'जस्टिस टू पिसार्रो द्वारा Dana Gordon'

एक सदी से अधिक समय से, चित्रकार पॉल सेज़ान (1839-1906) को आधुनिक कला का पिता माना जाता है। उनकी उन्नति, जो लगभग 1894 में शुरू हुई, ने अवांट-गार्डे के विकास पर एक ज्वारीय प्रभाव डाला, जो अमूर्तता और अभिव्यक्तिवाद दोनों की ओर ले गई, पिकासो और मेटिस के प्रति निष्ठा प्राप्त की, 20वीं सदी के अंत तक आधुनिकता के विकास की मानक कथा पर हावी रही, और आज भी बनी हुई है। लेकिन चीजें हमेशा इस तरह नहीं दिखती थीं। 19वीं सदी के अंत के अधिकांश समय के लिए, सेज़ान नहीं बल्कि चित्रकार कैमिल पिसारो (1830-1903) को महान गुरु के रूप में पूजा जाता था, और आधुनिक कला के सबसे प्रभावशाली रचनाकारों में से एक के रूप में। हालाँकि, इतिहास के मोड़ों के कारण, पिसारो की प्रतिष्ठा बाद में इस हद तक घट गई कि उन्हें अक्सर एक अस्पष्ट रूप से महत्वपूर्ण और कुशल परिदृश्यकार के रूप में याद किया जाने लगा, जो इंप्रेशनिस्टों के बीच था और धुंधले रूप से पहले महान यहूदी आधुनिक कलाकार के रूप में।

पिछले चौदह वर्षों में, एक शांत प्रतिवाद में, पिस्सारो का महत्व फिर से जीवित हो गया है। निबंधों और प्रदर्शनों, जिसमें 1995 में न्यूयॉर्क के यहूदी संग्रहालय में एक प्रदर्शनी शामिल है, ने उसकी उपलब्धियों पर नया प्रकाश डाला है, विशेष रूप से यह सुझाव देते हुए कि सेज़ान का अपना करियर पिस्सारो की प्राथमिकता के बिना संभव नहीं होता। हाल ही में इस प्रवृत्ति को बढ़ावा देने वाला एक जीवंत और सूचनात्मक शो था, जिसे इस पिछले गर्मी में न्यूयॉर्क के आधुनिक कला संग्रहालय (मोमा) द्वारा आयोजित किया गया था और अब यह दौरे पर है [कृपया ध्यान दें कि यह प्रदर्शनी 2005 में हुई थी - संपादक।]

पॉल सेज़ान - परिदृश्य, ऑवेर-सुर-ओइस, लगभग 1874, कैनवास पर तेल, 18 1/2 x 20 इंच, © फिलाडेल्फिया म्यूजियम ऑफ आर्ट (बाएं) और कैमेल पिसारो, चढ़ाई का रास्ता, ल'हर्मिटेज, पोंटॉइज़, 1875, कैनवास पर तेल, 21 1/8 x 25 3/4 इंच, © ब्रुकलिन म्यूजियम ऑफ आर्ट, न्यूयॉर्क (दाएं)

1861 से लेकर 1880 के मध्य तक, पिस्सारो और सेज़ान ने एक गहन कलात्मक और व्यक्तिगत बातचीत की, जिसका भविष्य की कला पर निर्णायक प्रभाव पड़ा। यह बातचीत वर्तमान में चल रहे प्रदर्शनी का विषय है। लेकिन इसके कई गुणों के बावजूद, यह शो अपने आप में पिस्सारो-सेज़ान संबंध की पूरी कहानी या पिस्सारो की कहानी को स्पष्ट नहीं करता; न ही यह वास्तव में यह स्पष्ट करता है कि पिस्सारो के काम की सराहना कैसे की जाए। अधिकांश cultured आँखें अभी भी प्रारंभिक आधुनिक कला, जिसमें पिस्सारो का काम भी शामिल है, को सेज़ान-व्युत्पन्न स्क्रीन के माध्यम से देखती हैं, और इस धारणा से आधुनिकतावादी आंदोलन की पूरी समझ निकलती है।

पॉल सेज़ान - ल'हर्मिटेज़ एट पोंटॉइज़, 1881, कैनवास पर तेल, 18 5/16 x 22 इंच, © वॉन डेर हेइड्ट-म्यूजियम वुप्पर्टल, जर्मनी (बाएं) और कैमेल पिसारो, गार्डन एट ल'हर्मिटेज़, 1867-69, कैनवास पर तेल, 31 7/8 x 38 3/8 इंच, © नेशनल गैलरी, प्राग (दाएं)

क्या यह सही है? 1953 तक, अमूर्त-व्यक्तिवादी चित्रकार बार्नेट न्यूमैन ने शिकायत की कि आधुनिक कला का मंदिर, आधुनिक कला का संग्रहालय, ने इस प्रस्तावना को "समर्पित" किया है कि सेज़ान "आधुनिक कला का पिता है, [with] मार्सेल ड्यूचंप उसके स्व-नियुक्त उत्तराधिकारी हैं।" ऐसा करते हुए, न्यूमैन ने घोषित किया, संग्रहालय एक "झूठी इतिहास" को बढ़ावा दे रहा था। न्यूमैन के आरोप में बहुत कुछ है।

