Giustizia a Pissarro di Dana Gordon

Per oltre un secolo, il pittore Paul Cézanne (1839-1906) è stato considerato il padre dell'arte moderna. La sua ascesa, iniziata intorno al 1894, ha avuto un'influenza travolgente sullo sviluppo dell'avanguardia, portando sia all'astrazione che all'espressionismo, conquistando la fedeltà di Picasso e Matisse, dominando la narrazione standard dello sviluppo del modernismo fino alla fine del XX secolo e persiste ancora oggi. Ma le cose non sono sempre state così. Per la maggior parte della fine del XIX secolo, non era Cézanne ma il pittore Camille Pissarro (1830-1903) ad essere venerato come il grande maestro e come uno dei creatori più influenti dell'arte moderna. Grazie ai colpi di scena della storia, tuttavia, la reputazione di Pissarro è successivamente diminuita al punto che è stato ricordato, spesso in modo sprezzante, come un paesaggista vagamente importante e abile tra gli Impressionisti e, in modo sfocato, come il primo grande artista moderno ebreo.

Negli ultimi venticinque anni, in un silenzioso contro-movimento, il significato di Pissarro è stato rivitalizzato. Saggi ed esposizioni, inclusa una al Museo Ebraico di New York nel 1995, hanno fatto luce sui suoi successi, suggerendo in particolare che la carriera di Cézanne non sarebbe stata possibile senza il precedente di Pissarro. Recentemente, a sostenere questa tendenza è stata una mostra vivace e informativa organizzata quest'estate dal Museum of Modern Art (MOMA) di New York e ora in tour [si prega di notare che questa esposizione si è svolta nel 2005 - ed.].

Paul Cézanne - Paesaggio, Auvers-sur-Oise, c. 1874, olio su tela, 18 1/2 x 20 pollici, © Philadelphia Museum of Art (Sinistra) e Camille Pissarro, Il Sentiero in Salita, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olio su tela, 21 1/8 x 25 3/4 pollici, © Brooklyn Museum of Art, New York (Destra)

Dal 1861 fino alla metà degli anni '80, Pissarro e Cézanne hanno portato avanti una profonda interazione artistica e personale che ha avuto un effetto determinante sul futuro dell'arte. Questa interazione è il soggetto della mostra attualmente in tour. Ma nonostante i suoi molti pregi, la mostra non illumina da sola l'intera storia della relazione Pissarro-Cézanne, né quella di Pissarro stesso; né chiarisce realmente come apprezzare il lavoro di quest'ultimo. La maggior parte degli occhi colti vede ancora l'arte moderna precoce, compresa quella di Pissarro, attraverso uno schermo derivato da Cézanne, e una comprensione complessiva del movimento modernista nell'arte deriva da questa percezione.

Paul Cézanne - l'Hermitage a Pontoise, 1881, olio su tela, 18 5/16 x 22 pollici, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germania (Sinistra) e Camille Pissarro, Giardini all'Hermitage, 1867-69, olio su tela, 31 7/8 x 38 3/8 pollici, © National Gallery, Praga (Destra)

È giusto? Già nel 1953, il pittore astratto-espressionista Barnett Newman si lamentava del fatto che il Museum of Modern Art, il tempio del modernismo nell'arte, si fosse "dedicato" alla proposizione che Cézanne fosse "il padre dell'arte moderna, [with] Marcel Duchamp come suo erede auto-nominato." Così facendo, dichiarava Newman, il museo perpetuava una "falsa storia." C'è molto nella denuncia di Newman.

Camille Pissarro nacque sull'isola di St. Thomas nei Caraibi, figlio di commercianti ebrei di classe media originari di Bordeaux. Istruito a Parigi dal 1841 al 1847, tornò sull'isola per entrare nell'attività di famiglia, ma alla fine si liberò delle aspettative della sua famiglia per andare a disegnare e dipingere in Venezuela. Ritornò a Parigi per sempre nel 1855, seguito non molto tempo dopo dai suoi genitori.

