Entretien avec la peintre abstraite américaine Dana Gordon

De nouvelles peintures de Dana Gordon sont exposées à la Sideshow Gallery à Brooklyn jusqu'au 4 juin 2017. Nous avons récemment eu l'occasion de retrouver Gordon et de discuter avec lui de ce nouveau corpus passionnant.

IdealArt : Dans son essai de catalogue pour votre exposition actuelle à la Sideshow Gallery à Brooklyn, James Panero qualifie votre nouveau corpus de « quelque chose de différent » et soutient que cela représente un changement important de cap pour vous. Comment réagissez-vous à cette appréciation ?
Dana Gordon : Je suis d'accord, sauf que je ne le vois pas comme un changement de cap. Je le vois comme la même direction, simplement les développements suivants ; des développements nouveaux et importants.

IA : Veuillez partager vos réflexions sur la relation que vous avez eue avec l'improvisation lors de la réalisation de ces peintures.
DG : Je considère tout le processus de peinture comme une improvisation. Je pense à quelque chose à faire, j'essaie, et ça marche ou ça ne marche pas. Ensuite, je réagis à ce qui est là. Je continue d'improviser jusqu'à ce que cela semble terminé. Ce que je choisis de faire peut être basé plus ou moins sur le passé récent de mon travail, le passé plus ancien de mon travail, d'autres œuvres, d'autres choses de toute sorte que j'ai vues, pensées, ressenties ou vécues, et tout cela – et souvent c'est quelque chose qui surgit simplement dans mon esprit et que j'essaie. Bien sûr, il y a toujours des raisons inconscientes pour les choses qui « surgissent » dans votre esprit. J'essaie de laisser mon inconscient guider mon travail, car il y a bien plus dans l'inconscient que dans la conscience. Cela se fait par une réponse visuelle à l'impulsion inconsciente, non par une analyse psychologique ou littéraire. Je pense qu'il faut pratiquer ce type de réponse pour l'obtenir naturellement et pleinement, car le parcours général de l'éducation tend à l'effacer de vos capacités, bien qu'elle soit première et primitive. C'est aussi une expérience large de l'art visuel niée par beaucoup de critiques académiques. Cela parce que ces auteurs ne comprennent tout simplement pas, ou ne voient pas, le visuel et expliquent tout dans l'art par des approches littéraires, politiques ou littérales. Il y a bien sûr des auteurs qui comprennent le visuel. C'est difficile à écrire.

IA : Les œuvres de cette exposition me donnent l'impression qu'elles sont nées d'une sorte de négociation. Quelles sensations de conflit et/ou de coopération avez-vous éprouvées durant leur création ?
DG : Le conflit ou la coopération n'ont pas joué un rôle – du moins pas dans mon expérience consciente. Je suppose qu'il y a toujours une sorte de négociation – au sens de : si je mets ceci ici, et cela là, est-ce que ce sera mieux, ou si je le place différemment. Je pèse toujours la qualité de la combinaison des éléments. Il y a aussi une négociation ultime, je suppose qu'on peut l'appeler ainsi, quand il faut décider de garder une partie belle et étonnante du tableau, ou la sacrifier pour améliorer l'ensemble de la peinture. Cela arrive fréquemment. Peut-être que votre question vient du fait que toutes ces peintures sont divisées en deux verticalement. Et qu'elles utilisent apparemment plusieurs techniques abstraites différentes. J'ai trouvé intéressant d'avoir ce qui pourrait sembler être deux peintures en une seule. Et que j'ai fait de ces deux une seule. Et, en réalité, trois. Il y a chaque côté et il y a l'ensemble. Peut-être y en a-t-il vraiment quatre : chaque côté, l'ensemble des deux côtés, et l'ensemble des deux côtés et de l'un. Plus tôt dans ma carrière, j'ai réalisé des films dont les parties dialoguaient entre elles, littéralement ainsi que figurativement et conceptuellement. Il y a une image fixe de cela dans le catalogue. James Panero a évoqué dans le catalogue « des tensions similaires, avec une grille superposée à un dessin libre » et « des triangles aux bords nets équilibrés par des lignes sauvages ». Quant à l'utilisation de techniques abstraites variées, je les vois toutes comme faisant partie de mon héritage d'artiste. Je peux utiliser ou faire ce que je veux. Il y a une forte tendance dans l'art abstrait, surtout depuis la Seconde Guerre mondiale, à réduire son travail à un seul aspect simple du visuel, aussi réduit que possible. Pourquoi ne pas utiliser beaucoup de techniques visuelles au lieu d'une seule ? L'utilisation de techniques variées et d'un espace complexe est typique des maîtres anciens, bien que cela soit caché par la continuité de la scène représentée, l'histoire.