कैमिल पिसारो का जन्म कैरिबियन के सेंट थॉमस द्वीप पर हुआ, जो बोरदॉ से आए मध्यवर्गीय यहूदी व्यापारियों का बच्चा था। 1841 से 1847 तक पेरिस में पढ़ाई करने के बाद, वह परिवार के व्यवसाय में शामिल होने के लिए द्वीप पर लौट आया, लेकिन अंततः अपने परिवार की अपेक्षाओं को छोड़कर वेनेजुएला में चित्रित और चित्र बनाने के लिए चला गया। वह 1855 में स्थायी रूप से पेरिस लौट आया, इसके बाद उसके माता-पिता भी आए।

1860 में, पिस्सारो ने अपनी माँ की रसोइया की सहायक जूली वेल्ले के साथ एक संबंध शुरू किया। उन्होंने 1871 में शादी की, आठ बच्चों को जन्म दिया, और 1903 में कैमो के निधन तक एक साथ रहे। इस रिश्ते ने उसे उसकी माँ की भावनाओं और वित्तीय समर्थन का एक बड़ा हिस्सा खो दिया; इसके परिणामस्वरूप, पिस्सारो का अधिकांश वयस्क जीवन पैसे के लिए एक गंभीर संघर्ष होगा। लेकिन जूली के प्रति उसकी खुली और चुनौतीपूर्ण प्रतिबद्धता व्यक्तिगत और कलात्मक स्वतंत्रता का एक प्रारंभिक उदाहरण था जिसके लिए वह जाना जाता है। इसने उसके दोस्तों सेज़ान और मोनेट और उनके प्रेमियों के लिए एक प्रकार का आश्रय भी प्रदान किया, जो उनके अपने पूर्व-विवाहिक संबंधों के कारण परिवार में उत्पन्न तूफानों के दौरान था।

1860 के मध्य के बाद, पिसारो ने पेरिस के ठीक बाहर छोटे शहरों में निवास करना शुरू किया, जहाँ जीवन यापन की लागत कम थी और उसके पसंदीदा ग्रामीण विषय निकट थे। वह अक्सर शहर में जाने के लिए यात्रा करते थे, कई दिनों तक रहते थे, लेकिन कई कलाकार भी उनके पास मिलने और काम करने आते थे—विशेष रूप से क्लॉड मोनेट 1869-70 में छह महीने के लिए और सेज़ान और पॉल गॉगिन 1870 और 80 के दशक में। कैमेल और जूली के बच्चों में से कई स्वयं कलाकार बन गए, सबसे प्रमुख लुसीन, सबसे बड़े बेटे। पिसारो के लुसीन को लिखे गए पत्र एक चित्रकार के जीवन और 19वीं सदी की कला के इतिहास में अंतर्दृष्टि का खजाना प्रदान करते हैं।

कैमिल पिसार्रो - 1878, ले पार्क औक्स चारेट्स, पोंटॉइज़, निजी संग्रह

पिसारो पच्चीस वर्ष के थे जब वे कैरेबियन से पेरिस लौटे, पहले से ही एक अनुभवी परिदृश्य चित्रकार और फ्रांसीसी अकादमियों की निराशाजनक परंपराओं से मुक्त। 1850 के दशक के अंत में, उन्होंने फ्रांसीसी कला में अपने महान पूर्वजों की खोज की: कोरो, कौरबेट, डेलाक्रोइक्स, और अन्य। उनसे प्रभावित, लेकिन कभी शिष्य नहीं बने, उन्होंने जो कुछ सीखा उसे अपनी दृष्टि में समाहित किया। एडुआर्ड माने के साथ-साथ, पिसारो ने एक नई दृष्टिकोण विकसित की जो कलाकार की प्रकृति के प्रति पूर्ण, प्रत्यक्ष प्रतिक्रिया पर जोर देती है जिसमें वह मौजूद है।

"पिसार्रो का महत्व उनके समकालीनों द्वारा जल्दी ही पहचाना गया - और आधिकारिकता द्वारा अनियमित रूप से। 1850 के दशक, 60 के दशक, और 70 के प्रारंभ में, अंतरराष्ट्रीय "सैलून" प्रदर्शनियों ने फ्रांस में व्यावसायिक सफलता और प्रशंसा की एकमात्र आशा प्रदान की। लेकिन प्रवेश को ईकोल डेस ब्यूक्स आर्ट्स के अनुयायियों द्वारा नियंत्रित किया गया, जिनके शिक्षकों ने एक कठोर पद्धति को अपनाया। अग्रणी कलाकारों को सैलून के साथ या, किसी न किसी तरह, उनके बिना निपटना पड़ा।"

