'जस्टिस टू पिसार्रो द्वारा Dana Gordon'

एक सदी से अधिक समय तक, चित्रकार Paul Cézanne (1839-1906) को आधुनिक कला का पिता माना जाता रहा है। उनकी उन्नति, जो लगभग 1894 के आसपास शुरू हुई, ने अवांट-गार्डे के विकास पर एक ज्वार की तरह प्रभाव डाला, जिससे अमूर्तता और अभिव्यक्तिवाद दोनों का उदय हुआ, पिकासो और मातिसे की वफादारी प्राप्त की, 20वीं सदी के अंत तक आधुनिकतावाद के विकास की मानक कथा पर हावी रहे, और आज भी इसका प्रभाव बना हुआ है। लेकिन चीजें हमेशा ऐसी नहीं थीं। 19वीं सदी के अधिकांश समय तक, Cézanne नहीं बल्कि चित्रकार Camille Pissarro (1830-1903) को महान गुरु के रूप में सम्मानित किया जाता था, और आधुनिक कला के सबसे प्रभावशाली सृजकों में से एक माना जाता था। हालांकि इतिहास के मोड़ों के कारण, बाद में Pissarro की प्रतिष्ठा इतनी कम हो गई कि उन्हें अक्सर अनदेखा करते हुए, इम्प्रेशनिस्ट्स के बीच एक अस्पष्ट रूप से महत्वपूर्ण और कुशल लैंडस्केप कलाकार के रूप में याद किया गया, और धुंधले तौर पर पहले महान यहूदी आधुनिक कलाकार के रूप में।

पिछले पच्चीस वर्षों में, एक शांत प्रतिरोधी आंदोलन में, Pissarro का महत्व पुनर्जीवित हुआ है। निबंधों और प्रदर्शनों ने, जिनमें 1995 में न्यूयॉर्क के यहूदी संग्रहालय में एक प्रदर्शनी भी शामिल है, उनकी उपलब्धि पर नई रोशनी डाली है, विशेष रूप से यह सुझाव देते हुए कि Cézanne का अपना करियर Pissarro की प्राथमिकता के बिना संभव नहीं होता। हाल ही में इस प्रवृत्ति को बढ़ावा दिया है न्यूयॉर्क के Museum of Modern Art (MOMA) द्वारा इस पिछले गर्मी में आयोजित एक जीवंत और सूचनात्मक प्रदर्शनी, जो अब टूर पर है [कृपया ध्यान दें कि यह प्रदर्शनी 2005 में हुई थी - संपादक]।

Paul Cézanne - लैंडस्केप, Auvers-sur-Oise, c. [1874], कैनवास पर तेल, 18 1/2 x 20 इंच, © Philadelphia Museum of Art (बाएं) और Camille Pissarro, The Climbing Path, l'Hermitage, Pontoise, 1875, कैनवास पर तेल, 21 1/8 x 25 3/4 इंच, © Brooklyn Museum of Art, New York (दाएं)

1861 से लेकर 1880 के मध्य तक, Pissarro और Cézanne ने एक गहरा कलात्मक और व्यक्तिगत संवाद कायम रखा जिसने कला के भविष्य पर निर्णायक प्रभाव डाला। यह संवाद अब टूर पर चल रहे प्रदर्शनी का विषय है। लेकिन इसके कई गुणों के बावजूद, यह शो स्वयं Pissarro-Cézanne संबंध की पूरी कहानी या Pissarro के बारे में पूरी जानकारी नहीं देता; न ही यह वास्तव में यह स्पष्ट करता है कि बाद वाले के कार्य की सराहना कैसे की जाए। अधिकांश शिक्षित दृष्टि अभी भी प्रारंभिक आधुनिक कला, जिसमें Pissarro की कला भी शामिल है, को Cézanne-प्रेरित परदे के माध्यम से देखती है, और आधुनिकतावादी आंदोलन की पूरी समझ इसी धारणा से उत्पन्न होती है।

Paul Cézanne - l'Hermitage at Pontoise, [1881], कैनवास पर तेल, 18 5/16 x 22 इंच, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germany (बाएं) और Camille Pissarro, Gardens at l'Hermitage, 1867-69, कैनवास पर तेल, 31 7/8 x 38 3/8 इंच, © National Gallery, Prague (दाएं)

क्या यह सही है? 1953 से ही, अमूर्त-अभिव्यंजक चित्रकार Barnett Newman ने शिकायत की थी कि आधुनिक कला का मंदिर, म्यूजियम ऑफ मॉडर्न आर्ट, ने "अपने आप को समर्पित कर दिया है" इस प्रस्ताव को कि Cézanne "आधुनिक कला के पिता हैं, [with] Marcel Duchamp उनके स्व-निर्धारित उत्तराधिकारी हैं।" ऐसा करते हुए, Newman ने कहा कि म्यूजियम एक "गलत इतिहास" को बढ़ावा दे रहा है। Newman के आरोप में बहुत कुछ है।

