Giustizia a Pissarro di Dana Gordon

Per oltre un secolo, il pittore Paul Cézanne (1839-1906) è stato considerato il padre dell'arte moderna. La sua ascesa, iniziata intorno al 1894, ha avuto un'influenza travolgente sullo sviluppo dell'avanguardia, portando sia all'astrazione che all'espressionismo, conquistando la fedeltà di Picasso e Matisse, dominando la narrazione standard dello sviluppo del modernismo fino alla fine del XX secolo, e perdurando ancora oggi. Ma non è sempre stato così. Per la maggior parte della fine del XIX secolo, non era Cézanne ma il pittore Camille Pissarro (1830-1903) ad essere venerato come il maestro più grande e come uno dei creatori più influenti dell'arte moderna. Grazie ai capricci della storia, tuttavia, la reputazione di Pissarro è successivamente diminuita fino al punto che è stato ricordato, spesso con disprezzo, come un paesaggista vagamente importante e abile tra gli Impressionisti e, vagamente, come il primo grande artista moderno ebreo.

Negli ultimi venticinque anni, in un tranquillo contro-movimento, l'importanza di Pissarro è stata rivitalizzata. Saggi e mostre, inclusa una al Jewish Museum di New York nel 1995, hanno fatto luce sul suo contributo, suggerendo in particolare che la carriera di Cézanne non sarebbe stata possibile senza la precedenza di Pissarro. Recentemente a sostenere questa tendenza è stata una mostra vivace e informativa organizzata questa estate dal Museum of Modern Art (MOMA) di New York e ora in tournée [si prega di notare che questa mostra si è svolta nel 2005 - ed.].

Paul Cézanne - Paesaggio, Auvers-sur-Oise, c. 1874, olio su tela, 18 1/2 x 20 pollici, © Philadelphia Museum of Art (Sinistra) e Camille Pissarro, Il sentiero in salita, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olio su tela, 21 1/8 x 25 3/4 pollici, © Brooklyn Museum of Art, New York (Destra)

Dal 1861 fino alla metà degli anni '80 dell'Ottocento, Pissarro e Cézanne hanno portato avanti una profonda interazione artistica e personale che ha avuto un effetto determinante sul futuro dell'arte. Questa interazione è il soggetto della mostra attualmente in tournée. Ma nonostante le sue molte virtù, la mostra da sola non illumina tutta la storia del rapporto Pissarro-Cézanne, né di Pissarro stesso; né chiarisce davvero come apprezzare l'opera di quest'ultimo. La maggior parte degli occhi colti vede ancora l'arte moderna precoce, inclusa quella di Pissarro, attraverso uno schermo derivato da Cézanne, e da questa percezione deriva una comprensione completa del movimento modernista nell'arte.

Paul Cézanne - l'Hermitage a Pontoise, [1881], olio su tela, 18 5/16 x 22 pollici, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germania (Sinistra) e Camille Pissarro, Giardini all'Hermitage, 1867-69, olio su tela, 31 7/8 x 38 3/8 pollici, © National Gallery, Praga (Destra)

È giusto? Già nel 1953, il pittore espressionista astratto Barnett Newman si lamentava che il Museum of Modern Art, il tempio del modernismo nell'arte, si fosse "dedicato" alla proposizione che Cézanne fosse "il padre dell'arte moderna, [with] Marcel Duchamp come suo erede auto-nominato." Così facendo, dichiarava Newman, il museo stava perpetuando una "falsa storia." C'è molto di vero nell'accusa di Newman.

Camille Pissarro nacque sull'isola di St. Thomas nei Caraibi, figlio di mercanti ebrei della classe media originari di Bordeaux. Educato a Parigi dal 1841 al 1847, tornò sull'isola per entrare nell'attività di famiglia, ma alla fine si liberò delle aspettative familiari per andare a disegnare e dipingere in Venezuela. Tornò a Parigi definitivamente nel 1855, seguito poco dopo dai suoi genitori.