पिस्सारो के असामान्य परिदृश्यों में से एक को 1859 के सैलून के लिए स्वीकार किया गया, जहाँ इसे आलोचक अलेक्जेंड्रे एस्ट्रुक द्वारा प्रशंसा के साथ नोट किया गया। 1863 में, सैलून डेस रिफ्यूसेस में उनकी भागीदारी - जो आधिकारिक सैलून के खिलाफ एक विरोध था - ने उन्हें नकारात्मक बना दिया, लेकिन उनका काम इतना मजबूत था कि इसे फिर भी 1864, '65, और '66 के सैलून के लिए स्वीकार किया गया। इनमें से अंतिम की समीक्षा में, महान उपन्यासकार और कला आलोचक, और अवांट-गार्ड का समर्थक, एमिल ज़ोला ने पिस्सारो के बारे में लिखा: "धन्यवाद, सर, आपका शीतकालीन परिदृश्य मेरे लिए सैलून के बड़े रेगिस्तान के माध्यम से मेरी यात्रा के दौरान आधे घंटे के लिए ताजगी लाया। मुझे पता है कि आपको केवल बहुत कठिनाई से स्वीकार किया गया था।" उसी वर्ष, चित्रकार गिलेमेट ने लिखा, "पिस्सारो अकेले ही उत्कृष्ट कृतियाँ उत्पन्न करते हैं।"

ये प्रारंभिक प्रतिक्रियाएँ स्पष्ट रूप से संकेत देती हैं कि पिसारो कुछ असामान्य बना रहे थे। वास्तव में, वह अमूर्तता का आविष्कार कर रहे थे, जिसके तत्वों को उन्होंने अपने पूर्ववर्तियों से प्राप्त किया था। 1864 में ही, वह परिदृश्य के तत्वों का उपयोग अमूर्त डिज़ाइन के रूप में कर रहे थे, रेखाओं और आकृतियों को रेखाएँ और आकृतियाँ बनाते हुए, साथ ही वस्तुओं और दृश्य गहराई के प्रतिनिधित्व के रूप में।

"जाड़े के परिदृश्य" की बात करते हुए ज़ोला ने, मार्ने के किनारे जाड़े में, इनमें से एक काम था। यह MOMA प्रदर्शनी में शामिल है, यह उस अमूर्तता से भरा हुआ है जिसे पिसारो आविष्कार कर रहा था। पेंटिंग के बाईं ओर के पेड़ रेखाओं का एक निबंध हैं, दाईं ओर के घर त्रिकोणीय और चतुर्भुज आकृतियों का एक खेल बनाते हैं। संपूर्ण निचला-दायां चौक एक प्रकार की "रंग-क्षेत्र" पेंटिंग है, जो रंग और ब्रश स्ट्रोक की संवादात्मक शक्तियों से संबंधित है, चाहे वे जो भी चित्रित करें। दाईं ओर के धब्बे, जो घरों का प्रतिनिधित्व करते हैं, यह घोषणा करते हैं कि रंग के धब्बे अपने आप में सुंदरता के गुण रखते हैं।

कैमिल पिसार्रो - द बैंक्स ऑफ़ द मार्ने इन विंटर, 1866, तेल पर कैनवास 36 1/8 x 59 1/8 इंच, © आर्ट इंस्टीट्यूट ऑफ़ शिकागो

प्रकृति के दृष्टिकोण को व्यक्त करने के अलावा, और रेखाओं, रंगों और रूपों से बने दृश्य निबंध होने के अलावा, पिस्सारो की पेंटिंग उनके अपने विचारों और भावनाओं की अभिव्यक्ति थीं। अर्थात्, जिस तरह से उन्होंने पेंट किया—उनकी ब्रश स्ट्रोक, उनकी "फैक्चर"—ने दर्शक को एक विशिष्ट व्यक्ति की भावनाओं के प्रति जागरूक किया, एक विशिष्ट समय में। उस युग के अग्रणी कला में, वास्तव में, कला में आत्मा की अभिव्यक्ति में बहुत रुचि थी। "स्वभाव" और "संवेदना" जैसे शब्द विशेष रूप से पिस्सारो की कला के वर्णन में प्रचलित हो रहे थे। जैसा कि ज़ोला ने 1868 के सैलून की समीक्षा में उनके बारे में लिखा था:

यहाँ की मौलिकता गहराई से मानव है। यह किसी विशेष हाथ की क्षमता या प्रकृति के एक फर्जीकरण से नहीं निकली है। यह स्वयं चित्रकार के स्वभाव से उत्पन्न होती है और एक आंतरिक विश्वास से उत्पन्न सत्य के प्रति एक भावना को समाहित करती है। इससे पहले कभी भी मुझे ऐसा नहीं लगा कि चित्रों में इतनी अभूतपूर्व गरिमा हो सकती है।

1860 के दशक के अंत और 70 के दशक की शुरुआत में, मोनेट, पियरे ऑगस्टे रेनॉयर, फ्रेडरिक बेज़िल, अल्फ्रेड सिस्ले, और पिसारो ने, पिसारो के शब्दों में, "कमर पर बंधे पर्वतारोहियों की तरह" काम किया। 1869 में उन्होंने सीन के किनारे चित्रित किया, पानी के प्रतिबिंबों द्वारा प्रस्तुत रंगीन आकृतियों में लिप्त होकर। परिणामस्वरूप कार्य, विशेष रूप से रेनॉयर और मोनेट के, इम्प्रेशनिज़्म के पहले फलों में से एक के रूप में प्रसिद्ध हैं। जहां तक पिसारो की उस आंदोलन में भूमिका का सवाल है, यह दुखद रूप से इस तथ्य से धुंधली हो गई है कि उस समय के लगभग सभी उनके चित्र खो गए हैं। अनुमानित 1,500 टुकड़े, 20 वर्षों का काम, 1870-71 के फ्रेंको-प्रुशियन युद्ध में नष्ट हो गए जब प्रुशियनों ने उनके घर पर कब्जा कर लिया। (वह और उनका परिवार लंदन भागने में सफल रहे थे।)