Camille Pissarro का जन्म कैरेबियन के सेंट थॉमस द्वीप पर हुआ था, जो बोरदॉ से मूल मध्यम वर्गीय यहूदी व्यापारी परिवार के बच्चे थे। 1841 से 1847 तक पेरिस में पढ़ाई की, फिर परिवार के व्यवसाय में शामिल होने के लिए द्वीप लौटे, लेकिन अंततः परिवार की उम्मीदों को छोड़कर वे वेनेजुएला में चित्रकारी करने चले गए। वे 1855 में स्थायी रूप से पेरिस लौट आए, और कुछ समय बाद उनके माता-पिता भी।

1860 में, Pissarro ने Julie Vellay के साथ संबंध शुरू किया, जो उनकी मां के रसोइया की सहायक थीं। वे 1871 में शादी कर ली, आठ बच्चे हुए, और Camille की मृत्यु 1903 तक साथ रहे। इस रिश्ते ने उन्हें उनकी मां की बहुत सी मोहब्बत और आर्थिक सहायता से वंचित कर दिया; नतीजतन, Pissarro का अधिकांश वयस्क जीवन पैसों के लिए कठिन संघर्ष रहा। लेकिन Julie के प्रति उनकी खुली और साहसी प्रतिबद्धता व्यक्तिगत और कलात्मक स्वतंत्रता का एक प्रारंभिक उदाहरण थी जिसके लिए वे जाने गए। इसने उनके दोस्तों Cézanne और Monet और उनके प्रेमियों को भी एक तरह की सुरक्षा दी, जब उनके अपने पूर्व-विवाहिक संबंधों के कारण पारिवारिक तूफान आए।

1860 के मध्य के बाद, Pissarro पेरिस के बाहर छोटे शहरों में रहने लगे, जहां जीवन कम महंगा था और उनके पसंदीदा ग्रामीण विषय पास में थे। वे अक्सर शहर में कई दिनों तक रहते थे, लेकिन कई कलाकार भी उनके पास आने और काम करने आते थे—सबसे उल्लेखनीय Claude Monet जो 1869-70 में छह महीने के लिए आए और Cézanne और Paul Gauguin 1870 और 80 के दशक में। Camille और Julie के बच्चों में से कई खुद कलाकार बने, सबसे प्रमुख Lucien, सबसे बड़े बेटे। Pissarro के Lucien को लिखे पत्र 19वीं सदी की कला के इतिहास और एक चित्रकार के जीवन की गहरी जानकारी देते हैं।

Camille Pissarro - 1878, ले पार्क ऑक्स चारेट्स, पोंटॉइस, निजी संग्रह

Pissarro पच्चीस वर्ष के थे जब वे कैरिबियन से पेरिस लौटे, पहले से ही एक अनुभवी परिदृश्य चित्रकार और फ्रांसीसी अकादमियों की जकड़न से मुक्त। 1850 के दशक के अंत में, उन्होंने फ्रांसीसी कला के अपने महान पूर्ववर्तियों को खोजा: Corot, Courbet, Delacroix, और अन्य। उनसे प्रभावित होकर, लेकिन कभी शिष्य न बनकर, उन्होंने जो सीखा उसे अपनी दृष्टि में समाहित किया। Edouard Manet के साथ ही, Pissarro ने एक नया दृष्टिकोण विकसित किया जो कलाकार की प्रकृति के प्रति पूर्ण, प्रत्यक्ष प्रतिक्रिया पर जोर देता है जिसमें वह मौजूद है।

Pissarro का महत्व उनके समकालीनों द्वारा जल्दी ही पहचाना गया—और आधिकारिक तौर पर कभी-कभी। 1850 के दशक, 60 के दशक, और शुरुआती 70 के दशक में, अंतरराष्ट्रीय “Salon” प्रदर्शन फ्रांस में व्यावसायिक सफलता और प्रशंसा की एकमात्र उम्मीद प्रदान करते थे। लेकिन प्रवेश Ecole des Beaux Arts के अनुयायियों द्वारा नियंत्रित था, जिनके शिक्षक कठोर पद्धति पर कायम थे। अग्रणी कलाकारों को Salons के साथ या बिना किसी तरह से निपटना पड़ता था।

Pissarro के असामान्य परिदृश्यों में से एक 1859 के Salon के लिए स्वीकार किया गया था, जहाँ आलोचक Alexandre Astruc ने इसे सराहना के साथ नोट किया। 1863 में, Salon des Refusés में उनकी भागीदारी—जो आधिकारिक Salon के खिलाफ एक विरोध था—ने उन्हें नापसंद बना दिया, लेकिन उनका काम इतना मजबूत था कि इसे फिर भी 1864, ’65, और ’66 के Salons के लिए स्वीकार किया गया। इन में से अंतिम की समीक्षा में, महान उपन्यासकार और कला आलोचक Emile Zola, जो avant-garde के समर्थक थे, ने Pissarro के बारे में लिखा: “धन्यवाद, महोदय, आपका सर्दियों का परिदृश्य ने मुझे Salon के महान रेगिस्तान के माध्यम से मेरी यात्रा के दौरान आधे घंटे के लिए ताज़गी दी। मुझे पता है कि आपको बहुत कठिनाई से प्रवेश मिला।” उसी वर्ष, चित्रकार Guillemet ने लिखा, “केवल Pissarro ही मास्टरपीस बनाना जारी रखता है।”

