Entretien avec la peintre abstraite américaine Dana Gordon

De nouvelles peintures de Dana Gordon sont exposées à la Sideshow Gallery à Brooklyn jusqu'au 4 juin 2017. Nous avons récemment eu l'occasion de discuter avec Gordon et de lui parler de ce nouveau corpus de travail passionnant.

IdealArt : dans son essai de catalogue pour votre exposition actuelle à la Sideshow Gallery de Brooklyn, James Panero fait référence à votre nouveau corpus d'œuvres comme « quelque chose de différent » et plaide pour la position selon laquelle cela représente un changement de direction substantiel pour vous. Comment réagissez-vous à cette évaluation ?
Dana Gordon : Je suis d'accord, sauf que je ne vois pas cela comme un changement de direction. Je vois cela comme la même direction, juste les prochains développements ; de nouveaux développements substantiels.

IA : Veuillez partager vos réflexions sur la relation que vous entreteniez avec l'improvisation pendant que vous réalisiez ces peintures.
DG : Je considère tout le processus de peinture comme une improvisation. Je pense à quelque chose à faire, je l’essaye, et ça marche ou ça ne marche pas. Ensuite, je réponds à nouveau à ce qui est là. Je continue d'improviser jusqu'à ce que ce soit fini. Ce que j'ai choisi de faire peut être basé plus ou moins sur le passé récent de mon travail, sur le passé plus ancien de mon travail, sur d'autres œuvres d'art, sur d'autres choses de toute sorte que j'ai vues, pensées, ressenties ou vécues, et tout cela. ce qui précède - et souvent, c'est quelque chose qui me vient à l'esprit et je l'essaie. Bien sûr, il y a toujours des raisons inconscientes pour les choses qui « vous viennent à l’esprit ». J'essaie de laisser mon inconscient guider mon travail, car il y a bien plus dans l'inconscient que dans la conscience. Cela se fait via une réponse visuelle à l’impulsion inconsciente, et non via une analyse psychologique ou littéraire. Je pense qu'il faut pratiquer ce genre de réponse afin de l'obtenir naturellement et pleinement, car le cours général de l'éducation consiste à l'effacer de nos capacités, même si elle est primaire et primale. C’est aussi une vaste expérience des arts visuels niée par de nombreuses critiques académiques. C’est parce que ces écrivains ne comprennent tout simplement pas, ou ne voient pas, le visuel et expliquent tout dans l’art à travers des approches littéraires, politiques ou littérales. Il y a bien sûr des écrivains qui comprennent le visuel. C'est difficile d'écrire sur ce sujet.

IA : Les œuvres de cette exposition me donnent le sentiment qu'elles sont issues d'une sorte de négociation. Quels sentiments de conflit et/ou de coopération avez-vous ressentis au cours du processus de leur création ?
DG : Le conflit ou la coopération n'est pas entré en jeu - du moins pas d'après mon expérience consciente. Je suppose qu’il y a toujours une sorte de négociation – dans le sens de : si je mets ceci ici et cela là-bas, est-ce que ce sera mieux, ou si je le dis différemment. Je mesure toujours dans quelle mesure différentes choses fonctionnent. Il y a aussi une négociation ultime, je suppose qu’on pourrait l’appeler, lorsque vous devez décider entre conserver une partie belle et étonnante du tableau ou la sacrifier afin de rendre le tableau meilleur dans son ensemble. C'est un phénomène fréquent. Peut-être que votre question vient du fait que toutes ces peintures sont divisées en deux verticalement. Et ils utilisent apparemment plusieurs types différents de techniques abstraites. J'ai trouvé intéressant d'avoir ce qui pouvait apparaître comme deux tableaux dans un tableau. Et que j’ai fait de ces deux un seul. Et vraiment, trois. Il y a chaque côté et il y a le tout. Peut-être y en a-t-il en réalité quatre : chaque côté, l'ensemble des deux côtés, et l'ensemble des deux côtés et l'un. Plus tôt dans ma carrière, j’ai réalisé des films dont les parties se parlaient, au propre comme au figuré et conceptuellement. Il y a une photo de cela dans le catalogue. James Panero fait référence dans le catalogue à « des tensions similaires, avec une grille recouvrant un dessin de forme libre » et à des « triangles aux bords durs équilibrés par des lignes sauvages ». Quant à l’utilisation de techniques abstraites variées, je les considère comme faisant partie de mon héritage en tant qu’artiste. Je peux utiliser ou faire ce que je veux. Il existe une forte tendance dans l’art abstrait, surtout depuis la Seconde Guerre mondiale, à réduire son travail à un simple aspect visuel, aussi réduit que possible. Pourquoi ne pas utiliser de nombreuses techniques visuelles au lieu d’une seule ? L'utilisation de techniques variées et d'un espace complexe est typique des maîtres anciens, même si elle est cachée par la fluidité de la scène représentée, l'histoire.