Nel 1860, Pissarro iniziò una relazione con Julie Vellay, l'assistente della cuoca di sua madre. Si sposarono nel 1871, ebbero otto figli e rimasero insieme fino alla morte di Camille nel 1903. La relazione gli costò gran parte dell'affetto e del sostegno finanziario di sua madre; di conseguenza, la maggior parte della vita adulta di Pissarro fu una dura lotta per il denaro. Ma il suo impegno aperto e sfidante verso Julie fu un primo esempio dell'indipendenza personale e artistica per cui divenne noto. Fornì anche una sorta di rifugio per i suoi amici Cézanne e Monet e i loro amanti durante le tempeste familiari causate dalle loro stesse relazioni prematrimoniali.

Dalla metà degli anni 1860, Pissarro si stabilì in piccoli paesi appena fuori Parigi, dove vivere costava meno e i suoi motivi rurali preferiti erano vicini. Fece frequenti viaggi in città, spesso restando per giorni, ma molti artisti venivano anche a trovarlo e a lavorare vicino a lui—tra i più noti Claude Monet per sei mesi nel 1869-70 e Cézanne e Paul Gauguin negli anni 1870 e 80. Dei figli di Camille e Julie, diversi divennero artisti a loro volta, in particolare Lucien, il figlio maggiore. Le lettere di Pissarro a Lucien offrono un tesoro di intuizioni sulla vita di un pittore e sulla storia dell'arte del XIX secolo.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Collezione Privata

Pissarro aveva venticinque anni quando tornò a Parigi dai Caraibi, già un pittore di paesaggi esperto e libero dalle convenzioni soffocanti delle accademie francesi. Durante la fine degli anni ’50, cercò i suoi grandi predecessori nell’arte francese: Corot, Courbet, Delacroix e altri. Influenzato da loro, ma mai un discepolo, integrò ciò che imparò nella sua visione personale. Contemporaneamente a Edouard Manet, Pissarro sviluppò un nuovo approccio che enfatizzava la risposta piena e diretta dell’artista alla natura in cui esiste.

L’importanza di Pissarro fu riconosciuta presto dai suoi pari—e a intermittenza dalle autorità ufficiali. Negli anni ’50, ’60 e primi ’70, le esposizioni internazionali “Salon” offrivano l’unica speranza di successo commerciale e di riconoscimento in Francia. Ma l’ammissione era controllata dagli aderenti all’Ecole des Beaux Arts, i cui insegnanti seguivano una metodologia petrificante. Gli artisti d’avanguardia dovevano confrontarsi con i Salon o, in qualche modo, senza di essi.

Uno dei paesaggi non ortodossi di Pissarro fu accettato per il Salon del 1859, dove fu apprezzato dal critico Alexandre Astruc. Nel 1863, la sua partecipazione al Salon des Refusés—una protesta contro il Salon ufficiale—lo rese anatema, ma la sua opera era così forte che fu comunque accettata per i Salon del 1864, ’65 e ’66. Nella sua recensione di quest’ultimo, Emile Zola, il grande romanziere e critico d’arte, e sostenitore dell’avanguardia, scrisse di Pissarro: “Grazie, Signore, il vostro paesaggio invernale mi ha rinfrescato per una buona mezz’ora durante il mio viaggio attraverso il grande deserto del Salon. So che siete stato ammesso solo con grande difficoltà.” Nello stesso anno, il pittore Guillemet scrisse: “Solo Pissarro continua a produrre capolavori.”

Queste prime risposte indicano chiaramente che Pissarro stava creando qualcosa di insolito. In effetti, stava inventando l’astrazione, i cui ingredienti aveva raccolto dai suoi precursori. Già nel 1864, usava elementi del paesaggio come disegni astratti, facendo sì che linee e forme fossero linee e forme oltre che rappresentazioni di oggetti e profondità scenica.