ये प्रारंभिक प्रतिक्रियाएँ स्पष्ट रूप से संकेत करती हैं कि Pissarro कुछ असामान्य बना रहा था। वास्तव में, वह अमूर्तता का आविष्कार कर रहा था, जिसके घटक उसने अपने पूर्ववर्तियों से लिए थे। 1864 तक, वह परिदृश्य के तत्वों का उपयोग अमूर्त डिजाइनों के रूप में कर रहा था, रेखाओं और आकृतियों को वस्तुओं और दृश्य गहराई के प्रतिनिधित्व के साथ-साथ रेखाएँ और आकृतियाँ बनने दे रहा था।

“सर्दियों का परिदृश्य” जिसके लिए Zola ने उल्लेख किया था, Banks of the Marne in Winter, इन कार्यों में से एक था। MOMA शो में शामिल, यह उस अमूर्तता से भरा है जिसे Pissarro आविष्कार कर रहा था। चित्र के बाईं ओर के पेड़ रेखाओं का एक निबंध हैं, दाईं ओर के घर त्रिकोणीय और ट्रैपेज़ॉइडल आकृतियों का खेल बनाते हैं। पूरे निचले-दाएँ क्वाड्रंट में एक प्रकार की “रंग-क्षेत्र” चित्रकारी है, जो रंग और ब्रशस्ट्रोक की संप्रेषणीय शक्तियों से संबंधित है, चाहे वे जो भी चित्रित करें। सबसे दाईं ओर के पेंट के धब्बे, जो घरों के स्थान पर खड़े हैं, यह घोषित करते हैं कि पेंट के धब्बे अपनी ही सुंदरता की विशेषताएँ रखते हैं।

कैमिल पिसारो - द बैंक ऑफ़ द मार्ने इन विंटर, 1866, कैनवास पर तेल 36 1/8 x 59 1/8 इंच, © आर्ट इंस्टिट्यूट ऑफ़ शिकागो

प्रकृति का एक दृश्य प्रस्तुत करने के अलावा, और रेखाओं, रंगों, और रूपों से बने दृश्य निबंध होने के अलावा, पिसारो की पेंटिंग्स उनके अपने विचारों और भावनाओं की अभिव्यक्ति थीं। अर्थात्, जिस तरह से उन्होंने चित्रित किया—उनके ब्रशस्ट्रोक्स, उनकी "facture"—ने दर्शक को एक विशिष्ट व्यक्ति की विशिष्ट समय में भावनाओं के प्रति जागरूक किया। उस युग के अग्रिम पंक्ति में, कला में आत्म-अभिव्यक्ति में वास्तव में बहुत रुचि थी। "स्वभाव" और "संवेदना" जैसे शब्द विशेष रूप से पिसारो की कला के वर्णन में प्रचलित हो रहे थे। जैसा कि ज़ोला ने 1868 के सैलून की समीक्षा में उनके बारे में लिखा:

यहाँ मौलिकता गहराई से मानवीय है। यह किसी विशेष हाथ की सुविधा से या प्रकृति के किसी मिथ्या चित्रण से उत्पन्न नहीं होती। यह चित्रकार के अपने स्वभाव से उत्पन्न होती है और एक आंतरिक विश्वास से उत्पन्न सत्य की भावना को समाहित करती है। इससे पहले कभी भी चित्रों ने मुझे इतनी भारी गरिमा का अनुभव नहीं कराया।

1860 के दशक के अंत और 70 के दशक की शुरुआत में, मॉनेट, पियरे ऑगस्ट रेनोइर, फ्रेडरिक बाज़िल, अल्फ्रेड सिसले, और पिसारो ने, पिसारो के शब्दों में, "कमर से जुड़े पर्वतारोहियों की तरह" काम किया। 1869 में उन्होंने सीन नदी के किनारे चित्र बनाए, जो पानी के प्रतिबिंबों द्वारा प्रस्तुत रंगीन आकृतियों से प्रेरित थे। परिणामी कृतियाँ, विशेष रूप से रेनोइर और मॉनेट की, इंप्रेशनिज़्म के पहले फलों में से एक के रूप में न्यायसंगत रूप से प्रसिद्ध हैं। जहां तक पिसारो की उस आंदोलन में भूमिका की बात है, वह दुखद रूप से इस तथ्य से अस्पष्ट हो गई है कि उस समय की लगभग सभी उनकी पेंटिंग्स खो गई हैं। अनुमानित 1,500 कृतियाँ, 20 वर्षों का कार्य, 1870-71 फ्रांको-प्रशियाई युद्ध में नष्ट हो गईं जब प्रशियाई उनके घर पर कब्जा कर लिया। (वह और उनका परिवार लंदन भागने में सफल रहे।)