Dana Gordon - Sujets indisciplinés, 2015-2017, 183 x 305 cm, huile et acrylique sur toile, © l'artiste

IA : Y a-t-il une différence entre conflit et coopération ?
DG : Je dirais qu'ils sont opposés. Bien sûr, la résolution d'un conflit peut aboutir à une coopération. Je ne trouve pas que les zones et techniques dans mes nouvelles peintures soient en conflit. Je pense que dans chaque peinture tout fonctionne bien ensemble. Cela ne signifie pas que toutes les parties d'une peinture sont identiques.

IA : Veuillez partager vos réflexions sur vos choix de couleurs pour ce corpus.
DG : En général, presque exclusivement, je n'utilise pas de couleurs terre ou de noir. Seulement ce que je considère comme des couleurs « spectrales ». Les primaires, les secondaires ; plus claires et plus foncées. Et diverses versions de celles-ci disponibles chez différents fabricants de peinture. Il n'y a pas vraiment une infinité de ces couleurs spécifiques – le spectateur ne peut percevoir qu'un nombre relativement restreint de nuances différentes d'une couleur (sauf si elles sont placées côte à côte, et même alors, ce n'est pas tant que ça). Heureusement, les différentes méthodes de fabrication et les différentes sources de matériaux offrent des variations. J'utilise les primaires et secondaires principalement parce que leur pureté offre une couleur plus intense, c'est-à-dire plus de couleur. Un rouge plus rouge, un bleu plus bleu, etc. Ces qualités changent aussi selon l'endroit où vous placez la couleur dans l'image, la forme qu'elle a et sa taille. Mon sens de la couleur vient de nombreuses sources. D'abord, je suis sûr qu'il y a un sens natif de la couleur que chaque personne possède et qui est différent. Ensuite, il y a tout ce que j'ai vu, à la fois dans la nature et dans l'art. De plus, j'ai étudié le système de couleurs d'Albers. Le choix vient d'une interaction inconsciente qui me dit quelle couleur utiliser. Toute couleur porte, ou peut porter, un sentiment et une signification puissants.

IA : Pensez-vous que les relations de couleurs que vous avez exprimées dans ces peintures diffèrent de celles exprimées dans vos précédents corpus ?
DG : Non. Pas pour moi. Il y a plus de techniques de peinture, cependant, donc les mêmes couleurs peuvent paraître différentes.

IA : De quelle manière le processus de réalisation de ces peintures a-t-il influencé votre relation avec le geste ?
DG : Clairement, il y a un usage plus marqué du geste dans celles-ci que dans celles des dix années précédentes. Le geste au sens normal – la sensation de mouvement de la peinture ou de la manière dont la peinture a été appliquée, et la ligne calligraphique. Le geste (et comme dessin) porte toutes sortes de significations. Je voulais en utiliser davantage dans ces peintures. Mon travail des décennies précédentes utilisait aussi un large geste. Dans ma vingtaine, j'ai passé pas mal de temps à étudier la peinture de paysage chinoise et le zen, car je sentais que c'est une partie de la peinture qu'un peintre doit assimiler. Et vers le milieu des années 1970, après une décennie de travail avec des toiles en forme et en trois dimensions, et d'autres expériences liées, je suis « retourné au commencement », j'ai tracé un trait de craie sur un morceau de papier noir et j'ai redéveloppé mon travail à partir de là, explorant comment les marques deviennent des lignes et forment des formes. Toutes sortes de lignes et de tracés ont été explorés au fil des ans. La ligne la plus fine devient le contour des formes colorées.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, huile et acrylique sur toile, 183 x 152 cm (gauche) et Jacobs Ladder, 2015-2016, huile et acrylique sur toile, 183 x 152 cm (droite), © l'artiste