"मोनट को अक्सर इम्प्रेशनिज़्म के जीनियस के रूप में प्रस्तुत किया गया है, और वह निश्चित रूप से एक जीनियस थे। वह 1874 में पहले इम्प्रेशनिस्ट प्रदर्शनी के प्रेरक भी थे। फिर भी, उस शो की समीक्षा में, आलोचक आर्मंड सिल्वेस्ट्रे ने पिसारो को "बुनियादी रूप से इस पेंटिंग का आविष्कारक" कहा। कोई देख सकता है कि क्यों।"

मोनै के कारण, इम्प्रेशनिज़्म को रंग और प्रकाश की कला के रूप में सोचा जाने लगा, एक ऐसी कला जिसमें संरचना और रचना की भूमिकाएँ कम थीं। लेकिन 1870 के दशक में पिसारो के इम्प्रेशनिस्ट परिदृश्य और नगरदृश्य एक अलग कहानी हैं। प्रकाश, रंग और वातावरण के अवलोकन के लिए सही मायने में प्रशंसा प्राप्त करते हुए, और उनमें लोगों और स्थानों की प्राकृतिक उपस्थिति के लिए, ये प्रभावशाली, गीतात्मक कृतियाँ कलाकार की संरचना और रचना की खोज को भी बढ़ाती हैं। इन चित्रों में देखी जाने वाली "दृश्य विच्छेदन की प्रक्रिया"—यह वाक्यांश क्रिस्टोफर लॉयड का है, उनके 1981 के मोनोग्राफ कैमिल पिसारो में—पिसारो की विशेष विजय है, और यह मोनै के चित्रों को, जितने सुंदर हैं, तुलना में चित्रात्मक और सरल दिखाता है। ज़ोला ने यह नहीं कहा कि "पिसारो मोनै से अधिक क्रांतिकारी है।"

और सेज़ान? 1861 में मिलने के समय से, 20 से अधिक वर्षों तक, उसने पिसारो की सलाह और मदद मांगी और प्राप्त की। युवा सेज़ान, कला में और व्यक्ति के रूप में अजीब, पेरिस में मजाक का विषय बना - लेकिन पिसारो द्वारा नहीं, जिन्होंने, शायद युवा आदमी के काम की असभ्य स्पष्टता में कुछ अपने जैसा देखते हुए, उसकी असामान्य प्रतिभा को तुरंत पहचान लिया और अपने समर्थन में कभी भी पीछे नहीं हटे।

दो करीबी दोस्त बन गए; 1870 के प्रारंभ में, Cézanne इतनी उत्सुकता से Pissarro के साथ काम करने के लिए उसके पास चला गया। कि उन्होंने एक-दूसरे को प्रभावित किया, इसमें कोई संदेह नहीं है। "हम हमेशा साथ थे!" Pissarro ने उन वर्षों के बारे में लिखा, जब अस्थिर Cézanne का लगाव गहरा था। विशेष रूप से, Pissarro का काम के प्रति जुनूनी दृष्टिकोण, अपनी खुद की दृष्टि को खोजना, Cézanne को अपनी अवरुद्ध व्यक्तित्व को मुक्त करने में मदद करता है, उसे दिखाते हुए कि भावनात्मक सामग्री अपने आप आएगी और उसे अपनी चिंतित ऊर्जा को चित्रकला की औपचारिक समस्याओं में चैनल करने की अनुमति देती है।

"पिसारो से, सेज़ान ने अमूर्तता, अभिव्यक्तिपूर्ण छोटे ब्रश स्ट्रोक, भावना के बजाय रूप पर जोर, और बिना रूपरेखा के रंग से रूप बनाने का तरीका सीखा। अक्सर, दोनों कलाकारों ने एक ही दृश्य को एक ही समय में चित्रित किया; परिणामस्वरूप कई चित्रों को MOMA प्रदर्शनी में एक-दूसरे के बगल में लटकाया गया, जिससे दर्शक को एक असाधारण "आप वहाँ हैं" अनुभव मिला। 1870 के मध्य में, सेज़ान ने भूमध्य सागर के पास ऐक्स में एक लंबी एकांतवास शुरू किया, लगभग पूरी तरह से पेरिस के दृश्य से खुद को हटा लिया। वहाँ से, 1876 में, उसने पिसारो को लिखा, "यह एक खेलने के कार्ड की तरह है। नीले समुद्र के खिलाफ लाल छतें।" वह यह स्वीकार कर रहा था कि वह ऐक्स में छतों, दीवारों और खेतों को सपाट, अमूर्त रूपों के रूप में चित्रित कर रहा था जो आकार और रंग द्वारा प्रभुत्व में थे, जैसा कि पिसारो ने दस साल पहले चित्रित किया था।"

कैमिल पिसार्रो, सेज़ान का चित्र, 1874, कैनवास पर तेल, 28 3/4 x 23 5/8 इंच, लॉरेंस ग्राफ का संग्रह