मॉनेट को अक्सर इंप्रेशनिज़्म के प्रतिभा के रूप में प्रस्तुत किया गया है, और वह निश्चित रूप से एक प्रतिभाशाली थे। वह 1874 में पहले इंप्रेशनिस्ट प्रदर्शनी के प्रवर्तक भी थे। फिर भी, उस प्रदर्शनी की समीक्षा में, समीक्षक आर्मंड सिल्वेस्ट्रे पिसारो को "मूल रूप से इस चित्रकला का आविष्कारक" कह सकते थे। यह समझना आसान है कि क्यों।

मॉनेट के कारण, इम्प्रेशनिज़्म को रंग और प्रकाश की कला माना जाने लगा, एक ऐसी कला जिसमें संरचना और रचना की भूमिका कम होती है। लेकिन 1870 के दशक के पिसारो के इम्प्रेशनिस्ट परिदृश्य और नगरदृश्य एक अलग कहानी हैं। प्रकाश, रंग और वातावरण के अवलोकन के लिए न्यायसंगत रूप से प्रशंसित, और उनमें लोगों और स्थानों की प्राकृतिक उपस्थिति के लिए, ये प्रभावशाली, गीतात्मक कृतियाँ कलाकार की संरचना और रचना की खोज को भी बढ़ाती हैं। इन चित्रों में जो "दृश्य विच्छेदन की प्रक्रिया" देखी जाती है—यह वाक्यांश क्रिस्टोफर लॉयड का है, उनके 1981 के मोनोग्राफ कैमिल पिसारो में—पिसारो की विशेष सफलता है, और यह मॉनेट की चित्रकला को, चाहे वे कितनी भी सुंदर हों, तुलना में चित्रमय और सरल दिखाती है। ज़ोला ने यह कहने में कोई कसर नहीं छोड़ी कि "पिसारो मॉनेट से भी अधिक क्रांतिकारी है।"

और सेज़ान? 1861 में मिलने के बाद से 20 से अधिक वर्षों तक, उन्होंने पिसारो की सलाह और मदद मांगी और प्राप्त की। युवा सेज़ान, कला में और व्यक्ति के रूप में असहज, पेरिस में उपहास का पात्र थे—लेकिन पिसारो द्वारा नहीं, जिन्होंने शायद युवा व्यक्ति के काम की अप्रिय स्पष्टता में खुद को देखा, उनकी असामान्य प्रतिभा को तुरंत पहचाना और अपने समर्थन में कभी नहीं डगमगाए।

दोनों घनिष्ठ मित्र बन गए; 1870 के दशक की शुरुआत तक, सेज़ान पिसारो की संगति में काम करने के लिए इतने उत्सुक थे कि वे उनके पास रहने चले गए। यह कि वे एक-दूसरे को प्रभावित करते थे, इसमें कोई संदेह नहीं है। "हम हमेशा साथ थे!," पिसारो ने उन वर्षों के बारे में लिखा, जब अस्थिर सेज़ान की लगाव तीव्र थी। विशेष रूप से, पिसारो का कार्य के प्रति जुनूनी दृष्टिकोण, अपनी दृष्टि को खोजने के लिए, सेज़ान को अपनी अवरुद्ध व्यक्तित्व को मुक्त करने में मदद करता था, उन्हें दिखाता था कि भावनात्मक सामग्री अपने आप आएगी और उन्हें अपनी चिंतित ऊर्जा को चित्रकला की औपचारिक समस्याओं में लगाने की अनुमति देता था।

पिसारो से, सेज़ान ने अमूर्तता सीखी, अभिव्यक्तिपूर्ण छोटे ब्रशस्ट्रोक, भावना की बजाय रूप पर जोर, और रंग के साथ और बिना रूपरेखा के रूप बनाने का तरीका। अक्सर, दोनों कलाकार एक ही समय में एक ही दृश्य को चित्रित करते थे; कई चित्र म्यूजियम ऑफ मॉडर्न आर्ट (MOMA) की प्रदर्शनी में एक-दूसरे के बगल में लटके थे, जिससे दर्शक को असाधारण "आप वहीं हैं" अनुभव हुआ। 1870 के दशक के मध्य में, सेज़ान ने भूमध्य सागर के पास ऐक्स में एक लंबा एकांत शुरू किया, और लगभग पूरी तरह से पेरिस के दृश्य से खुद को अलग कर लिया। वहां से, 1876 में, उन्होंने पिसारो को लिखा, "यह एक खेल की ताश की पत्ती की तरह है। नीले समुद्र के खिलाफ लाल छतें।" वह स्वीकार कर रहे थे कि वे ऐक्स की छतों, दीवारों और खेतों को सपाट, अमूर्त रूपों के रूप में चित्रित कर रहे हैं जो आकार और रंग द्वारा प्रभुत्वशाली हैं, जैसा कि पिसारो ने दस साल पहले चित्रित किया था।

कैमिल पिसारो, सेज़ान का चित्र, 1874, कैनवास पर तेल, 28 3/4 x 23 5/8 इंच, लॉरेंस ग्राफ़ का संग्रह