Dana Gordon - Unruly Subjects, 2015-2017, 72 x 120 inches, oil and acrylic on canvas, © the artist

IA : Y a-t-il une différence entre conflit et coopération ?
DG : Je dirais qu'ils sont opposés. Bien entendu, la résolution des conflits peut déboucher sur la coopération. Je ne trouve pas que les domaines et les techniques de mes nouvelles peintures soient en conflit. Je pense que dans chaque tableau, tout fonctionne très bien ensemble. Cela ne veut pas dire que toutes les parties d’un tableau sont identiques.

IA : Veuillez partager vos réflexions sur vos choix de couleurs pour cet ensemble d'œuvres.
DG : En général, presque exclusivement, je n'utilise pas de couleurs terre ou de noir. Uniquement ce que je considère comme des couleurs « spectrales ». Les primaires, les secondaires ; plus clair et plus foncé. Et différentes versions disponibles auprès de différents fabricants de peinture. Il n’existe pas vraiment une variété infinie de ces couleurs spécifiques – le spectateur ne peut percevoir que relativement peu de nuances différentes d’une couleur (à moins qu’elles ne soient placées les unes à côté des autres, et même dans ce cas, il n’y en a pas tellement). Heureusement, les différentes méthodes de fabrication et les différentes sources de matériaux offrent des variations. J'utilise les primaires et les secondaires principalement parce que leur pureté donne une couleur plus intense, c'est-à-dire plus de couleur. Un rouge plus rouge, un bleu plus bleu, etc. Ces qualités changent également en fonction de l'endroit où vous mettez la couleur dans l'image, de sa forme et de sa taille. Mon sens de la couleur vient de nombreuses sources. Tout d’abord, je suis sûr qu’il existe un sens des couleurs natif que chaque personne possède et qui est différent. Ensuite, il y a tout ce que j’ai vu, tant dans la nature que dans l’art. De plus, j'ai étudié le système de couleurs Albers. Le choix vient d’une interaction inconsciente qui me dit quelle couleur utiliser. Toute couleur porte, ou peut porter, un sentiment et une signification puissants.

IA : Pensez-vous que les relations de couleurs que vous avez exprimées dans ces peintures sont différentes des relations de couleurs que vous avez exprimées dans des œuvres précédentes ?
DG : Non. Pas pour moi. Il existe cependant davantage de techniques de peinture, de sorte que les mêmes couleurs peuvent paraître différentes.

IA : De quelle manière le processus de réalisation de ces peintures a-t-il affecté votre relation avec le geste ?
DG : Il est clair que l'utilisation du geste est plus forte que dans celles des dix années précédentes. Geste au sens normal – sensation de mouvement de la peinture ou de la façon dont la peinture a été appliquée, et ligne calligraphique. Le geste (et comme le dessin) est porteur de toutes sortes de sens. Je voulais en utiliser davantage dans ces peintures. Mon travail des décennies précédentes utilisait également des gestes larges. Au milieu de la vingtaine, j'ai passé pas mal de temps à étudier le paysage chinois et la peinture zen, car je sentais que cela faisait partie de la peinture qu'un peintre devait digérer. Et vers le milieu des années 1970, après une décennie de travail avec des toiles façonnées et tridimensionnelles, et d'autres expériences connexes, je suis « revenu au début », j'ai mis une marque à la craie sur un morceau de papier noir et j'ai redéveloppé mon travail à partir de là. , explorant comment les marques deviennent des lignes et créent des formes. Toutes sortes de lignes et de marquages ​​ont été explorés au fil des années. La ligne la plus fine devient le contour des formes colorées.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, oil and acrylic on canvas, 72 x 60 inches (Left) and Jacobs Ladder, 2015-2016, oil and acrylic on canvas, 72 x 60 inches (Right), © the artist