"सीज़न के ब्रेकथ्रू से पहले के लंबे वर्षों में, पिस्सारो ने उसके काम के लिए लगभग सभी प्रदर्शन प्रदान किए। उन्होंने व्यापारी पेर तांगुई को सीज़न के काम को अपनी पेंटशॉप-गैलरी में दिखाने के लिए प्रोत्साहित किया, और संग्रहकर्ताओं और कलाकारों को वहां देखने के लिए प्रेरित किया। बाद में, उन्होंने एक नए कला डीलर, जल्द ही प्रसिद्ध होने वाले एम्ब्रॉइज़ वोलार्ड को मनाने में सफल रहे, कि वह सीज़न को 1895 में शो दें जिसने उनका नाम बनाया।"

जीवन के बाद में, सेज़ान ने कहा कि "पिसारो मेरे लिए एक पिता की तरह थे: वह एक ऐसे व्यक्ति थे जिनकी सलाह के लिए आप मुड़ते थे, और वह कुछ हद तक ले बों डियू थे।" यह संभव है कि सेज़ान इस दिव्यता से कुछ हद तक प्रभावित थे। MOMA में, पिसारो का अद्भुत किचन गार्डन 1877 का चित्र सेज़ान की उसी वर्ष की उसी विषय पर बनाई गई पेंटिंग द गार्डन ऑफ माउबिसन के बगल में लटका हुआ था। सेज़ान का संस्करण अपनी सुंदरता रखता है—लेकिन, जब इसे पिसारो के साथ देखा जाता है, तो यह एक स्केच की तरह लगता है, कुछ संगीत विचारों के नोटेशन। इसके विपरीत, पिसारो में एक महान सिम्फनी की ताकत है।

पॉल सेज़ान - माउबिसन का बगीचा, पोंटॉइज़, 1877, कैनवास पर तेल, 19 3/4 x 22 5/8 इंच, श्री और श्रीमती जे पैक का संग्रह, डलास, टेक्सास, फोटो ब्रैड फ्लावर्स द्वारा (बाईं ओर) और कैमेल पिस्सारो - किचन गार्डन, फूलों में पेड़, वसंत, पोंटॉइज़, 1877, कैनवास पर तेल, 25 13/16 x 31 7/8 इंच, म्यूज़े द'ऑर्से, पेरिस, गुस्ताव कैइलबॉट की विरासत, 1894 © रीयूनियन डेस म्यूज़े नैशनल / आर्ट रिसोर्स, एनवाई, फोटो पास्केल नेरी द्वारा (दाईं ओर)

इस समय के आसपास, सेज़ान की तकनीक स्ट्रोक्स के दोहरावदार व्यवस्थाओं में विकसित हो रही थी। इस所谓 "संरचनात्मक-स्ट्रोक" तकनीक का संकेत कई पहले के पिस्सारो पेंटिंग्स में भी था, जिसमें, MOMA शो में, आलू की फसल (1874) और, विस्फोटक रूप से, गर्मी में ल'हर्मिटेज, पोंटोइज़ (1877), एक आश्चर्यजनक रचना जो ब्रशस्ट्रोक के निबंधों और रंग के स्तरों की कविता से भरी हुई है। लेकिन, कुछ पेंटिंग्स को छोड़कर जो स्पष्ट रूप से सेज़ान की तकनीक के साथ प्रयोग कर रही थीं (1883-84 की तीन पेंटिंग्स MOMA शो में थीं), पिस्सारो ने इसे वास्तव में कभी अपनाया नहीं, बल्कि रचना में हर क्षण और स्ट्रोक को व्यक्तिगत अर्थ देने को प्राथमिकता दी।

निश्चित रूप से, सेज़ान के निशान एकत्रित होते हैं: उनके परिपक्व चित्र में हर स्थान समग्रता के सामने के प्रभाव की ओर उन्मुख होता है, जिसमें सतह की समग्र तनाव उस सपाटता की भावना को उत्पन्न करती है जिसने बाद में अमूर्त कला के विकास में इतना प्रभाव डाला। दर्शक की धारणा में, सेज़ान के चित्र में सब कुछ आगे की ओर धकेलता है, रंग के सभी निशान एक साथ lattice-work की तरह चलते हैं। पतली, धड़कती सतह का यह आगे की ओर धकेलना सेज़ान के चित्रों में धीरे-धीरे प्रमुख स्वर बन गया। लेकिन यह उनके द्वारा घोषित इच्छा की कीमत पर हासिल किया गया "इम्प्रेशनिज़्म से कुछ ठोस और टिकाऊ बनाना, जैसे कि संग्रहालयों की कला।"

"सेज़ान ने इस लागत को स्वीकार किया, लिखते हुए कि 'रंगीन संवेदनाएँ मुझे अमूर्त अंशों का उत्पादन करने के लिए मजबूर करती हैं जो मुझे अपने पूरे कैनवास को ढकने या वस्तुओं की पूरी रूपरेखा को आगे बढ़ाने से रोकती हैं।' दूसरे शब्दों में, वह चित्रों को दृश्यों या पहचानने योग्य वस्तुओं के रूप में पूरा नहीं कर सके क्योंकि उन्होंने पहले ही उन्हें शुद्ध दृश्य घटनाओं के संयोजनों के रूप में पूरा कर लिया था। उनके अमूर्तता की तकनीकों का उपयोग समृद्ध रूप से लागू किया गया था लेकिन यह समग्र सपाटता की छाप से बहुत आगे नहीं बढ़ा।