Cézanne की सफलता से पहले के लंबे वर्षों में, Pissarro ने उनके काम के लिए लगभग सभी प्रदर्शन प्रदान किया। उन्होंने व्यापारी Père Tanguy को Cézanne के काम को उनके पेंटशॉप-गैलरी में दिखाने के लिए प्रोत्साहित किया, और संग्रहकर्ताओं और कलाकारों को वहां देखने के लिए कहा। बाद में उन्होंने एक नए कला डीलर, जल्द ही प्रसिद्ध Ambroise Vollard को मनाया, ताकि Cézanne को 1895 का शो दिया जा सके जिसने उनका नाम बनाया।

जीवन के बाद के वर्षों में, Cézanne ने कहा कि “Pissarro मेरे लिए एक पिता की तरह था: वह एक ऐसा व्यक्ति था जिसके पास आप सलाह के लिए जाते थे, और वह कुछ हद तक le bon Dieu जैसा था।” संभव है कि Cézanne इस दिव्यता से कुछ हद तक डरता था। MOMA में, Pissarro का भव्य Kitchen Garden [1877] उसी वर्ष Cézanne की उसी विषय की पेंटिंग The Garden of Maubuisson के बगल में लटका था। Cézanne का संस्करण अपनी सुंदरता रखता है—लेकिन, जब इसे Pissarro के साथ देखा जाता है, तो यह एक स्केच जैसा लगता है, संगीत विचारों के कुछ नोटेशन। इसके विपरीत, Pissarro में एक महान सिम्फनी की ताकत है।

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, [1877], कैनवास पर तेल, 19 3/4 x 22 5/8 इंच, श्री और श्रीमती Jay Pack, Dallas, Texas का संग्रह, फोटो Brad Flowers द्वारा (बाएं) और Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, [1877], कैनवास पर तेल, 25 13/16 x 31 7/8 इंच, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, फोटो Pascale Néri द्वारा (दाएं)

इस समय के आसपास, Cézanne की तकनीक स्ट्रोक्स के पुनरावृत्तिपूर्ण संयोजनों में विकसित हो रही थी। इस तथाकथित “संरचनात्मक-स्ट्रोक” तकनीक का संकेत कई पहले के Pissarro चित्रों में भी था, जिनमें MOMA शो में The Potato Harvest [1874] और, विस्फोटक रूप से, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1877] शामिल हैं, जो ब्रशस्ट्रोक के निबंधों और रंग के विमानों की कविता से घनी एक आश्चर्यजनक रचना है। लेकिन, कुछ चित्रों को छोड़कर जो स्पष्ट रूप से Cézanne की तकनीक के साथ प्रयोग कर रहे थे (MOMA शो में 1883-84 के तीन चित्र थे), Pissarro ने इसे कभी वास्तव में अपनाया नहीं, बल्कि रचना में हर क्षण और स्ट्रोक को व्यक्तिगत अर्थ देना पसंद किया।

निश्चित रूप से, Cézanne के निशान जोड़ते हैं: उनकी परिपक्व पेंटिंग में हर जगह पूरे के सामने के प्रभाव की ओर उन्मुख है, सतह के समग्र तनाव से वह सपाटपन की भावना उत्पन्न होती है जिसने बाद में सार कला के विकास में बहुत प्रभाव डाला। दर्शक की धारणा में, Cézanne की पेंटिंग में सब कुछ आगे बढ़ता है, पेंट के सभी निशान जाल की तरह एक साथ चलते हैं। इस पतली, धड़कती सतह का यह आगे का धक्का Cézanne की पेंटिंग में प्रमुख स्वर बनता गया। लेकिन यह उनकी अपनी घोषित इच्छा “इंप्रेशनिज्म से कुछ ठोस और टिकाऊ बनाना, जैसे संग्रहालयों की कला” की कीमत पर हासिल हुआ था।

सेज़ान ने इस कीमत को स्वीकार किया, लिखते हुए कि “रंगीन संवेदनाएँ मुझे अमूर्त अंश बनाने के लिए मजबूर करती हैं जो मुझे पूरे कैनवास को कवर करने या वस्तुओं की पूरी रूपरेखा को आगे बढ़ाने से रोकती हैं।” दूसरे शब्दों में, वह पेंटिंग्स को दृश्यों या पहचाने जाने योग्य वस्तुओं के रूप में पूरा नहीं कर सके क्योंकि उन्होंने उन्हें पहले ही शुद्ध रूप से दृश्य घटनाओं की रचनाओं के रूप में पूरा कर लिया था। अमूर्तता की तकनीकों का उनका उपयोग समृद्ध था लेकिन समग्र सपाटता के प्रभाव से अधिक आगे नहीं बढ़ पाया।

