Intervista con l'artista astratto americano Dana Gordon

Nuovi dipinti di Dana Gordon sono esposti alla Sideshow Gallery di Brooklyn fino al 4 giugno 2017. Recentemente abbiamo avuto l'opportunità di incontrare Gordon e parlare con lui di questo entusiasmante nuovo corpus di opere.

IdealArt: Nel suo saggio di catalogo per la tua attuale mostra alla Sideshow Gallery di Brooklyn, James Panero definisce il tuo nuovo corpus di opere come “qualcosa di diverso” e sostiene che rappresenta un cambiamento sostanziale di direzione per te. Come rispondi a questa valutazione?
Dana Gordon: Sono d'accordo, tranne per il fatto che non lo vedo come un cambiamento di direzione. Lo vedo come la stessa direzione, solo i successivi sviluppi; sviluppi nuovi e sostanziali.

IA: Per favore, condividi i tuoi pensieri sul rapporto che hai avuto con l’improvvisazione mentre realizzavi questi dipinti.
DG: Vedo l’intero processo della pittura come improvvisazione. Penso a qualcosa da fare, lo provo, e funziona o non funziona. Poi rispondo di nuovo a ciò che c’è. Continuo a improvvisare finché non sento che è finito. Ciò che scelgo di fare può basarsi più o meno sul passato recente del mio lavoro, sul passato più lontano del mio lavoro, su altre arti, altre cose di qualsiasi tipo che ho visto, pensato, sentito o vissuto, e su tutto quanto sopra – e spesso è qualcosa che semplicemente mi viene in mente e lo provo. Naturalmente, ci sono sempre ragioni inconsce per le cose che “semplicemente ti vengono in mente”. Cerco di lasciare che il mio inconscio guidi il mio lavoro, perché c’è molto di più nell’inconscio che nella coscienza. Questo avviene tramite una risposta visiva all’impulso inconscio, non tramite analisi psicologica o letteraria. Penso che si debba esercitare questo tipo di risposta per ottenerla in modo naturale e completo, perché il corso generale dell’istruzione tende a cancellarla dalle tue capacità, anche se è primaria e primordiale. È anche un’esperienza ampia dell’arte visiva negata da molta critica accademica. Questo perché questi scrittori semplicemente non comprendono, o non vedono, il visivo e spiegano tutto nell’arte attraverso approcci letterari, politici o letterali. Ci sono naturalmente scrittori che comprendono il visivo. È difficile scriverne.

IA: Le opere in questa mostra mi trasmettono la sensazione che siano nate da una sorta di negoziazione. Quali sentimenti di conflitto e/o cooperazione hai vissuto durante il processo della loro creazione?
DG: Conflitto o cooperazione non sono entrati in gioco – almeno non nella mia esperienza conscia. Suppongo che ci sia sempre una sorta di negoziazione – nel senso di: se metto questo qui, e quello là, sarà meglio, o se lo metto diversamente. Valuto sempre quanto bene funzionano le cose diverse. C’è anche una negoziazione ultima, credo si possa chiamare così, quando devi decidere se mantenere una parte bella e sorprendente del quadro, o sacrificarla per migliorare il dipinto nel suo insieme. Questo capita spesso. Forse la tua domanda nasce dal fatto che tutti questi dipinti sono divisi a metà verticalmente. E apparentemente usano diversi tipi di tecniche astratte. Ho trovato interessante avere quello che potrebbe sembrare due dipinti in un dipinto. E che io abbia fatto di questi due uno solo. E, davvero, tre. C’è ogni lato e c’è il tutto. Forse sono davvero quattro: ogni lato, il tutto dei due lati, e il tutto dei due lati e dell’uno. All’inizio della mia carriera ho realizzato film che avevano parti che dialogavano tra loro, letteralmente così come figurativamente e concettualmente. Nel catalogo c’è un fermo immagine di questo. James Panero ha fatto riferimento nel catalogo a “tensioni simili, con una griglia che sovrappone un disegno a forma libera” e “triangoli con bordi netti bilanciati da linee selvagge.” Per quanto riguarda l’uso di tecniche astratte varie, le vedo tutte come parte della mia eredità come artista. Posso usare o fare ciò che voglio. C’è una forte tendenza nell’arte astratta, specialmente dopo la Seconda guerra mondiale, a ridurre il proprio lavoro a un solo aspetto semplice del visivo, ridotto al minimo possibile. Perché non usare molte tecniche visive invece di una sola? Usare tecniche varie e uno spazio complesso è tipico dei vecchi maestri, anche se è nascosto dalla continuità della scena rappresentata, della storia.