Nel 1860, Pissarro iniziò una relazione con Julie Vellay, l'assistente cuoca di sua madre. Si sposarono nel 1871, ebbero otto figli e rimasero insieme fino alla morte di Camille nel 1903. La relazione gli costò gran parte delle affezioni e del supporto finanziario di sua madre; di conseguenza, gran parte della vita adulta di Pissarro sarebbe stata una dura lotta per il denaro. Ma il suo impegno aperto e ribelle verso Julie fu un esempio precoce dell'indipendenza personale e artistica per cui divenne noto. Fornì anche una sorta di rifugio per i suoi amici Cézanne e Monet e i loro amanti durante le tempeste familiari causate dalle loro stesse relazioni prematrimoniali.

Dopo la metà degli anni 1860, Pissarro si stabilì in piccole città appena fuori Parigi, dove il costo della vita era inferiore e i suoi amati motivi rurali si trovavano nelle vicinanze. Faceva frequenti viaggi in città, spesso rimanendo per giorni, ma molti artisti venivano anche a trovarlo e a lavorare vicino a lui, in particolare Claude Monet per sei mesi nel 1869-70 e Cézanne e Paul Gauguin negli anni 1870 e 80. Dei figli di Camille e Julie, diversi divennero artisti a loro volta, il più prominente dei quali fu Lucien, il figlio maggiore. Le lettere di Pissarro a Lucien offrono un tesoro di intuizioni sulla vita di un pittore e sulla storia dell'arte del XIX secolo.

Camille Pissarro - 1878, Il Parco delle Carrette, Pontoise, Collezione Privata

Pissarro aveva venticinque anni quando tornò a Parigi dai Caraibi, già un pittore paesaggista esperto e libero dalle convenzioni soffocanti delle accademie francesi. Durante la fine degli anni '50, cercò i suoi grandi predecessori nell'arte francese: Corot, Courbet, Delacroix e altri. Influenzato da loro, ma mai un discepolo, integrò ciò che apprese nella sua visione personale. Allo stesso tempo di Edouard Manet, Pissarro sviluppò un nuovo approccio che enfatizzava la risposta piena e diretta dell'artista alla natura in cui esiste.

"L'importanza di Pissarro fu riconosciuta fin dall'inizio dai suoi coetanei—e in modo intermittente dalle autorità. Negli anni 1850, 60 e all'inizio del 70, le esposizioni internazionali "Salon" offrivano l'unica speranza di successo commerciale e di riconoscimento in Francia. Ma l'ammissione era controllata dagli aderenti all'Ecole des Beaux Arts, i cui insegnanti si attenevano a una metodologia pietrificante. Gli artisti d'avanguardia dovevano confrontarsi con i Salons o, in qualche modo, farne a meno."

Uno dei paesaggi non ortodossi di Pissarro fu accettato per il Salon del 1859, dove fu notato con apprezzamento dal critico Alexandre Astruc. Nel 1863, la sua partecipazione al Salon des Refusés—una protesta contro il Salon ufficiale—lo rese un anatema, ma il suo lavoro era così forte che fu comunque accettato per i Salons del 1864, '65 e '66. Nella sua recensione dell'ultimo di questi, Emile Zola, il grande romanziere e critico d'arte, e sostenitore dell'avanguardia, scrisse di Pissarro: “Grazie, Signore, il suo paesaggio invernale mi ha rinfrescato per un buon mezz'ora durante il mio viaggio attraverso il grande deserto del Salon. So che è stato ammesso solo con grande difficoltà.” Nello stesso anno, il pittore Guillemet scrisse: “Solo Pissarro continua a produrre capolavori.”

Queste prime risposte indicano chiaramente che Pissarro stava creando qualcosa di insolito. In effetti, stava inventando l'astrazione, gli ingredienti della quale aveva raccolto dai suoi precursori. Già nel 1864, stava utilizzando elementi del paesaggio come disegni astratti, facendo sì che linee e forme fossero linee e forme oltre a rappresentazioni di oggetti e profondità scenica.