पिस्सारो की पेंटिंग्स, इसके विपरीत, अत्यंत गहराई वाली हैं। वे आपको आमंत्रित करती हैं; आप अंदर जा सकते हैं, सांस ले सकते हैं और दोनों अमूर्तता और चित्रित दृश्य को देख सकते हैं, जैसे कि कलाकार की सोच प्रक्रिया की यात्रा कर रहे हों। (इस संदर्भ में, MOMA शो में शामिल दो पेंटिंग्स की तुलना करना विशेष रूप से शिक्षाप्रद है, पिस्सारो की जटिल The Conversation [1874] और सेज़ान की House of the Hanged Man [1873]।) लेकिन पिस्सारो की पूर्णता, गर्माहट, और ठोसता वे नहीं हैं जो बाद के चित्रकारों ने प्रारंभिक अमूर्त कलाकारों से प्राप्त की, या जो 20वीं सदी के स्वीकृत स्वाद बने। इसके बजाय, उन्होंने सेज़ान की सपाटता और रंग की पुष्टि प्राप्त की, अक्सर उस उच्च गुणवत्ता के बिना जो सेज़ान के अपने कार्य को इतना विश्वसनीय बनाती थी।

पॉल सेज़ान - The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise, [1873], कैनवास पर तेल, 21 5/8 x 16 इंच, म्यूज़े ड'ऑर्से, पेरिस। काउंट इसाक डी कैमोंडो उपहार, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, फोटो Hervé Lwandowski द्वारा (बाएं) और Camille Pissarro - The Conversation, chemin du chou, Pontoise, [1874], लिनन पर तेल, 23 5/8 x 28 3/4 इंच, निजी संग्रह (दाएं)

“पिस्सारो के पास एक असाधारण दृष्टि थी जिसने उन्हें सभी अन्य चित्रकारों से पहले सेज़ान, गॉगिन, और [Georges] स्यूरात की प्रतिभा की सराहना करने के लिए प्रेरित किया,” 1995 में फ्रांस के म्यूज़े डी फ्रांस की निदेशक फ्रांकोइस काशिन ने लिखा। यह बहुत सही है, और यह उन चित्रकारों पर भी लागू होता है जिनका उन्होंने नाम नहीं लिया।

गॉगिन कई वर्षों तक पिस्सारो के संरक्षक थे, और उनका परिपक्व कार्य, जो पिस्सारो के कार्य से बहुत अलग प्रतीत होता है, बाद वाले की खोजों से भरा हुआ है। विंसेंट वैन गॉग, वह परेशान प्रतिभा जो 1886 में पेरिस पहुँचा, ने भी पिस्सारो के साथ समय बिताया, उनसे यह सीखा कि, जैसा कि उन्होंने बाद में लिखा, "आपको रंगों द्वारा उत्पन्न या तो सामंजस्य या असामंजस्य के प्रभावों को साहसपूर्वक बढ़ाना चाहिए।" विंसेंट के भाई थियो, जो पेरिस में एक कला व्यापारी थे, पिस्सारो के एक और उत्साही थे, जिनकी 1891 में मृत्यु ने पिस्सारो की व्यावसायिक आशाओं को झटका दिया।

गौगिन और वैन गॉग इसके अंत नहीं थे। 1880 के मध्य से अंत तक, पिस्सारो पर बहुत छोटे सेउरात और पॉल सिग्नाक के नियो-इंप्रेशनिज्म और प्वाइंटिलिज्म की नकल करने का आरोप लगाया गया। लेकिन पिस्सारो ने उनका अनुसरण नहीं किया, उन्होंने उनका नेतृत्व किया। हालांकि सेउरात की अपनी संवेदनशीलता थी, उनके काम की सभी शैलीगत विशेषताएं पहले पिस्सारो में पाई जा सकती हैं: रंग सिद्धांत, सघन ब्रशस्ट्रोक्स, पेंट के बिंदुओं का अमूर्त पैटर्न में मिलना, यहां तक कि कठोर हिएराटिक आकृतियां। कुछ विशिष्ट चित्रों में यह पता लगाया जा सकता है कि सेउरात ने पिस्सारो से क्या सीखा, जबकि पिस्सारो मानव आत्मा में गहराई से उतरते गए और भविष्य को दूर तक देखा।

1890 के दशक में पिस्सारो ने अपने जटिल शहर दृश्यों, आकृति चित्रों और परिदृश्यों में एक नई सौंदर्यात्मक घनत्व विकसित किया। ये, हालांकि आज उनके पहले के परिदृश्यों की तुलना में कम प्रसिद्ध हैं, ने एक मजबूत प्रभाव डाला, विशेष रूप से हेनरी माटिस (1869-1954) पर। 1897 में इस संघर्षशील युवा चित्रकार की मुलाकात, जिसे सही मायने में 20वीं सदी का महानतम कलाकार माना जाएगा, 19वीं सदी में चित्रकला की लंबी यात्रा के जीवित अवतार से हुई, जिसने माटिस को आंसू बहाने पर मजबूर कर दिया। वे पिस्सारो की तुलना मूसा के लंबे दाढ़ी वाले व्यक्ति से करने लगे, जैसा कि डिजॉन में प्रसिद्ध गोथिक मास्टरपीस, मूसा के कुएं (या फव्वारे) पर मूर्तिकला की गई है।