IA : Veuillez partager les manières dont vous percevez ce corpus comme une déclaration esthétique, et celles dont vous le percevez comme le début d'une conversation avec les spectateurs.
DG : Toute œuvre d'art est une déclaration esthétique. Je pense que c'est tout. Tout le reste – politique, idées littéraires, etc. – est du sentiment et réduit ou obscurcit l'art. L'émotion dans un Giotto, par exemple, vient plus de la maîtrise esthétique de l'artiste que de ses croyances religieuses. Sa maîtrise esthétique lui permet d'incarner sa spiritualité dans le visuel.

IA : Selon vous, dans quelle mesure ces œuvres ont-elles besoin d'être achevées par les spectateurs ?
DG : J'ai une conversation avec la peinture en tant que spectateur quand je la réalise. Je ne pense pas que la peinture ait besoin d'être achevée par les spectateurs. Elle est terminée quand j'ai fini avec elle. J'espère que les spectateurs s'engagent avec les peintures, dans une conversation visuelle, si vous voulez. Je suis heureux si les peintures prennent vie dans l'esprit du spectateur. J'espère que cette vie est proche de ce que j'avais en tête et dans mes sentiments quand j'ai fait la peinture. Je sais qu'elle sera en partie, ou beaucoup, différente.

IA : Vous avez dit par le passé que vous êtes inspiré « pour faire des peintures abstraites aussi pleines, riches, complètes et significatives que les grandes peintures des maîtres du passé ». Dans ce contexte, comment définissez-vous le mot « grand » ?
DG : Ce que je voulais dire par cette phrase, c'est que j'ai le sentiment que la peinture abstraite n'a pas, historiquement, atteint la plénitude d'esprit, la richesse d'expression et l'ouverture et la complexité de l'espace que les grandes peintures des maîtres anciens avaient. Je pense que Cézanne a perçu ce problème tôt, comme on peut le voir dans sa célèbre déclaration : « Mais je voulais faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et durable comme l'art des musées. » Je ne pense pas qu'il ait accompli ce qu'il voulait dire par là, il a accompli autre chose. Cela ne veut pas dire que beaucoup des grands maîtres abstraits modernes n'ont pas fait un art profond et touchant. Bien sûr qu'ils l'ont fait. Mais cela se limite à l'adhésion à ne faire qu'une seule chose, et au besoin exclusif de platitude qui pousse vers le spectateur. Oui, il y a un peu d'espace dans ces peintures, mais il est limité. Je dis cela même si je vénère Rothko, Pollock, et al. comme de grands artistes. Miró l'a parfois compris. Après-guerre, je pense qu'Arshile Gorky s'est approché le plus de ce que j'ai en tête, dans une grande partie de son œuvre de 1944 et après (et j'ai souvent pensé qu'il était le plus grand de tous ses contemporains – Pollock, de Kooning, et al.). Hans Hofmann et Helen Frankenthaler s'en approchent par moments. (Je parle ici d'abstrait, pas de figuratif dans un style vaguement abstrait.)

IA : Pourriez-vous donner quelques exemples précis des grandes peintures des maîtres du passé ?
DG : Giotto, avant tout. Beaucoup de maîtres de la Renaissance et du Baroque : Masaccio, les Limbourg, Titien, Giorgione, Bosch, Vélasquez, El Greco, etc., etc., jusqu'à Goya tardif (mais pas le Goya précoce).

IA : Êtes-vous déjà arrivé à la phase de jugement concernant les œuvres exposées dans cette exposition ?
DG : Je suis souvent dans la phase de jugement. Sur tout le travail que j'ai jamais fait, même avant de commencer la peinture, jusqu'à la seconde présente. Il y a beaucoup de moments où je sens que j'ai mis le jugement de côté et que je procède librement quand je travaille. (Quelque chose comme « se débarrasser de toutes les voix dans votre tête », a dit un ami peintre.) Ces moments sont très importants. Mais s'ils sont vraiment exempts de jugement, je n'en suis pas si sûr.

Image à la une : Portrait de l'artiste, © IdeelArt
Par Phillip Barcio