À l’intérieur du blockbuster du MoMA de Donald Judd

Bien qu'il soit décédé en 1994, Donald Judd reste l'un des artistes américains les plus influents de tous les temps. Ce printemps, nous aurons l'occasion de reconsidérer son héritage grâce à la rétrospective Judd, qui ouvrira le 1er mars 2020 au Museum of Modern Art de New York (MoMA). La première rétrospective Judd aux États-Unis en trois décennies, elle offrira à toute une génération de spectateurs qui n'ont vu son travail qu'en doses limitées lors de foires d'art, dans des livres ou sur Internet (à moins qu'ils n'aient fait le voyage à Marfa, au Texas, où de nombreuses œuvres de Judd sont exposées en permanence) un accès extraordinaire à l'œuvre de Judd. Selon le communiqué de presse, Judd mettra en avant "l'ensemble de la carrière de [his] à travers 70 œuvres en sculpture, peinture et dessin." Cependant, une certaine ironie pourrait être évidente dans cette déclaration, pour quiconque est familier avec Specific Objects, l'essai séminal que Judd a publié en 1965 sur le "nouveau travail" réalisé à l'époque. Cet essai démontre à quel point Judd était méfiant à l'égard de l'utilisation de termes délimitants comme peinture et sculpture. Il essaie de les dépasser en utilisant des phrases comme objets spécifiques, bidimensionnel et tridimensionnel. Il montre également à quel point Judd était préoccupé par la notion que l'art, pour être bon, doit être nouveau et totalement réfléchi. Il écrit : "Le nouveau travail implique toujours des objections à l'ancien, mais ces objections ne sont vraiment pertinentes que pour le nouveau. Elles en font partie. Si l'œuvre antérieure est de premier ordre, elle est complète." En décortiquant la multitude de superficialités intégrées dans le langage de l'art, Judd jette les bases d'un meilleur standard pour parler de son propre art. Ce standard est basé sur l'évitement de la vanité et de l'ego, et l'éradication de la spéculation. Il voulait que ses œuvres soient reconnues uniquement pour ce qu'elles sont réellement, et jugées sur leur mérite unique, indépendamment de qui les a créées. Pourtant, nous y voilà, 26 ans après sa mort, à continuer de baser la valeur (surtout la valeur financière) de son œuvre sur le fait que c'est la sienne, et à utiliser toujours la même terminologie pour la décrire que celle qu'il a essayé de subvertir dans les années 1960. Peut-être que cela signifie que Judd a échoué dans sa tentative de changer la façon dont nous parlons de l'art, mais cela n'enlève rien à la déclaration puissante qu'il a faite avec son travail.

Boîtes, plateformes et étagères

Judd au MoMA se déroule chronologiquement, retraçant l'évolution de sa vision depuis le début des années 1960, lorsqu'il expérimentait une gamme relativement vivante de formes, jusqu'aux années 1990, époque à laquelle il s'était presque fixé sur une sélection limitée de formes fabriquées ressemblant - mais n'étant pas destinées à être considérées comme - des boîtes, des plateformes et des étagères. Dans les premières étapes de sa carrière, Judd était également un critique d'art prolifique, ce qui signifie qu'en plus de sa propre recherche d'une voix esthétique unique, il allait constamment voir le travail d'autres artistes et en écrivait. Le domaine de l'art à cette époque était rempli d'expérimentations radicales, entraînant une ruée de nouveaux soi-disant mouvements, chacun d'eux nommé, capitalisé, puis abandonné plus vite que le précédent. Dans sa quête de quelque chose qui pourrait s'élever au-dessus du désordre classique, Judd s'est tourné vers ce qu'il voyait comme la parfaite manifestation du monde moderne : l'industrialisation. Il percevait la beauté et la simplicité dans les formes fabriquées qu'il voyait au magasin de bricolage, et était fasciné par leurs finitions parfaites.