पिस्सारो वास्तव में एक यहूदी थे जिनकी लंबी सफेद दाढ़ी और बाइबिलीय अभिव्यक्ति थी, और माटिस पहले व्यक्ति नहीं थे जिन्होंने उन्हें मूसा से तुलना की। लेकिन माटिस शायद उस आकृति की तुलना में फव्वारे के बारे में अधिक सोच रहे थे—पिस्सारो को एक जीवित स्रोत के रूप में, जो आत्मा की उदारता से बहता है। उन्होंने निश्चित रूप से पिस्सारो में कला के लिए समर्पित एक लंबी, कठिन जीवन के एक आदर्श जीवित व्यक्ति को देखा। यदि बाद में, जब पिस्सारो की प्रतिष्ठा कम हो गई, माटिस ने उनसे कम और सेज़ान के बारे में अधिक बात की, तो 1898 में वे अक्सर उस अपार्टमेंट में होते थे जिसे पिस्सारो ने टुइलरी के दृश्य चित्रित करने के लिए किराए पर लिया था। पिस्सारो माटिस के गुरु थे, जो उनके काम में कई तरीकों से मौजूद थे, जिनमें कुछ बाद में सेज़ान को श्रेय दिए गए।

पिस्सारो 1900-01 में भी मौजूद थे जब पाब्लो पिकासो ने पेरिस कला जगत में प्रवेश किया, और उनकी छुअन और उनकी खोजें पिकासो और [Georges] ब्राक से जुड़ी क्लासिकल क्यूबिज्म की घनी छोटी ब्रशस्ट्रोक्स में और बाद के क्यूबिज्म के सपाट, रंगीन तल में देखी जा सकती हैं। कई बाद के चित्रकारों ने भी, जिनमें वे शामिल थे जो क्यूबिज्म की सीमाओं से मुक्त अमूर्तता की तलाश में थे, पिस्सारो का जीन अपने साथ रखा, चाहे वे इसके बारे में जानते हों या नहीं।

Pissarro के अद्वितीय चरित्र के प्रमाण हमें व्यक्तिगत स्मृतियों और अन्य कलाकारों के साथ उनके संवादों के माध्यम से मिले हैं। अपने काम के बारे में शर्मीले न होते हुए भी, वह न तो एक क्रोधित अहंकारी थे और न ही एक दबंग स्व-प्रचारक—दो उपयोगी व्यक्तित्व कलाकार के लिए। वह अपनी अंतर्दृष्टि साझा करने में उदार थे और, जैसा कि हमने देखा, दूसरों को समर्थन देने में निःस्वार्थ थे। “Pissarro में पहली बात जो किसी को प्रभावित करती थी,” Ambroise Vollard ने कहा, “वह उनकी दयालुता, नाजुकता, और साथ ही शांति की भावना थी।” 1890 के दशक में La Revue Blanche के संपादक Thadée Natanson ने उन्हें “अचूक, अनंत दयालु और न्यायसंगत” के रूप में याद किया। Christopher Lloyd के शब्दों में, जिनकी लेखनी ने Pissarro के पुनरुद्धार में बहुत योगदान दिया है, उन्होंने फ्रांसीसी चित्रकला में “लगभग रब्बी की भूमिका” निभाई।

दुर्भाग्यवश, इतिहास कला की तुलना में व्यक्तित्व को एक आसान विषय मानता है, और Pissarro के व्यक्तित्व का कभी-कभी उनके काम को कमतर दिखाने या इसके विपरीत, उसे सही ठहराने के लिए उपयोग किया गया है, दोनों ही मामलों में विकृत प्रभाव के साथ। उदाहरण के लिए, एक समय उनके लंबे समय तक चले अराजकतावाद के उत्साह को उनके खिलाफ रखा गया था। (“Pissarro की एक और गलती जिसमें समाजवादी राजनीतिक गतिविधि का एक निश्चित दिखावा प्रकट होता है,” 1939 में एक समीक्षक ने लिखा, जो पेड़ के नीचे बातचीत करती हुई ग्रामीण महिलाओं की एक पेस्टल को नकार रहा था।) इसके विपरीत, हमारे अपने युग में, उनका अराजकतावाद उनके लिए मायने रखता है: इस प्रकार, 1999 के एक निबंध में, प्रभावशाली मार्क्सवादी कला इतिहासकार T.J. Clark ने Pissarro को दूर-दक्षिणपंथी राजनीति से जोड़ने के लिए विदेशी राजनीतिक व्याख्या के पन्ने समर्पित किए। वास्तव में, चित्रकार कला के राजनीति या किसी अन्य कारण द्वारा अधिग्रहण के खिलाफ पूरी तरह खड़ा था। “सबसे भ्रष्ट कला,” उन्होंने कहा, “संवेदनशील कला है।”

