Intervista con l'artista astratto americano Dana Gordon

Nuove opere di Dana Gordon sono in mostra alla Sideshow Gallery di Brooklyn fino al 4 giugno 2017. Abbiamo recentemente avuto l'opportunità di incontrare Gordon e parlare con lui di questo entusiasmante nuovo corpo di lavoro.

IdealArt: Nel suo saggio di catalogo per la tua attuale esposizione alla Sideshow Gallery di Brooklyn, James Panero si riferisce al tuo nuovo corpo di lavoro come "qualcosa di diverso" e sostiene la posizione che rappresenti un cambiamento sostanziale di direzione per te. Come rispondi a questa valutazione?
Dana Gordon: Sono d'accordo, tranne per il fatto che non lo vedo come un cambiamento di direzione. Lo vedo come la stessa direzione, solo i prossimi sviluppi; sviluppi nuovi e sostanziali.

IA: Per favore, condividi i tuoi pensieri riguardo al rapporto che hai avuto con l'improvvisazione mentre realizzavi questi dipinti.
DG: Vedo l'intero processo di pittura come un'improvvisazione. Penso a qualcosa da fare, lo provo e funziona o non funziona. Poi rispondo di nuovo a ciò che c'è. Continuo a improvvisare fino a quando non sembra finito. Ciò che scelgo di fare può basarsi di più o di meno sul recente passato del mio lavoro, sul passato più lontano del mio lavoro, su altre opere d'arte, su altre cose di qualsiasi tipo che ho visto, pensato, sentito o vissuto, e tutto quanto sopra -- e spesso è qualcosa che mi viene in mente all'improvviso e lo provo. Naturalmente, ci sono sempre motivi inconsci per le cose che "saltano" nella tua mente. Cerco di lasciare che il mio inconscio guidi il mio lavoro, perché c'è molto di più nell'inconscio che nella coscienza. Questo avviene tramite una risposta visiva all'impulso inconscio, non tramite analisi psicologica o letteraria. Penso che si debba praticare questo tipo di risposta per ottenerlo in modo naturale e completo, perché il corso generale dell'istruzione è quello di cancellarlo dalle proprie capacità, anche se è primario e primordiale. È anche un'esperienza ampia dell'arte visiva negata da molte critiche accademiche. Questo perché questi scrittori semplicemente non comprendono, o non vedono, il visivo e spiegano tutto nell'arte attraverso approcci letterari, politici o letterali. Ci sono naturalmente scrittori che comprendono il visivo. È difficile scriverne.

IA: Le opere in questa mostra mi trasmettono un senso che sono emerse da una sorta di negoziazione. Quali sentimenti di conflitto e/o cooperazione hai provato durante il processo della loro creazione?
DG: Il conflitto o la cooperazione non sono entrati in gioco -- almeno non nella mia esperienza consapevole. Suppongo che ci sia sempre una sorta di negoziazione – nel senso di: se metto questo qui e quello là, sarà meglio, o se lo metto in modo diverso. Sto sempre valutando quanto bene funzionano le diverse cose. C'è anche una negoziazione ultima, credo si possa chiamare così, quando devi decidere se mantenere una parte bella e straordinaria del quadro, o sacrificarla per rendere il dipinto nel suo insieme migliore. Questo è un evento frequente. Forse la tua domanda nasce dal fatto che tutti questi dipinti sono divisi a metà verticalmente. E apparentemente usano diversi tipi di tecniche astratte. Ho trovato interessante avere quella che potrebbe apparire come due dipinti in un dipinto. E che io abbia fatto di queste due una sola. E, in realtà, tre. C'è ogni lato e c'è il tutto. Forse ci sono davvero quattro: ogni lato, il tutto dei due lati, e il tutto dei due lati e uno. All'inizio della mia carriera ho realizzato film che avevano parti che parlavano tra loro, letteralmente così come figurativamente e concettualmente. C'è un fotogramma di questo nel catalogo. James Panero ha fatto riferimento nel catalogo a “tensioni simili, con una griglia che sovrappone un design a forma libera” e “triangoli con bordi netti bilanciati contro linee selvagge.” Per quanto riguarda l'uso di tecniche astratte varie, le vedo tutte come parte della mia eredità come artista. Posso usare o fare ciò che voglio. C'è una forte tendenza nell'arte astratta, specialmente dopo la Seconda Guerra Mondiale, a ridurre il proprio lavoro a un semplice aspetto del visivo, il più ridotto possibile. Perché non usare molte tecniche visive invece di una sola? Usare tecniche varie e spazi complessi è tipico dei vecchi maestri, anche se è nascosto dalla continuità della scena rappresentata, la storia.

