Mikä oli taideobjektin dematerialisaatio?

Lucy Lippard—amerikkalaisen taidekritiikin jättiläinen, yli 20 kirjan kirjoittaja ja Printed Matterin, taiteilijoiden tekemiä kirjoja myyvän keskeisen myyjän, perustajajäsen—täytti tänä vuonna 80 vuotta. Lukuisista muista saavutuksistaan huolimatta Lippard tunnetaan parhaiten esseestään ”Taiteen aineettomuus”, jonka hän kirjoitti yhdessä John Chandlerin kanssa vuonna 1968 (luettavissa verkossa täällä). Esseessä Lippard esitti todisteita siitä, että taide saattaisi olla siirtymässä puhtaan älyllisyyden vaiheeseen, jonka seurauksena perinteinen taide-esine voisi kadota kokonaan. Teksti syntyi ja auttoi jäsentämään edeltävää noin vuosikymmenen mittaista villisti kekseliästä konseptuaalista taidetta, joka usein jätti jälkeensä vain ohimeneviä, arkistoimattomia jäänteitä tai ei lainkaan jäänteitä, paitsi ehkä kokemusten tallenteita. Konseptuaaliset taiteilijat omistautuivat tekemään ideoista työnsä keskipisteen, ja monet perustelivat vakuuttavasti, että taiteilijoiden ideoidensa ilmaisemiseksi tekemät esineet ovat pelkkiä jätteitä, ja että ainoastaan ideat itsessään ovat harkitsemisen arvoisia. Esseellä oli aikanaan valtava vaikutus: niin suuri, että Lippard seurasi sitä kirjalla Kuusi vuotta, jossa hän laajasti analysoi trendin todisteita. Pitkällä aikavälillä hänen ennustuksensa osoittautui kuitenkin virheelliseksi, sillä taide-esineet eivät ole kadonneet. Joka tapauksessa, juhlistaaksemme alkuperäisen Taiteen aineettomuuden julkaisun 50-vuotisjuhlaa, halusimme hetkeksi sukeltaa tähän vaikutusvaltaiseen esseeseen ja korostaa, mikä siinä on ajankohtaista meille tänään.

Taiteen tiede

Lippard perusti Taiteen aineettomuuden keskeiset käsitteet amerikkalaisen taidemaalari Joseph Schillingerin kirjassa Taiteiden matemaattinen perusta esitettyyn ajatukseen. Kirjassaan Schillinger jakoi koko taidehistorian viiteen esteettiseen ilmiöön. Ensimmäisenä tuli, hän selitti, ”esieettinen” jäljittelyn vaihe. Seuraavaksi tuli rituaalinen tai uskonnollinen taide. Sitten tuli tunnepohjainen taide. Sen jälkeen rationaalinen, empiiriseen tietoon perustuva taide. Ja viides, ja väitetysti ”viimeinen” esteettinen vaihe, jonka Schillinger kuvasi, oli ”tieteellinen” eli hänen kutsumansa ”jälkieettinen” vaihe. Hän ennusti, että tämä viimeinen vaihe huipentuisi ”idean vapautumiseen” ja johtaisi ”taiteen hajoamiseen”.

Pohdiskellessaan taiteen kehitystä 1950- ja 60-luvuilla Lippard uskoi todistavansa tämän viidennen taiteen vaiheen syntyä. Ja hän oli innostunut ajatuksesta. Hän piti aineettomuuden käsitettä myönteisenä, elintärkeänä muutoksena. Loppujen lopuksi, jos esteettinen esine voisi lakata olemasta taiteen keskipisteenä, taide voisi vapautua kaupallistumisesta, usein iljettävästä järjestelmästä, joka kohdistaa niin paljon tuhoisaa voimaa monien taiteilijoiden elämään ja työhön.

Joseph Schillinger - Vihreät neliöt, sarjasta Taiteiden matemaattinen perusta, n. 1934, tempera paperilevylle, Smithsonian, kuva rendaan.comin kautta

Tavaroiden tiede

Todisteena aineettomuuden alkamisesta Lippard mainitsi liikkeitä kuten Light and Space, jotka olivat visuaalisia mutta eivät esinepohjaisia, sekä minimalismin, joka radikaalisti supisti esteettistä esinettä. Hän uskoi, että tällaiset liikkeet vähensivät teoksen visuaalisen puolen merkitystä, määritellen visuaalisen enemmänkin lähtökohdaksi aineettomalle, älylliselle kokemukselle. Yksi varhaisista ja ilmeisistä kritiikeistä Taiteen aineettomuutta kohtaan oli kuitenkin se, että vaikka nämä ohimenevät, konseptuaaliset ideat olivat vähemmän esinepohjaisia, ne johtivat silti fyysisiin ilmiöihin. Jopa performanssitaiteilija luo jotain—esityksen—joka voidaan myydä kokemuksena tai tallentaa.