Il "paesaggio invernale" a cui Zola si riferiva, Banks of the Marne in Winter, era una di queste opere. Inclusa nella mostra del MOMA, è piena dell'astrazione che Pissarro stava inventando. Gli alberi a sinistra del dipinto sono un saggio di linee, le case a destra formano un gioco di forme triangolari e trapezoidali. L'intero quadrante in basso a destra è una sorta di dipinto "color-field", preoccupato dei poteri comunicativi del colore e della pennellata indipendentemente da ciò che rappresentano. Le macchie di vernice sulla destra, che rappresentano case, dichiarano che le macchie di vernice portano qualità di bellezza di per sé.

Camille Pissarro - Le rive della Marna in inverno, 1866, olio su tela 36 1/8 x 59 1/8 pollici, © Art Institute of Chicago

Oltre a trasmettere una visione della natura, e oltre a essere saggi visivi composti da linee, colori e forme, i dipinti di Pissarro erano un'espressione delle sue idee e dei suoi sentimenti. Cioè, il modo in cui dipingeva—le sue pennellate, la sua "facture"—faceva sì che lo spettatore fosse consapevole delle emozioni di una persona specifica in un momento specifico nel tempo. Nell'avanguardia di quell'epoca, c'era, infatti, un grande interesse per l'espressione del sé nell'arte. Termini come "temperamento" e "sensazione" stavano guadagnando terreno, in particolare nelle descrizioni dell'arte di Pissarro. Come scrisse Zola di lui in una recensione del Salon del 1868:

L'originalità qui è profondamente umana. Non deriva da una certa facilità di mano o da una falsificazione della natura. Deriva dal temperamento stesso del pittore e comprende un senso della verità che scaturisce da una convinzione interiore. Mai prima d'ora i dipinti mi erano sembrati possedere una dignità così travolgente.

Negli ultimi anni 1860 e nei primi anni 70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley e Pissarro lavorarono, nelle parole di Pissarro, come "alpinisti legati insieme in vita." Nel 1869 dipinsero lungo la Senna, impegnati dalle forme colorate presentate dai riflessi dell'acqua. Le opere risultanti, specialmente quelle di Renoir e Monet, sono giustamente famose come tra i primi frutti dell'Impressionismo. Per quanto riguarda il ruolo di Pissarro in quel movimento, è stato tristemente oscurato dal fatto che quasi tutti i suoi dipinti di quel periodo sono andati perduti. Si stima che 1.500 pezzi, 20 anni di lavoro, siano stati distrutti nella guerra franco-prussiana del 1870-71 quando i prussiani occuparono la sua casa. (Lui e la sua famiglia erano riusciti a fuggire a Londra.)

Monet è stato spesso rappresentato come il genio dell'Impressionismo, e un genio lo era certamente. Fu anche l'istigatore della prima esposizione impressionista nel 1874. Tuttavia, in una recensione di quella mostra, il critico Armand Silvestre poteva riferirsi a Pissarro come "fondamentalmente l'inventore di questa pittura." Si può capire il perché.

Grazie a Monet, l'Impressionismo è stato considerato un'arte di colore e luce, un'arte in cui la struttura e la composizione avevano un ruolo minore. Ma i paesaggi e le vedute cittadine impressioniste di Pissarro degli anni '70 sono un'altra storia. Giustamente celebrati per la loro osservazione della luce, del colore e dell'atmosfera, e per l'aspetto naturale delle persone e dei luoghi in essi, queste opere imponenti e liriche estendono anche l'esplorazione della struttura e della composizione da parte dell'artista. Il "processo di dissezione visiva" che si osserva in questi dipinti—l'espressione è di Christopher Lloyd, nel suo monografia del 1981 Camille Pissarro—è il particolare trionfo di Pissarro, e fa sembrare i dipinti di Monet, per quanto belli siano, pittoreschi e semplicistici in confronto. Non a caso Zola insistette che "Pissarro è un rivoluzionario più feroce di Monet."

E Cézanne? Per oltre 20 anni, dal momento in cui si incontrarono nel 1861, cercò e ricevette i consigli e l'aiuto di Pissarro. Il giovane Cézanne, goffo nell'arte come nella persona, venne deriso a Parigi—ma non da Pissarro, che, forse vedendo qualcosa di sé nella franchezza poco politicamente corretta del lavoro del giovane, riconobbe immediatamente il suo talento straordinario e non vacillò mai nel suo supporto.