Dana Gordon - Soggetti Indisciplinati, 2015-2017, 72 x 120 pollici, olio e acrilico su tela, © l'artista

IA: C'è una differenza tra conflitto e cooperazione?
DG: Direi che sono opposti. Certo, la risoluzione dei conflitti può portare alla cooperazione. Non trovo che le aree e le tecniche nei miei nuovi dipinti siano in conflitto. Penso che in ogni dipinto tutto funzioni insieme molto bene. Questo non significa che tutte le parti di un dipinto siano uguali.

IA: Per favore, condividi i tuoi pensieri sulle tue scelte di colore per questo corpo di lavoro.
DG: In generale, quasi esclusivamente, non uso colori terrosi o nero. Solo quelli che considero colori “spettrali”. I primari, i secondari; più chiari e più scuri. E varie versioni di essi disponibili da diversi produttori di vernici. In realtà non c'è una varietà infinita di questi colori specifici – l'osservatore può percepire solo un numero relativamente ridotto di diverse sfumature di qualsiasi colore (a meno che non siano posti uno accanto all'altro, e anche in quel caso, non sono così tanti). Fortunatamente, i diversi metodi di produzione e le diverse fonti di materiali forniscono variazioni. Uso principalmente i primari e i secondari perché la loro purezza fornisce un colore più intenso, cioè, più colore. Un rosso più rosso, un blu più blu, ecc. Queste qualità cambiano anche a seconda di dove si mette il colore nell'immagine, quale forma ha e quanto è grande. Il mio senso del colore proviene da molte fonti. Prima di tutto, sono sicuro che ci sia un senso del colore innato che ogni persona ha e che è diverso. Poi, c'è tutto ciò che ho visto, sia in natura che nell'arte. Inoltre, ho studiato il sistema di colori di Albers. La scelta proviene da un'interazione inconscia che mi dice quale colore usare. Tutti i colori portano, o possono portare, potenti sentimenti e significati.

IA: Ritieni che le relazioni di colore che hai espresso in questi dipinti siano diverse dalle relazioni di colore che hai espresso in precedenti opere?
DG: No. Non per me. Ci sono più tecniche di pittura, quindi gli stessi colori possono apparire diversi.

IA: In che modo il processo di realizzazione di questi dipinti ha influenzato il tuo rapporto con il gesto?
DG: Chiaramente c'è un uso più forte del gesto in questi rispetto a quelli degli ultimi dieci anni. Gesto nel senso normale – la sensazione di movimento della vernice o dal modo in cui è stata applicata, e la linea calligrafica. Il gesto (e come disegno) porta con sé ogni tipo di significato. Volevo usarne di più in questi dipinti. Il mio lavoro delle decadi precedenti utilizzava anche un gesto ampio. Nei miei vent'anni ho trascorso abbastanza tempo a studiare la pittura paesaggistica cinese e la pittura zen, poiché sentivo che questi sono una parte della pittura che un pittore dovrebbe digerire. E intorno alla metà degli anni '70, dopo un decennio di lavoro con tele sagomate e tridimensionali, e altri esperimenti correlati, "sono tornato all'inizio", ho messo un segno di gesso su un pezzo di carta nera e ho ridefinito il mio lavoro da lì, esplorando come i segni diventino linee e formino forme. Ogni tipo di linee e di creazione di segni è stato esplorato nel corso degli anni, La linea più fine diventa il contorno per forme colorate.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olio e acrilico su tela, 72 x 60 pollici (Sinistra) e Jacobs Ladder, 2015-2016, olio e acrilico su tela, 72 x 60 pollici (Destra), © l'artista