Dana Gordon - Unruly Subjects, 2015-2017, 183 x 305 cm, olio e acrilico su tela, © l’artista

IA: C’è una differenza tra conflitto e cooperazione?
DG: Direi che sono opposti. Naturalmente, la risoluzione del conflitto può portare alla cooperazione. Non trovo che le aree e le tecniche nei miei nuovi dipinti siano in conflitto. Penso che in ogni dipinto tutto funzioni bene insieme. Questo non significa che tutte le parti di un dipinto siano uguali.

IA: Per favore, condividi i tuoi pensieri sulle scelte cromatiche per questo corpus di opere.
DG: Generalmente, quasi esclusivamente, non uso colori terrosi o nero. Solo quelli che considero colori “spettrali”. I primari, i secondari; più chiari e più scuri. E varie versioni di essi disponibili da diversi produttori di colori. Non c’è davvero una varietà infinita di questi colori specifici – lo spettatore può percepire solo un numero relativamente limitato di sfumature di un colore (a meno che non siano messe proprio una accanto all’altra, e anche allora, non sono molte). Fortunatamente, i diversi metodi di produzione e le diverse fonti di materiali forniscono variazioni. Uso i primari e i secondari principalmente perché la loro purezza fornisce un colore più intenso, cioè più colore. Un rosso più rosso, un blu più blu, ecc. Queste qualità cambiano anche a seconda di dove metti il colore nel quadro, che forma ha e quanto è grande. Il mio senso del colore viene da molte fonti. Prima di tutto sono sicuro che ogni persona ha un senso del colore innato che è diverso. Poi, c’è tutto ciò che ho visto, sia in natura che nell’arte. Inoltre, ho studiato il sistema del colore di Albers. La scelta deriva da un’interazione inconscia che mi dice quale colore usare. Tutti i colori portano, o possono portare, un sentimento e un significato potenti.

IA: Ritieni che le relazioni cromatiche espresse in questi dipinti siano diverse da quelle espresse in precedenti corpus di opere?
DG: No. Non per me. Ci sono più tecniche pittoriche, però, quindi gli stessi colori possono apparire diversi.

IA: In che modo il processo di realizzazione di questi dipinti ha influenzato il tuo rapporto con il gesto?
DG: Chiaramente c’è un uso più marcato del gesto in questi rispetto a quelli degli ultimi dieci anni. Il gesto nel senso normale – la sensazione di movimento della pittura o dal modo in cui la pittura è stata applicata, e la linea calligrafica. Il gesto (e come disegno) porta ogni tipo di significato. Volevo usarne di più in questi dipinti. Il mio lavoro di decenni fa usava anch’esso un gesto ampio. A metà dei vent’anni ho passato molto tempo a studiare la pittura paesaggistica cinese e zen, perché sentivo che queste sono parti della pittura che un pittore dovrebbe assimilare. E intorno alla metà degli anni ’70, dopo un decennio di lavoro con tele sagomate e tridimensionali, e altri esperimenti correlati, “sono tornato all’inizio,” ho fatto un segno con il gesso su un pezzo di carta nera e ho rielaborato il mio lavoro da lì, esplorando come i segni diventano linee e formano forme. Nel corso degli anni sono stati esplorati tutti i tipi di linee e segni. La linea più sottile diventa il contorno per le forme colorate.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olio e acrilico su tela, 183 x 152 cm (sinistra) e Jacobs Ladder, 2015-2016, olio e acrilico su tela, 183 x 152 cm (destra), © l’artista