पिसार्रो की पेंटिंग्स, इसके विपरीत, tremendous depth रखती हैं। वे आपको अंदर बुलाती हैं; आप अंदर जा सकते हैं और सांस ले सकते हैं और दोनों, अमूर्तता और चित्रित दृश्य को देख सकते हैं, जैसे कि कलाकार की विचार प्रक्रिया का दौरा कर रहे हों। (इस संबंध में, MOMA शो में शामिल दो पेंटिंग्स की तुलना करना विशेष रूप से शिक्षाप्रद है, पिसार्रो की जटिल The Conversation [1874] और सेज़ान की House of the Hanged Man [1873]।) लेकिन पिसार्रो की पूर्णता, गर्मी, और ठोसता वह नहीं है जो बाद के चित्रकारों ने प्रारंभिक अमूर्त कलाकारों से प्राप्त किया, या जो 20वीं सदी की स्वीकृत स्वाद बन गया। इसके बजाय, उन्होंने सेज़ान की सपाटता और रंग की पुष्टि प्राप्त की, अक्सर उस उच्च गुणवत्ता की पेंटिंग के बिना जिसने सेज़ान के अपने काम को इतना विश्वसनीय बना दिया।

पॉल सेज़ान - द हाउस ऑफ़ द हैंग्ड मैन, ऑवर्स-सुर-ओइस, 1873, कैनवास पर तेल, 21 5/8 x 16 इंच, म्यूज़े द'ऑर्से, पेरिस। काउंट इसाक डे कैमोंडो की विरासत, 1911 © रीयूनियन डेस म्यूज़े नैशनल / आर्ट रिसोर्स, एनवाई, फोटो द्वारा हर्वे ल्वांडोव्स्की (बाएं) और कैमेल पिसारो - द कॉनवर्सेशन, शेमिन डु चू, पोंटोइस, 1874, लिनन पर तेल, 23 5/8 x 28 3/4 इंच, निजी संग्रह (दाएं)

"पिसारो में एक अद्भुत दृष्टि थी जिसने उसे सेज़ान, गोगिन, और [Georges] स्यूराट की प्रतिभा को सभी अन्य चित्रकारों से पहले पहचानने में मदद की," 1995 में फ्रैंकोइस काशिन, फ्रांस के संग्रहालयों की निदेशक ने लिखा। यह बहुत सच है, और यह उन चित्रकारों पर भी लागू होता है जिनका उसने नाम लिया।

गौगिन कई वर्षों तक पिस्सारो का शिष्य रहा, और उसका परिपक्व काम, जो पिस्सारो के काम से बहुत भिन्न प्रतीत होता है, बाद वाले के आविष्कारों से भरा हुआ है। विन्सेंट वैन गॉग, जो 1886 में पेरिस आया, ने भी पिस्सारो के साथ समय बिताया, उनसे यह सीखते हुए कि, जैसा कि वह बाद में लिखेगा, "आपको रंगों द्वारा उत्पन्न सामंजस्य या असहमति के प्रभावों को साहसपूर्वक बढ़ाना चाहिए।" विन्सेंट के भाई थियो, जो पेरिस में एक कला व्यापारी थे, एक और पिस्सारो के उत्साही प्रशंसक थे, जिनकी 1891 में मृत्यु ने पिस्सारो की व्यावसायिक आशाओं को एक झटका दिया।

न ही गोगिन और वान गॉग इसका अंत थे। 1880 के मध्य से अंत तक, पिसारो पर बहुत छोटे सेउरात और पॉल सिग्नैक के नियो-इम्प्रेशनिज़्म और प्वाइंटिलिज़्म की नकल करने का आरोप लगाया गया। लेकिन पिसारो ने उनका अनुसरण नहीं किया, उन्होंने उनका नेतृत्व किया। हालांकि सेउरात की अपनी संवेदनशीलता थी, लेकिन उसके काम की सभी शैलीगत विशेषताएँ पहले पिसारो में पाई जाती हैं: रंग सिद्धांत, कसकर संकुचित स्ट्रोक, जिस तरह रंग के बिंदु अमूर्त पैटर्न में मिलते हैं, यहां तक कि कठोर हायरैटिक आकृतियाँ भी। किसी विशेष पेंटिंग में, यह देखा जा सकता है कि सेउरात ने पिसारो से क्या सीखा, जबकि पिसारो मानव आत्मा में और गहराई से गए और भविष्य में और दूर तक देखा।

1890 के दशक में पिस्सारो ने अपने जटिल शहरी दृश्यों, आकृति चित्रों और परिदृश्यों में एक नई सौंदर्य घनत्व विकसित की। ये, हालांकि आज उनके पहले के परिदृश्यों की तुलना में कम ज्ञात हैं, एक मजबूत प्रभाव डालते हैं, विशेष रूप से हेनरी मातिस्से (1869-1954) पर। 1897 में इस संघर्षरत युवा चित्रकार की मुलाकात, जिसे सही रूप से 20वीं सदी के सबसे महान कलाकार के रूप में माना जाएगा, 19वीं सदी में चित्रकला की लंबी यात्रा के जीवित अवतार के साथ मातिस्से को आंसू में ले आई। वह पिस्सारो की तुलना मूसा के लंबे दाढ़ी वाले चित्र के साथ करने लगे, जैसा कि मोसेस के कुएं (या फव्वारे) पर उकेरा गया है, जो डीज़ॉन में एक प्रसिद्ध गोथिक कृति है।