IA: Per favore, condividi i modi in cui percepisci questo corpo di lavoro come una dichiarazione estetica e i modi in cui lo percepisci come l'inizio di una conversazione con gli spettatori.
DG: Qualsiasi arte è un'affermazione estetica. Penso che sia tutto qui. Qualsiasi altra cosa in essa – politica, idee letterarie, ecc. – è sentimento e riduce o oscura l'arte. L'emozione in un Giotto, per esempio, deriva più dalla capacità estetica dell'artista che dalle sue credenze religiose. La sua capacità estetica gli consente di incarnare la sua spiritualità nel visivo.

IA: In che misura, se del caso, credi che queste opere abbiano bisogno di essere completate dagli spettatori?
DG: Ho una conversazione con il dipinto come spettatore mentre lo realizzo. Non penso che il dipinto debba essere completato dalla presenza degli spettatori. È finito quando io ho finito con esso. Spero che gli spettatori abbiano un coinvolgimento con i dipinti, in una conversazione visiva, se vuoi. Sono contento se i dipinti acquisiscono vita nella mente dello spettatore. Spero che questa vita sia vicina a ciò che avevo in mente e ai miei sentimenti quando ho realizzato il dipinto. So che sarà in qualche modo, o piuttosto, molto diverso.

IA: Hai detto in passato di essere ispirato "a creare dipinti astratti che siano pieni, ricchi, completi e significativi come i grandi dipinti dei maestri del passato." Nel contesto di quella affermazione, come definisci la parola "grande?"
DG: Quello che intendevo in quella dichiarazione è che ho la sensazione che la pittura astratta non abbia, storicamente, raggiunto la pienezza dello spirito, la completezza dell'espressione e l'apertura e complessità dello spazio che avevano i dipinti dei vecchi maestri. Penso che Cezanne avesse percepito questo problema fin dall'inizio, come possiamo vedere nella sua famosa affermazione: “Ma volevo fare dall'Impressionismo qualcosa di solido e duraturo come l'arte dei musei.” Non penso che abbia realizzato ciò che intendeva con questo, ha realizzato qualcos'altro. Questo non significa che molti dei grandi maestri astratti moderni non abbiano creato arte profonda e toccante. Certo, l'hanno fatto. Ma è limitato all'aderenza a fare solo una cosa e alla necessità esclusiva di piattezza che si spinge verso lo spettatore. Sì, c'è un po' di spazio in questi dipinti, ma è limitato. Lo dico anche se venero Rothko, Pollock, e altri come grandi artisti. Miro lo ha capito, a volte. Dopo la guerra, penso che Arshile Gorky si sia avvicinato di più a ciò che ho in mente, in gran parte del suo lavoro del 1944 e oltre (e ho spesso pensato che fosse il più grande di tutti i suoi contemporanei – Pollock, de Kooning, e altri). Hans Hofmann e Helen Frankenthaler si avvicinano a questo qua e là. (Sto parlando di astratto qui, non figurativo in uno stile astratto.)

IA: Potresti fornire alcuni esempi specifici dei grandi dipinti dei maestri del passato?
DG: Giotto, essenzialmente. Molti dei maestri del Rinascimento e del Barocco: Masaccio, i Limbourg, Tiziano, Giorgione, Bosch, Velasquez, El Greco, ecc., ecc., fino a Goya tardo (ma non precoce).

IA: Sei già arrivato alla fase di giudizio riguardo al lavoro in mostra in questa esposizione?
DG: Spesso mi trovo nella fase di giudizio. Riguardo a tutto il lavoro che ho mai fatto, fin da prima di iniziare a dipingere, fino a questo secondo presente. Ci sono molte volte in cui sento di aver messo da parte il giudizio e procedo libero da esso mentre lavoro. (Qualcosa come "liberarsi di tutte le voci nella tua testa", ha detto una volta un amico pittore.) Questi momenti sono molto importanti. Ma se siano davvero privi di giudizio, non ne sono così sicuro.

Immagine in evidenza: Ritratto dell'artista, © IdeelArt
Di Phillip Park