IA: Per favore, condividi in che modo percepisci questo corpus di opere come una dichiarazione estetica, e in che modo lo percepisci come l’inizio di una conversazione con gli spettatori.
DG: Qualsiasi arte è una dichiarazione estetica. Penso che sia tutto. Qualsiasi altra cosa in essa – politica, idee letterarie, ecc. – è sentimento e riduce o oscura l’arte. L’emozione in un Giotto, per esempio, deriva più dall’abilità estetica dell’artista che dalle sue credenze religiose. La sua abilità estetica gli permette di incarnare la sua spiritualità nel visivo.

IA: In che modo, se c’è, ritieni che queste opere abbiano bisogno di essere completate dagli spettatori?
DG: Ho una conversazione con il dipinto come spettatore mentre lo realizzo. Non penso che il dipinto debba essere completato dagli spettatori. È finito quando io ho finito con esso. Spero che gli spettatori abbiano un coinvolgimento con i dipinti, in una conversazione visiva, per così dire. Sono contento se i dipinti raggiungono una vita nella mente dello spettatore. Spero che questa vita sia vicina a ciò che avevo nella mente e nei sentimenti quando ho realizzato il dipinto. So che sarà in parte, o molto, diversa.

IA: Hai detto in passato che sei ispirato “a fare dipinti astratti che siano pieni, ricchi, completi e significativi come i grandi dipinti dei maestri del passato.” Nel contesto di questa affermazione, come definisci la parola “grande”?
DG: Quello che intendevo in quella affermazione è che ho la sensazione che la pittura astratta non abbia, storicamente, raggiunto la pienezza dello spirito, la completezza dell’espressione e l’apertura e complessità dello spazio che avevano i dipinti dei vecchi maestri. Penso che Cézanne abbia intuito questo problema presto, come si vede nella sua famosa affermazione: “Ma volevo fare dall’Impressionismo qualcosa di solido e duraturo come l’arte dei musei.” Non credo abbia realizzato ciò che intendeva con questo, ha realizzato qualcos’altro. Questo non vuol dire che molti grandi maestri astratti moderni non abbiano fatto arte profonda e toccante. Certo che l’hanno fatto. Ma è confinata all’adesione a fare una sola cosa, e al bisogno esclusivo di piattezza che spinge verso lo spettatore. Sì, c’è un po’ di spazio in questi dipinti, ma è limitato. Lo dico anche se venero Rothko, Pollock, e altri come grandi artisti. Miró ci è riuscito, a volte. Dopo la guerra, penso che Arshile Gorky si sia avvicinato di più a ciò che ho in mente, in gran parte del suo lavoro dal 1944 in poi (e ho spesso pensato che fosse il più grande di tutti i suoi contemporanei – Pollock, de Kooning, e altri). Hans Hofmann e Helen Frankenthaler si avvicinano qua e là. (Parlo di astratto qui, non figurativo in stile astratto.)

IA: Potresti fare qualche esempio specifico dei grandi dipinti dei maestri del passato?
DG: Giotto, in modo essenziale. Molti maestri del Rinascimento e del Barocco: Masaccio, i Limbourg, Tiziano, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco, ecc., ecc., fino a Goya tardo (ma non quello precoce).

IA: Sei già arrivato alla fase di giudizio riguardo alle opere esposte in questa mostra?
DG: Sono spesso nella fase di giudizio. Su tutto il lavoro che ho mai fatto, anche prima di iniziare il dipinto, fino al secondo presente. Ci sono molte volte in cui sento di aver messo da parte il giudizio e procedo libero da esso mentre lavoro. (Qualcosa come “liberarsi di tutte le voci nella testa,” ha detto una volta un amico pittore.) Questi momenti sono molto importanti. Ma se sono davvero liberi dal giudizio, non ne sono così sicuro.

Immagine in evidenza: Ritratto dell’artista, © IdeelArt
Di Phillip Barcio