I due divennero amici intimi; all'inizio degli anni 1870, Cézanne era così desideroso di lavorare in compagnia di Pissarro che si trasferì vicino a lui. Che si siano influenzati a vicenda è fuori di dubbio. "Eravamo sempre insieme!", scrisse Pissarro di quegli anni, quando l'attaccamento del volatile Cézanne era intenso. In particolare, l'approccio ossessivo di Pissarro al lavoro, all'estrazione della propria visione, aiutò Cézanne a liberare la sua personalità bloccata, mostrandogli come il contenuto emotivo sarebbe venuto da solo e permettendogli di incanalare la sua energia ansiosa nei problemi formali della pittura.

Da Pissarro, Cézanne apprese l'astrazione, la piccola pennellata espressiva, l'enfasi sulla forma piuttosto che sul sentimento, e come creare forma con il colore e senza contorno. Spesso, i due artisti dipingevano la stessa vista nello stesso momento; un certo numero delle opere risultanti furono appese l'una accanto all'altra nella mostra del MOMA, dando allo spettatore un'incredibile sensazione di "sei lì". A metà degli anni '70 dell'Ottocento, Cézanne iniziò una lunga reclusione ad Aix, vicino al Mediterraneo, allontanandosi quasi completamente dalla scena parigina. Da lì, nel 1876, scrisse a Pissarro: "È come una carta da gioco. Tetti rossi contro il mare blu." Riconosceva di dipingere i tetti, i muri e i campi ad Aix come forme piatte e astratte dominate da forma e colore, come Pissarro aveva dipinto dieci anni prima.

Camille Pissarro, Ritratto di Cézanne, 1874, olio su tela, 28 3/4 x 23 5/8 pollici, collezione di Laurence Graff

Durante i lunghi anni precedenti al successo di Cézanne, Pissarro fornì praticamente tutta l'esposizione per il suo lavoro. Incoraggiò il mercante Père Tanguy a mostrare il lavoro di Cézanne nel suo negozio-galleria di pittura e esortò collezionisti e artisti a vederlo lì. In seguito convinse un nuovo gallerista, il futuro famoso Ambroise Vollard, a dare a Cézanne la mostra del 1895 che gli fece guadagnare notorietà.

Più tardi nella vita, Cézanne disse che “Pissarro era come un padre per me: era un uomo a cui ti rivolgevi per un consiglio, e lui era qualcosa come le bon Dieu.” È possibile che Cézanne fosse un po' intimidito da questa divinità. Al MOMA, il formidabile Kitchen Garden di Pissarro del 1877 era appeso accanto al dipinto di Cézanne dello stesso soggetto nello stesso anno, The Garden of Maubuisson. La versione di Cézanne ha la sua bellezza—ma, vista insieme al Pissarro, sembra uno schizzo, alcune notazioni di idee musicali. Al contrario, il Pissarro ha la forza di una grande sinfonia.

Paul Cézanne - Il Giardino di Maubuisson, Pontoise, 1877, olio su tela, 19 3/4 x 22 5/8 pollici, collezione di Mr. e Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto di Brad Flowers (Sinistra) e Camille Pissarro - Giardino della Cucina, Alberi in Fiore, Primavera, Pontoise, 1877, olio su tela, 25 13/16 x 31 7/8 pollici, Museé d'Orsay, Parigi, Lascito Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto di Pascale Néri (Destra)

Intorno a questo periodo, la tecnica di Cézanne si stava evolvendo in disposizioni ripetitive di pennellate. Questa cosiddetta tecnica del "pennello costruttivo" era implicita in molte opere precedenti di Pissarro, inclusa, nella mostra del MOMA, La raccolta delle patate (1874) e, in modo esplosivo, L'Hermitage in estate, Pontoise (1877), una composizione straordinaria densa di saggi di pennellate e della poesia dei piani di colore. Ma, tranne per alcune opere che sperimentavano esplicitamente la tecnica di Cézanne (tre del 1883-84 erano nella mostra del MOMA), Pissarro non l'ha mai realmente adottata, preferendo invece dare un significato individuale a ogni momento e pennellata nella composizione.