Kuinka vähäinen jäänne tahansa taiteilija luo, se voi tulla fetisöidyksi ja vaihdetuksi tavaraksi. Ainoa tapa välttää kaupallistumisen mahdollisuus kokonaan on olla koskaan jakamatta ideaa: silloin ehkä älyllisen kokemuksen kunnioitus ja pyhyys voidaan säilyttää. Mutta vain jaetut ideat voidaan todella kutsua taiteeksi. Ja heti kun idea jaetaan, sitä voidaan omistaa, muokata ja ilmaista muilla tavoin, toisin sanoen aineellistaa. Ja heti kun jokin aineellistuu, sitä voidaan ostaa ja myydä tavarana.

Joseph Schillinger - Keskeneräinen rytmitutkimus, sarja kehitetty Taiteiden matemaattisesta perustasta, n. 1934, liitu ja lyijykynä kuvituslevylle, arkki: 37,78 x 50,48 cm, Albright-Knoxin taidekokoelma, Buffalo, New York

Viisi vaihetta

Lukiessa uudelleen Taiteen aineettomuutta tänään, ainoa selvä virhe näyttää olevan se, miten se esittää Schillingerin selittämät taiteen viisi vaihetta lineaarisina. On aina houkuttelevaa jokaiselle sukupolvelle nähdä itsensä modernisuuden eturintamassa. Schillinger ajatteli taiteen kehittyneen historiallisesti vaiheittain, ja Lippard uskoi olevansa osa sukupolvea, joka vie taidetta kohti sen kehityksen huippua. Mutta aika ei kulje eteenpäin; se vain kuluu. Kulttuuri ei ole lineaarista; se toistaa itseään. Ihmiskunta taantuu yhtä nopeasti kuin kehittyy. Totuus oli 1960- ja 70-luvuilla, ja on yhä tänään, että taiteilijat löytävät tapoja aineettomuuteen yhtä nopeasti kuin toiset löytävät uudelleen aineellistamisen keinoja.

Loppujen lopuksi Lippard on täytynyt tajuta tämäkin kirjoittaessaan aineettomuudesta, sillä hänen esseensä päättyy kysymykseen, saavutetaanko taiteen niin kutsuttu nollapiste pian. Vastaus, hän toteaa, on: ”Se tuskin vaikuttaa todennäköiseltä.” Vaikka nykyään taiteilijat myyvät virtuaalisia teoksia, jotka ovat olemassa vain digitaalisessa tilassa, voimme silti väittää, että aineettomuus on fantasiaa. Kaikki, mikä voidaan nähdä, on määritelmän mukaan aineellista, vaikka se nähtäisiinkin vain virtuaalitodellisuuslaseilla. Mutta mielestämme tämä vain todistaa, että aineettomuuden saavuttaminen ei ehkä koskaan ollutkaan varsinainen tavoite. Lippardin todellinen pointti oli yksinkertaisesti se, että yksi tärkeä osa visuaalista taidetta on väsymättömästi pyrkiä löytämään keinoja ilmaista enemmän vähemmällä. Jokainen taiteilija, joka työskentelee aineettomuuden suuntaan, työskentelee myös yksinkertaisuuden puolesta. Ja yksinkertaisuus johtaa siihen, että löydetään se, mikä on todella välttämätöntä ja siten todella merkityksellistä. Se ei ole taiteen viimeinen vaihe. Mutta se voi muistuttaa meitä siitä, mikä taiteen arvo todella on.

Kuvassa: Joseph Schillinger - Punainen rytmi (yksityiskohta), sarja kehitetty Taiteiden matemaattisesta perustasta, n. 1934, guassi paperille, kuvan ala-ala: 20,32 x 30,32 cm; arkki: 26,67 x 35,24 cm, Albright-Knoxin taidekokoelma, Buffalo, New York

Kaikki kuvat ovat havainnollistavia

Kirjoittanut Phillip Barcio