Il “paesaggio invernale” a cui Zola si riferiva, Banks of the Marne in Winter, era una di queste opere. Inclusa nella mostra del MOMA, è piena dell’astrazione che Pissarro stava inventando. Gli alberi a sinistra del dipinto sono un saggio di linee, le case a destra compongono un gioco di forme triangolari e trapezoidali. L’intero quadrante in basso a destra è una sorta di pittura “color-field”, interessata ai poteri comunicativi del colore e della pennellata indipendentemente da ciò che rappresentano. Le macchie di pittura sulla destra estrema, che sostituiscono le case, dichiarano che le macchie di pittura possiedono qualità di bellezza a sé stanti.

Camille Pissarro - Le rive della Marna in inverno, 1866, olio su tela 36 1/8 x 59 1/8 pollici, © Art Institute of Chicago

Oltre a trasmettere una visione della natura, e oltre a essere saggi visivi composti da linee, colori e forme, i dipinti di Pissarro erano un'espressione delle sue idee e dei suoi sentimenti. Cioè, il modo in cui dipingeva—le sue pennellate, la sua “facture”— rendeva lo spettatore consapevole delle emozioni di una persona specifica in un momento specifico nel tempo. Nell'avanguardia di quell'epoca, c'era, infatti, un grande interesse per l'espressione del sé nell'arte. Termini come “temperamento” e “sensazione” stavano guadagnando terreno, particolarmente nelle descrizioni dell'arte di Pissarro. Come Zola scriveva di lui in una recensione del Salon del 1868:

L'originalità qui è profondamente umana. Non deriva da una certa facilità di mano o da una falsificazione della natura. Deriva dal temperamento stesso del pittore e comprende un sentimento di verità che nasce da una convinzione interiore. Mai prima d'ora i dipinti mi erano sembrati possedere una tale dignità travolgente.

Alla fine degli anni '60 e all'inizio dei '70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley e Pissarro lavoravano, nelle parole di Pissarro, come “alpinisti legati insieme in vita.” Nel 1869 dipinsero lungo la Senna, attratti dalle forme colorate presentate dai riflessi dell'acqua. Le opere risultanti, specialmente quelle di Renoir e Monet, sono giustamente famose come tra i primi frutti dell'Impressionismo. Per quanto riguarda il ruolo di Pissarro in quel movimento, è stato tristemente oscurato dal fatto che quasi tutti i suoi dipinti di quel periodo sono andati perduti. Si stima che 1.500 pezzi, 20 anni di lavoro, siano stati distrutti nella guerra franco-prussiana del 1870-71 quando i prussiani occuparono la sua casa. (Lui e la sua famiglia erano riusciti a fuggire a Londra.)

Monet è stato spesso rappresentato come il genio dell'Impressionismo, e genio certamente lo era. È stato anche l'istigatore della prima mostra impressionista nel 1874. Tuttavia, in una recensione di quella mostra, il critico Armand Silvestre poteva riferirsi a Pissarro come “fondamentalmente l'inventore di questa pittura.” Si capisce il perché.

Grazie a Monet, l’Impressionismo venne considerato un’arte del colore e della luce, un’arte in cui struttura e composizione avevano ruoli minori. Ma i paesaggi e le vedute urbane impressioniste di Pissarro degli anni 1870 raccontano una storia diversa. Giustamente celebrati per la loro osservazione della luce, del colore e dell’atmosfera, e per l’aspetto naturale delle persone e dei luoghi in essi, queste opere imponenti e liriche estendono anche l’esplorazione dell’artista della struttura e della composizione. Il “processo di dissezione visiva” che si osserva in questi dipinti—la frase è di Christopher Lloyd, nella sua monografia del 1981 Camille Pissarro—è il trionfo particolare di Pissarro, e fa sembrare i dipinti di Monet, belli com’erano, pittoreschi e semplicistici in confronto. Non a caso Zola insistette che “Pissarro è un rivoluzionario più feroce di Monet.”