Certo, i segni di Cézanne si sommano: ogni punto nella sua pittura matura è orientato verso l'impatto frontale dell'insieme, con la tensione complessiva della superficie che crea il senso di piattezza che ha esercitato tanta influenza nello sviluppo successivo dell'arte astratta. Nella percezione dello spettatore, tutto in un dipinto di Cézanne spinge in avanti, tutti i segni di vernice si muovono insieme come un reticolo. Questa spinta in avanti della superficie sottile e pulsante è diventata sempre più la nota dominante nei dipinti di Cézanne. Ma ciò è stato raggiunto a costo del suo stesso desiderio dichiarato "di fare dall'Impressionismo qualcosa di solido e durevole, come l'arte dei musei."

Cézanne riconobbe questo costo, scrivendo che “le sensazioni di colore mi costringono a produrre passaggi astratti che mi impediscono di coprire tutta la mia tela o di spingere verso la piena delineazione degli oggetti.” In altre parole, non poteva completare i dipinti come scene o come oggetti riconoscibili perché li aveva già completati come composizioni di eventi puramente visivi. Il suo uso delle tecniche di astrazione rafforzava riccamente ma non andava molto oltre l'impressione di una piattezza complessiva.

I dipinti di Pissarro, al contrario, hanno una profondità straordinaria. Ti invitano ad entrare; puoi entrare, respirare e guardarti intorno sia nell'astrazione che nella scena rappresentata, come se stessi facendo un tour del processo di pensiero dell'artista. (In questo senso, è particolarmente istruttivo confrontare due dipinti inclusi nella mostra del MOMA, l'intricato La Conversazione [1874] di Pissarro con La Casa dell'Uomo Impiccato [1873] di Cézanne.) Ma la pienezza, il calore e la solidità di Pissarro non sono ciò che i pittori successivi hanno tratto dai primi artisti astratti, né ciò che è diventato il gusto accettato del XX secolo. Invece, hanno ottenuto la piattezza e l'affermazione del colore di Cézanne, spesso senza l'alta qualità della pittura che rendeva così convincente il lavoro di Cézanne.

Paul Cézanne - La Casa dell'Uomo Impiccato, Auvers-sur-Oise, 1873, olio su tela, 21 5/8 x 16 pollici, Musée d'Orsay, Parigi. Donazione del Conte Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto di Hervé Lwandowski (Sinistra) e Camille Pissarro - La Conversazione, chemin du chou, Pontoise, 1874, olio su lino, 23 5/8 x 28 3/4 pollici, Collezione Privata (Destra)

“Pissarro era dotato di un occhio straordinario che lo portò ad apprezzare il genio di Cézanne, Gauguin e [Georges] Seurat prima di tutti gli altri pittori,” scrisse Françoise Cachin, direttrice dei Musées de France, nel 1995. Questo è molto vero e si applica a più pittori di quanti ne abbia nominati.

Gauguin è stato il protégé di Pissarro per molti anni, e il suo lavoro maturo, apparentemente molto diverso da quello di Pissarro, è pieno delle invenzioni di quest'ultimo. Vincent van Gogh, il genio tormentato che arrivò a Parigi nel 1886, trascorse anche del tempo con Pissarro, apprendendo da lui che, come avrebbe scritto in seguito, "devi esagerare audacemente gli effetti di armonia o discordia che i colori producono." Il fratello di Vincent, Theo, un mercante d'arte a Parigi, era un altro appassionato di Pissarro, la cui morte nel 1891 inflisse un duro colpo alle speranze commerciali di Pissarro.