Donald Judd - Sans titre, 1960. Huile sur toile, 70 × 47 7/8″ (177,8 × 121,6 cm). Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Les premières tentatives de Judd pour exprimer la beauté du monde des formes fabriquées se sont manifestées à travers une large gamme de constructions géométriques, certaines ressemblant à des marches et des plateformes, et d'autres prenant les formes pré-arrangées dictées par les éléments préfabriqués qu'il utilisait pour réaliser l'œuvre. Au fil du temps, cependant, la logique de son concept guide Judd presque entièrement vers des carrés et des rectangles. Il utilise cette gamme limitée de formes non pas pour exprimer la masse ou le volume, mais pour montrer comment l'espace et la couleur peuvent être reconfigurés à l'infini. Chaque forme est divisée différemment à l'intérieur, donc même si vous avez l'impression de voir la même forme encore et encore, vous rencontrez en réalité d'innombrables variations sur l'agencement de l'espace. Chaque étagère et chaque pile suit une logique similaire, alors que de simples changements de finitions de surface et de couleurs démontrent le potentiel infini du système créé par Judd. En cours de route, les croquis préparatoires réalisés par Judd offrent une réponse à ceux qui nient qu'une œuvre fabriquée par une machine puisse être qualifiée d'art.

Donald Judd - Sans titre, 1968. Acier inoxydable et plexiglas ambré ; six unités, chacune 34 × 34 × 34″ (86,4 × 86,4 × 86,4 cm), avec des intervalles de 8″ (20,3 cm). Total : 34 × 244 × 34″ (86,4 × 619,8 × 86,4 cm). Layton Art Collection Inc., Achat, au Milwaukee Art Museum © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo : © John R. Glembin

Rationalité et forme

L'un des enseignements les plus importants de Judd au MoMA sera la prise de conscience que Donald Judd opérait dans un monde rationnel. J’en suis venu à le considérer comme l’Einstein du monde de l’art. Comme Einstein, Judd réfléchissait sans cesse aux problèmes auxquels lui et ses collègues étaient confrontés et se mettait au défi de développer des théories susceptibles de donner un sens à son domaine amorphe et mal compris. Comme Einstein, qui croyait que la physique devait être rationnelle et que toutes les formes qui existent dans l'univers devaient exister selon les lois de l'espace et du temps, Judd croyait que la créativité humaine est rationnelle et que la création de formes devait suivre des étapes logiques. Les lectures de la Théorie spéciale de la relativité et des objets spécifiques révéleront que ni Einstein ni Judd ne croyaient à la magie.

Donald Judd - Sans titre, 1989. Aluminium anodisé transparent avec feuille acrylique ambrée, 39 3/8 × 78 3/4 × 78 3/4″ (100 × 200 × 200 cm). Musée Glenstone, Potomac, Maryland © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo : © Tim Nighswander/Imaging4Art

Aussi brillant qu'était Einstein, il se trompait parfois. La base fondamentale de notre technologie la plus avancée aujourd’hui repose sur les intrications quantiques, un aspect étrange de la physique quantique qui, selon Einstein, ne pouvait pas exister. De même, sur la base des diverses trajectoires non hiérarchiques et inattendues que le domaine de l'art a prises depuis que Judd a écrit Specific Objects, il semblerait que Judd se soit également trompé sur certaines choses. Et tout comme la physique quantique offre une alternative à Einstein, de nombreux abstractionnistes ont proposé des alternatives convaincantes à Judd. Néanmoins, cette exposition arrive à un moment où le domaine de l’art est une fois de plus motivé par l’ego, la vanité, l’histoire, le récit, la recherche et d’autres prétextes similaires pour donner du sens à l’art. Peut-être que Judd, dont le travail n'a ni vanité ni histoire à raconter, suggérera à une nouvelle génération d'artistes que leur travail pourrait bénéficier s'ils essayaient un peu plus de s'en sortir pour créer quelque chose de nouveau, de rationnel et de complet. .

Image en vedette : Donald Judd - Sans titre, 1991. Aluminium émaillé, 59″ × 24′ 7 1/4″ × 65″ (150 × 750 × 165 cm) . Le Musée d'Art Moderne de New York. Legs de Richard S. Zeisler et don d'Abby Aldrich Rockefeller (tous deux par échange) et don de Kathy Fuld, Agnes Gund, Patricia Cisneros, Doris Fisher, Mimi Haas, Marie-Josée et Henry R. Kravis, et Emily Spiegel. © 2019 Fondation Judd/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo : John Wronn
Toutes les images utilisées à des fins d'illustration uniquement
Par Phillip Barcio