemplaren angeboten wird, sollten Sie die Auflagendetails, Druckspezifikationen und die begleitende Dokumentation klären. Eine fotografische Collage und ein einzigartiges Gemälde können ähnliche visuelle Anliegen teilen und dennoch sehr unterschiedliche Objekte sein, die man besitzt.
Wie sollten Sie über Preis und Marktwert nachdenken?
Historische Bedeutung, visuelle Verwandtschaft und Marktwert sind getrennte Fragen. Die Beziehung eines zeitgenössischen Künstlers zu kubistischen Ideen bedeutet nicht, dass seine Werke auf demselben Markt wie ein Original von Picasso, Braque oder Gris gehandelt werden. Achten Sie beim Preisvergleich auf tatsächlich vergleichbare Werke desselben Künstlers und berücksichtigen Sie Medium, Größe, Entstehungsdatum sowie die Frage, ob es sich um ein Unikat oder eine Edition handelt. Ein Angebotspreis entspricht nicht dem tatsächlich erzielten Verkaufspreis, und eine limitierte Edition allein begründet keine künftige Nachfrage. Ausstellungsgeschichte und Anerkennung durch die Kritik liefern Kontext, sind jedoch weder ein Versprechen künftiger Wertsteigerung noch eines einfachen Wiederverkaufs.
Was bedeutet es, mit dem Werk zu leben?
Berücksichtigen Sie neben dem Kaufpreis auch die Rahmung, Lieferung, Versicherung und eine fachgerechte Installation. Fragen Sie nach einer auf die Materialien abgestimmten Pflegeanleitung, insbesondere bei fotografischen Oberflächen und geschichteten Konstruktionen, und bedenken Sie das Licht und den Raum, in dem das Werk präsentiert wird. Die lohnendste Verbindung zur Kunstgeschichte kann letztlich eine persönliche sein: zu verstehen, warum ein Werk Ihre Aufmerksamkeit fesselt, und zu entdecken, wie sich seine Farbe, Struktur und Oberfläche durch wiederholtes Betrachten weiter verändern.
Titelbild: Pablo Picasso - Drei Musiker, 1921 (Detail), ©Artists Rights Society (ARS), New York
Alle Bilder dienen ausschließlich der Veranschaulichung
Von Phillip Barcio (2016)
Bearbeitet von der IdeelArt-Redaktion (2026)
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