Né Gauguin né Van Gogh furono la fine di tutto. Negli anni '80 del XIX secolo, Pissarro sarebbe stato accusato di imitare il neo-impressionismo e il puntinismo del molto più giovane Seurat e Paul Signac. Ma Pissarro non li seguì, li guidò. Sebbene Seurat avesse certamente la sua sensibilità, tutti gli attributi stilistici delle sue opere possono essere trovati per la prima volta in Pissarro: la teoria del colore, le pennellate strettamente compattate, il modo in cui i punti di vernice si uniscono in schemi astratti, persino le figure ieratiche rigide. Si può rintracciare, in dipinti specifici, ciò che Seurat ha appreso da Pissarro, anche mentre Pissarro si addentrava più a fondo nello spirito umano e vedeva più lontano nel futuro.

Negli anni '90 dell'Ottocento, Pissarro sviluppò una nuova densità estetica nei suoi complessi paesaggi urbani, dipinti di figure e paesaggi. Questi, sebbene oggi meno conosciuti rispetto ai suoi paesaggi precedenti, ebbero un forte impatto, in particolare su Henri Matisse (1869-1954). L'incontro nel 1897 di questo giovane pittore in difficoltà, che sarebbe stato giustamente considerato il più grande artista del XX secolo, con l'incarnazione vivente del lungo viaggio della pittura nel XIX secolo commosse Matisse fino alle lacrime. Ne uscì paragonando Pissarro alla figura barbuta del profeta Mosè, scolpita sul Pozzo (o Fontana) di Mosè, un noto capolavoro gotico a Digione.

Pissarro era infatti un ebreo con una lunga barba bianca e un aspetto biblico, e Matisse non fu certo il primo a paragonarlo a Mosè. Ma Matisse potrebbe aver pensato meno alla figura e più alla fonte—di Pissarro come una sorgente vivente, con una generosità di spirito fluente. Certamente vedeva in Pissarro un sopravvissuto esemplare di una vita lunga e difficile dedicata all'arte. Se, più tardi, quando Pissarro non era più così stimato, Matisse parlava meno di lui e più di Cézanne, nel 1898 era frequentemente nell'appartamento che Pissarro aveva affittato per dipingere le sue vedute delle Tuileries. Pissarro era il maestro di Matisse, presente nel suo lavoro in molti modi, inclusi alcuni successivamente attribuiti a Cézanne.

Pissarro era ancora una presenza nel 1900-01 quando Pablo Picasso entrò nel mondo dell'arte parigina, e il suo tocco e le sue invenzioni possono essere visti sia nei densi piccoli pennellate del cubismo classico associato a Picasso e Georges Braque, sia nei piani colorati e piatti del cubismo successivo. Anche molti pittori successivi, compresi quelli che cercavano un'astrazione libera dalle costrizioni del cubismo, portavano un gene di Pissarro, che ne fossero consapevoli o meno.

Le testimonianze sul carattere unico di Pissarro ci sono giunte attraverso ricordi personali e attraverso le sue interazioni con altri artisti. Sebbene non fosse timido riguardo al proprio lavoro, non era né un egotista sfrenato né un promotore di se stesso invadente— due personalità utili per un artista. Era generoso nel condividere le sue intuizioni e, come abbiamo visto, disinteressato nel supporto che dava agli altri. "La prima cosa che colpiva in Pissarro," osservò Ambroise Vollard, "era il suo atteggiamento di gentilezza, di delicatezza e, allo stesso tempo, di serenità." Thadée Natanson, editore di La Revue Blanche negli anni '90, lo ricordava come "infallibile, infinitamente gentile e giusto." Nella frase di Christopher Lloyd, i cui scritti hanno contribuito notevolmente alla rinascita di Pissarro, egli ha svolto un "ruolo quasi rabbinico" nella pittura francese.

Sfortunatamente, la storia trova la personalità un soggetto più facile dell'arte, e la personalità di Pissarro è stata talvolta invocata sia per sminuire che, al contrario, per giustificare il suo lavoro, in entrambi i casi con un effetto distorsivo. Ad un certo punto, ad esempio, il suo entusiasmo di lunga data per l'anarchismo è stato usato contro di lui. ("Un altro errore di Pissarro in cui si manifesta una certa pretensione all'attività politica socialista," scrisse un critico nel 1939, deprezzando un pastello di contadine che chiacchierano sotto un albero.) Al contrario, nella nostra epoca, il suo anarchismo ha giocato a suo favore: così, in un saggio del 1999, l'influente storico dell'arte marxista T.J. Clark ha dedicato pagine di esotica esegesi politica a uno sforzo inutile per collegare Pissarro alla politica di estrema sinistra. In realtà, il pittore si oppose fermamente all'usurpazione dell'arte da parte della politica o di qualsiasi altra causa. "L'arte che è più corrotta," sosteneva, "è l'arte sentimentale."