पिस्सारो वास्तव में एक यहूदी थे जिनकी लंबी सफेद दाढ़ी और बाइबिल जैसा रूप था, और मेटिस को उन्हें मूसा के समान बताने वाला पहला व्यक्ति नहीं कहा जा सकता। लेकिन मेटिस शायद आकृति के बारे में कम और फव्वारे के बारे में अधिक सोच रहे थे—पिस्सारो को एक जीवित स्रोत के रूप में, जो आत्मा की बहती उदारता के साथ था। उन्होंने निश्चित रूप से पिस्सारो में कला के प्रति समर्पित एक लंबे, कठिन जीवन के एक आदर्श जीवित बचे हुए व्यक्ति को देखा। यदि, बाद में, जब पिस्सारो को इतनी प्रशंसा नहीं मिली, मेटिस ने उनके बारे में कम और सेज़ान के बारे में अधिक बात की, तो 1898 में वह अक्सर उस अपार्टमेंट में थे जिसे पिस्सारो ने तुइलरी के दृश्य चित्रित करने के लिए किराए पर लिया था। पिस्सारो मेटिस के गुरु थे, उनके काम में कई तरीकों से उपस्थित, जिनमें से कुछ बाद में सेज़ान को श्रेय दिए गए।

पिस्सारो 1900-01 में भी एक उपस्थिति थे जब पाब्लो पिकासो पेरिस कला जगत में प्रवेश कर रहे थे, और उनके स्पर्श और उनके आविष्कार पिकासो और जॉर्ज ब्राक से जुड़े शास्त्रीय क्यूबिज़्म के घने छोटे ब्रश स्ट्रोक्स और बाद के क्यूबिज़्म के सपाट, रंगीन सतहों में देखे जा सकते हैं। कई बाद के चित्रकारों ने भी, जिनमें वे लोग शामिल हैं जिन्होंने क्यूबिज़्म की सीमाओं से मुक्त एक अमूर्तता की खोज की, एक पिस्सारो जीन को अपने भीतर रखा, चाहे वे इसके प्रति जागरूक हों या नहीं।

"पिस्सारो के अद्वितीय चरित्र के बारे में गवाही व्यक्तिगत स्मृतियों और अन्य कलाकारों के साथ उनके इंटरैक्शन के माध्यम से हमारे पास आई है। हालांकि वह अपने काम के बारे में शर्मीले नहीं थे, लेकिन वह न तो उग्र आत्ममुग्ध थे और न ही एक धक्का देने वाले आत्म-प्रवर्तक— ये दोनों एक कलाकार के लिए उपयोगी व्यक्तित्व हैं। वह अपने विचार साझा करने में उदार थे और, जैसा कि हमने देखा है, दूसरों को समर्थन देने में निस्वार्थ थे। "पिस्सारो में पहली चीज जो ध्यान आकर्षित करती थी," एम्ब्रोइज़ वोलार्ड ने अवलोकन किया, "वह थी उनकी दयालुता, नाजुकता और साथ ही शांति का आभास।" थादे नैटांसन, जो 1890 के दशक में ला रेव्यू ब्लांच के संपादक थे, ने उन्हें "अविस्मरणीय, अनंत दयालु और न्यायपूर्ण" के रूप में याद किया। क्रिस्टोफर लॉयड के शब्दों में, जिनकी रचनाएँ पिस्सारो के पुनरुत्थान में बहुत योगदान देती हैं, उन्होंने फ्रांसीसी चित्रकला में "लगभग रब्बिनिकल भूमिका" निभाई।"

दुर्भाग्यवश, इतिहास व्यक्तित्व को कला की तुलना में एक आसान विषय मानता है, और पिस्सारो के व्यक्तित्व को कभी-कभी उनके काम को कमतर करने या, इसके विपरीत, उसे सही ठहराने के लिए invoked किया गया है, दोनों ही मामलों में एक विकृत प्रभाव के साथ। एक बिंदु पर, उदाहरण के लिए, उनके लंबे समय तक चलने वाले अराजकता के प्रति उत्साह को उनके खिलाफ रखा गया था। ("पिस्सारो की एक और गलती जिसमें एक निश्चित सामाजिक राजनीतिक गतिविधि के प्रति एक प्रकार की दिखावा स्पष्ट है," एक आलोचक ने 1939 में लिखा, एक पेड़ के नीचे बातचीत कर रही किसान महिलाओं की एक पेस्टल की निंदा करते हुए।) इसके विपरीत, हमारे अपने युग में, उनकी अराजकता उनके लिए मायने रखती है: इस प्रकार, 1999 के एक निबंध में, प्रभावशाली मार्क्सवादी कला इतिहासकार टी.जे. क्लार्क ने पिस्सारो को दूर-चमकदार राजनीति से जोड़ने के लिए बेकार के प्रयास में पृष्ठों की विदेशी राजनीतिक व्याख्या की। वास्तव में, चित्रकार राजनीति या किसी अन्य कारण द्वारा कला के हड़पने के खिलाफ खड़ा था। "जो कला सबसे भ्रष्ट है," उन्होंने कहा, "वह भावुक कला है।"