और फिर Pissarro की यहूदी पहचान है। क्या यह, शायद, उनकी प्रतिष्ठा के अंततः फीके पड़ने में भूमिका निभाई? हालांकि उन्होंने धार्मिक औपचारिकताओं में भाग नहीं लिया, Pissarro ने कभी अपनी यहूदी पहचान को छुपाया नहीं—सभी दिखावे के अनुसार, वह इसका आनंद लेते थे। लेकिन 1860 के दशक और बाद में फ्रांस के सभी सामाजिक वर्गों में यहूदी-विरोधी भावना व्याप्त थी, भले ही नेपोलियन I के तहत धर्म की स्वतंत्रता के संवैधानिक गारंटियां लागू की गई थीं। 1890 के दशक तक, जब फ्रांस एक गणराज्य बन चुका था, तो अराजकतावाद के डर के दौरान और फिर ड्रेफ्यूस मामले के दौरान यहूदी-विरोधी दंगे हुए।

अवांट-गार्ड स्वयं में यहूदी-विरोधी भावना से रंगा हुआ था। Cézanne ने एंटी-ड्रेफ्यूसार्ड्स का पक्ष लिया। दोनों Degas और Renoir—पुराने दोस्त और Pissarro के प्रशंसक—ने उसे यहूदी-विरोधी शब्दों में नीचा दिखाया, और उसके साथ जुड़े होने को लेकर चिंतित थे। यहाँ Renoir हैं, 1882 में: “इज़राइली Pissarro के साथ जारी रखना, जो तुम्हें क्रांति के साथ दाग देता है।”

फिर भी, इसे अधिक महत्व देना भी गलत होगा। पिसारो के प्रति अवांट-गार्ड के दृष्टिकोण में मुख्य निर्धारक के रूप में यहूदी-विरोधी भावना प्रतीत नहीं होती। कम से कम इतना कहा जा सकता है कि उन्हें उनके बीच एक स्वीकार्य सदस्य माना गया था। वास्तव में, यह संभव है कि पिसारो के कुछ समकालीनों ने उनकी यहूदी पहचान को उनके द्वारा लाए गए कला और मानव अस्तित्व की कला दोनों में एक महत्वपूर्ण और सकारात्मक तत्व माना हो। पिसारो की तुलना मूसा से करते हुए, जो कानून देने वाले थे, Matisse और अन्य निस्संदेह न केवल उनकी नई दृष्टि बल्कि उनके जीवन के तरीके—नैतिक, जिम्मेदार, पूर्ण—को सम्मान दे रहे थे। उनकी प्रतिष्ठा के घटने के पीछे जो भी जटिल कारण हों, उनकी यहूदी पहचान ने अधिकतम एक मामूली भूमिका निभाई प्रतीत होती है।

Paul Cézanne - The Pool at Jas de Bouffan, c.1878-79, कैनवास पर तेल, 29 x 23 3/4 इंच, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, न्यू यॉर्क (बायाँ) और Camille Pissarro - Washing House and Mill at Osny, 1884, कैनवास पर तेल, 25 11/16 x 21 3/8 इंच, निजी संग्रह, फोटो रिचर्ड ग्रीन, लंदन की अनुमति से

1980 से, पिसारो पर लिखी गई अधिकांश रचनाओं ने उनकी प्रधानता को अप्रत्यक्ष रूप से स्वीकार किया है—लेकिन उनकी श्रेष्ठता को नहीं। "लगभग ऐसा लगता है जैसे Cézanne पिसारो की आँखें उधार ले रहा था," प्रदर्शनी की एक पेंटिंग पर चर्चा करते हुए MOMA कैटलॉग ने टिप्पणी की। या फिर: "उस समय [1881] Cézanne द्वारा बनाई गई हर कृति एक पूर्व पिसारो की पेंटिंग का संदर्भ देती प्रतीत होती है।"

यह संकोच—“लगभग ऐसा लगता है जैसे,” “संदर्भित करता प्रतीत होता है”—पूरी तरह से गलत है। पिसारो के कई महान समकालीनों ने उन्हें सबसे महान माना, और आज जो कोई भी आधुनिक चित्रकला के सच्चे स्रोतों की तलाश करता है, वे उन्हें सबसे पूर्ण और सामंजस्यपूर्ण रूप में पिसारो में पा सकते हैं। जैसे कि Barnett Newman ने 1953 में सही कहा था कि "झूठा इतिहास" जो Cézanne को कला में आधुनिकता का पिता मानता है, Cézanne स्वयं सही थे जब उन्होंने कहा, "हम सभी पिसारो से व्युत्पन्न हैं।"

विशेष चित्र: Camille Pissarro - L'Hermitage in Summer, Pontoise (विस्तार), 1877, कैनवास पर तेल, 22 3/8 x 36 इंच, © Helly Nahmad Gallery, न्यू यॉर्क
सभी चित्र केवल उदाहरणात्मक उद्देश्यों के लिए उपयोग किए गए हैं
मूल रूप से यह पाठ प्रकाशित हुआ था: www.painters-table.com और Commentary Magazine में।
Dana Gordon द्वारा 20 मार्च, 2017 को प्रस्तुत