E poi c'è l'ebraicità di Pissarro. Ha forse giocato un ruolo nell'eventuale eclissi della sua statura? Sebbene non partecipasse a formalità religiose, Pissarro non ha mai dissimulato la sua identità ebraica: a tutti gli effetti, ne godeva. Ma l'antisemitismo era diffuso in tutte le classi sociali nella Francia degli anni 1860 e oltre, nonostante le garanzie costituzionali di libertà di religione istituite sotto Napoleone I. Negli anni 1890, quando la Francia era diventata una repubblica, ci furono disordini antisemiti durante il panico per l'anarchismo, e poi il caso Dreyfus.

L'avanguardia era essa stessa intrisa di antisemitismo. Cézanne prese le parti degli anti-Dreyfusard. Sia Degas che Renoir—vecchi amici e ammiratori di Pissarro—lo disprezzarono in termini antisemiti e si preoccupavano di essere associati a lui. Ecco Renoir, nel 1882: “Continuare con l'Israelita Pissarro, ti macchia di rivoluzione.”

Tuttavia, si può esagerare su questo. L'antisemitismo non sembra essere stato il principale determinante nella visione dell'avanguardia su Pissarro. Egli era, per dirla in modo molto semplice, accettato come uno di loro. In effetti, è possibile che alcuni contemporanei di Pissarro considerassero la sua ebraicità un elemento importante e positivo in ciò che portava, sia all'arte della pittura che all'arte dell'esistenza umana. Paragonando Pissarro a Mosè, il datore della legge, Matisse e altri stavano senza dubbio rendendo omaggio non solo al suo nuovo modo di vedere, ma anche al suo modo di vivere—morale, responsabile, intero. Qualunque complesso di fattori spieghi il declino della sua reputazione, la sua ebraicità sembra aver giocato, al massimo, un ruolo secondario in essa.

Paul Cézanne - La piscina a Jas de Bouffan, c.1878-79, olio su tela, 29 x 23 3/4 pollici, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Sinistra) e Camille Pissarro - Lavatoio e mulino a Osny, 1884, olio su tela, 25 11/16 x 21 3/8 pollici, Collezione privata, Foto per gentile concessione di Richard Green, Londra

"Dal 1980, gran parte della scrittura su Pissarro ha implicitamente riconosciuto la sua primazia—ma non la sua preminenza. 'Sembra quasi che Cézanne stesse prendendo in prestito gli occhi di Pissarro,' osserva il catalogo del MOMA discutendo di uno dei dipinti dell'esposizione. Oppure: 'Ogni opera prodotta da Cézanne a quel punto [1881] sembra riferirsi a un dipinto precedente di Pissarro.'"

Questa diffidenza—"quasi come se," "sembra riferirsi"—è del tutto malriposta. Molti dei grandi contemporanei di Pissarro lo consideravano il più grande di tutti, e chiunque cerchi oggi le vere fonti della pittura moderna può trovarle presenti in lui in modo del tutto completo e armonioso. Proprio come Barnett Newman aveva ragione nel 1953 a denunciare la "falsa storia" che considera Cézanne il padre del modernismo nell'arte, Cézanne stesso aveva ragione nel sostenere: "Noi deriviamo tutti da Pissarro."

Immagine in evidenza: Camille Pissarro - L'Hermitage in estate, Pontoise (dettaglio), 1877, olio su tela, 22 3/8 x 36 pollici, © Helly Nahmad Gallery, New York
Tutte le immagini sono utilizzate solo a scopo illustrativo
Il testo è stato originariamente pubblicato su: www.painters-table.com e Commentary Magazine.
Inviato da Dana Gordon il 20 marzo 2017