और फिर पिस्सारो की यहूदी पहचान है। क्या यह, शायद, उसकी प्रतिष्ठा के अंत में एक भूमिका निभाई? हालांकि उसने धार्मिक औपचारिकताओं में भाग नहीं लिया, पिस्सारो ने कभी अपनी यहूदी पहचान को छिपाया नहीं—दिखने में, उसे इसका आनंद मिला। लेकिन 1860 के दशक और बाद में फ्रांस में सभी सामाजिक वर्गों में यहूदी-विरोधी भावना प्रचुर थी, हालांकि नेपोलियन I के तहत स्थापित धार्मिक स्वतंत्रता के संवैधानिक आश्वासन थे। 1890 के दशक तक, जब फ्रांस एक गणतंत्र बन गया था, तब अराजकता के डर के दौरान यहूदी-विरोधी दंगे हुए, और फिर ड्रेफस मामले में।

"अवांट-गार्ड स्वयं में यहूदी-विरोधी भावना से प्रभावित था। सेज़ान ने एंटी-ड्रेफसार्ड्स का पक्ष लिया। डिगास और रेनॉयर—पिस्सारो के पुराने दोस्त और प्रशंसक—ने उनके बारे में यहूदी-विरोधी शब्दों में disparaged किया, और उनके साथ जुड़े होने की चिंता की। यहाँ रेनॉयर, 1882 में: "इज़राइली पिस्सारो के साथ जारी रहना, आपको क्रांति से दागदार कर देता है।"

फिर भी, इस पर बहुत अधिक ध्यान देना संभव है। यह प्रतीत नहीं होता कि यहूदी-विरोधी भावना अग्रणी कलाकारों के पिस्सारो के प्रति दृष्टिकोण में मुख्य निर्धारक रही हो। वह, कम से कम कहने के लिए, उनके बीच एक के रूप में स्वीकार किए गए थे। वास्तव में, यह संभव है कि पिस्सारो के समकालीनों में से कुछ ने उनकी यहूदी पहचान को उस चीज़ में एक महत्वपूर्ण और सकारात्मक तत्व माना जो उन्होंने चित्रकला और मानव अस्तित्व की कला में लाया। पिस्सारो की तुलना मूसा से करते हुए, जो कानून के दाता थे, मातिस और अन्य निश्चित रूप से न केवल उनके देखने के नए तरीके को बल्कि उनके जीने के तरीके—नैतिक, जिम्मेदार, संपूर्ण—को भी श्रद्धांजलि दे रहे थे। जो भी कारकों का जटिल समूह उनकी प्रतिष्ठा के घटने की व्याख्या करता है, उनकी यहूदी पहचान इसमें अधिकतम, एक गौण भूमिका निभाती प्रतीत होती है।

पॉल सेज़ान - जैस डे बुफ्फ़न में तालाब, लगभग 1878-79, तेल पर कैनवास, 29 x 23 3/4 इंच, अल्ब्राइट-नॉक्स आर्ट गैलरी, बफ़ेलो, न्यू यॉर्क (बाएं) और कैमेल पिस्सारो - ओस्नी में धुलाई घर और मिल, 1884, तेल पर कैनवास, 25 11/16 x 21 3/8 इंच, निजी संग्रह, फोटो रिचर्ड ग्रीन, लंदन के सौजन्य से

"1980 से, पिस्सारो पर लिखी गई अधिकांश सामग्री ने उसकी प्रमुखता को नकारा नहीं किया है - लेकिन उसकी श्रेष्ठता को। "यह लगभग ऐसा लगता है जैसे Cézanne पिस्सारो की आँखें उधार ले रहा था," MOMA कैटलॉग में प्रदर्शनी की एक पेंटिंग पर चर्चा करते हुए देखा गया। या फिर: "Cézanne द्वारा उस समय [1881] निर्मित हर काम पिस्सारो की एक पूर्व पेंटिंग का संदर्भ देता है।"

यह संकोच—"लगभग ऐसा जैसे," "यह संदर्भित करता है"—पूरी तरह से गलत है। पिस्सारो के कई महान समकालीनों ने उन्हें सभी में सबसे महान माना, और आज जो कोई भी आधुनिक चित्रकला के सच्चे स्रोतों की खोज कर रहा है, वह उन्हें सबसे पूरी और सामंजस्यपूर्ण रूप से उनमें पा सकता है। जैसे कि बर्नेट न्यूमैन ने 1953 में "झूठी इतिहास" की निंदा करने में सही थे, जो सेज़ान को कला में आधुनिकता का पिता मानती है, सेज़ान स्वयं सही थे जब उन्होंने कहा, "हम सभी पिस्सारो से निकले हैं।"

विशेष छवि: कैमेल पिसारो - ल'हर्मिटेज इन समर, पोंटोइज़ (विवरण), 1877, कैनवास पर तेल, 22 3/8 x 36 इंच, © हेल्ली नह्माद गैलरी, न्यूयॉर्क
सभी चित्र केवल उदाहरणात्मक उद्देश्यों के लिए उपयोग किए गए हैं
यह पाठ मूल रूप से प्रकाशित हुआ था: www.painters-table.com और Commentary Magazine में।
Dana Gordon द्वारा 20 मार्च, 2017 को प्रस्तुत किया गया