IA : Veuillez partager la manière dont vous percevez cet ensemble d'œuvres comme une déclaration esthétique, et la manière dont vous le percevez comme le début d'une conversation avec les téléspectateurs.
DG : Tout art est une déclaration esthétique. Je pense que c'est tout. Tout le reste – la politique, les idées littéraires, etc. – n’est que sentiment et réduit ou obscurcit l’art. L’émotion chez un Giotto, par exemple, vient davantage de la compétence esthétique de l’artiste que de ses convictions religieuses. Son talent esthétique lui permet d'incarner sa spiritualité dans le visuel.

IA : À quel titre, le cas échéant, pensez-vous que ces œuvres doivent être terminées par les spectateurs ?
DG : J'ai une conversation avec le tableau en tant que spectateur lorsque je le réalise. Je ne pense pas qu’il soit nécessaire de terminer le tableau en ayant des spectateurs. C’est fini quand j’en ai fini. J'espère que les spectateurs s'engageront dans les peintures, dans une conversation visuelle, si vous voulez. Je suis heureux si les peintures prennent vie dans l’esprit du spectateur. J'espère que cette vie est proche de ce que j'avais en tête et de mes sentiments lorsque j'ai réalisé ce tableau. Je sais que ce sera quelque peu, ou pas mal, différent.

IA : Vous avez dit dans le passé que vous étiez inspiré "pour créer des peintures abstraites aussi pleines, riches, complètes et significatives que les grands maîtres du monde". passé." Dans le contexte de cette déclaration, comment définissez-vous le mot « génial » ?
DG : Ce que je voulais dire dans cette déclaration, c'est que j'ai le sentiment que la peinture abstraite n'a pas, historiquement, atteint la plénitude de l'esprit, l'exhaustivité de l'expression et l'ouverture. et la complexité de l'espace que possédaient les peintures de maîtres anciens. Je pense que Cézanne a très tôt senti ce problème, comme on peut le voir dans sa célèbre déclaration : « Mais je voulais faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées. » Je ne pense pas qu’il ait accompli ce qu’il voulait dire par là, il a accompli autre chose. Cela ne veut pas dire que bon nombre des grands maîtres abstraits modernes n’ont pas créé un art profond et touchant. Bien sûr, ils l’ont fait. Mais cela se limite à l’adhésion à une seule chose et au besoin exclusif d’une planéité qui pousse vers le spectateur. Oui, il y a un peu d’espace dans ces tableaux, mais il est limité. Je dis cela même si je vénère Rothko, Pollock et autres comme de grands artistes. Miro l'a compris, parfois. Après la guerre, je pense qu’Arshile Gorky s’est rapproché le plus de ce que j’ai en tête, dans une grande partie de son œuvre de 1944 et après (et j’ai souvent pensé qu’il était le plus grand de tous ses contemporains – Pollock, de Kooning, et autres). Hans Hofmann et Helen Frankenthaler s'en approchent ici et là. (Je parle ici d'abstrait, pas de figuratif dans un style abstrait.)

IA : Pourriez-vous proposer quelques exemples spécifiques des grands maîtres du passé ?
DG : Giotto, essentiellement. De nombreux maîtres de la Renaissance et du baroque : Masaccio, les Limbourgeois, Titien, Georgione, Bosch, Velasquez, le Greco, etc., etc., jusqu'au dernier (mais pas au premier) Goya.

IA : Etes-vous déjà arrivé à la phase de jugement sur l'œuvre présentée dans cette exposition ?
DG : Je suis souvent en phase de jugement. À propos de tout le travail que j’ai réalisé, depuis avant même de commencer à peindre, jusqu’à aujourd’hui. Il arrive souvent que j’ai l’impression d’avoir mis le jugement hors de mon esprit et de m’en libérer lorsque je travaille. (Quelque chose comme « se débarrasser de toutes les voix dans votre tête », a dit un jour un ami peintre.) Ces moments sont très importants. Mais je n’en suis pas si sûr s’ils sont réellement libres de tout jugement.

Image à la une : Portrait de l'artiste, © IdeelArt
Par Phillip Barcio