E Cézanne? Per oltre 20 anni, dal momento in cui si incontrarono nel 1861, cercò e ricevette i consigli e l’aiuto di Pissarro. Il giovane Cézanne, goffo nell’arte come nella persona, fu deriso a Parigi—ma non da Pissarro, che, forse vedendo qualcosa di sé nell’impolitica franchezza dell’opera del giovane, riconobbe immediatamente il suo talento insolito e non vacillò mai nel suo sostegno.

I due divennero amici intimi; all’inizio degli anni 1870, Cézanne era così desideroso di lavorare in compagnia di Pissarro che si trasferì vicino a lui. Che si influenzassero a vicenda è fuori dubbio. “Eravamo sempre insieme!”, scrisse Pissarro di quegli anni, quando l’attaccamento del volubile Cézanne era intenso. In particolare, l’approccio ossessivo di Pissarro al lavoro, al sondare la propria visione, aiutò Cézanne a liberare la sua personalità bloccata, mostrandogli come il contenuto emotivo sarebbe venuto da sé e permettendogli di incanalare la sua energia ansiosa nei problemi formali della pittura.

Da Pissarro, Cézanne imparò l’astrazione, il piccolo tratto espressivo, l’enfasi sulla forma piuttosto che sul sentimento, e come creare la forma con il colore e senza contorno. Spesso, i due artisti dipingevano la stessa vista nello stesso momento; numerosi dei quadri risultanti furono appesi uno accanto all’altro alla mostra del MOMA, dando allo spettatore una straordinaria sensazione di “sei lì”. A metà degli anni 1870, Cézanne iniziò un lungo isolamento ad Aix, vicino al Mediterraneo, allontanandosi quasi completamente dalla scena parigina. Da lì, nel 1876, scrisse a Pissarro: “È come una carta da gioco. Tetti rossi contro il mare blu.” Stava riconoscendo che stava dipingendo i tetti, i muri e i campi di Aix come forme piatte e astratte dominate dalla forma e dal colore, come Pissarro aveva dipinto dieci anni prima.

Camille Pissarro, Ritratto di Cézanne, 1874, olio su tela, 28 3/4 x 23 5/8 pollici, collezione di Laurence Graff

Durante i lunghi anni precedenti alla svolta di Cézanne, Pissarro fornì praticamente tutta l’esposizione per il suo lavoro. Incoraggiò il mercante Père Tanguy a mostrare le opere di Cézanne nella sua bottega-galleria, e spinse collezionisti e artisti a vederle lì. Più tardi convinse un nuovo mercante d’arte, il futuro famoso Ambroise Vollard, a dare a Cézanne la mostra del 1895 che fece il suo nome.

Più tardi nella vita, Cézanne disse che “Pissarro era come un padre per me: era un uomo a cui ti rivolgevo per consigli, ed era qualcosa come le bon Dieu.” È possibile che Cézanne fosse in qualche modo intimorito da questa divinità. Al MOMA, l’imponente Kitchen Garden di Pissarro del 1877 era appeso accanto al dipinto di Cézanne sullo stesso soggetto nello stesso anno, The Garden of Maubuisson. La versione di Cézanne ha la sua bellezza—ma, vista insieme a quella di Pissarro, sembra uno schizzo, poche annotazioni di idee musicali. Al contrario, quella di Pissarro ha la forza di una grande sinfonia.

Paul Cézanne - Il Giardino di Maubuisson, Pontoise, 1877, olio su tela, 19 3/4 x 22 5/8 pollici, collezione di Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto di Brad Flowers (Sinistra) e Camille Pissarro - Orto, Alberi in Fiore, Primavera, Pontoise, 1877, olio su tela, 25 13/16 x 31 7/8 pollici, Museé d'Orsay, Parigi, Lascito Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto di Pascale Néri (Destra)

In quel periodo, la tecnica di Cézanne stava evolvendo in disposizioni ripetitive di pennellate. Questa cosiddetta tecnica del “colpo costruttivo” era implicita anche in molti dipinti precedenti di Pissarro, inclusi, nella mostra del MOMA, The Potato Harvest [1874] e, in modo esplosivo, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1881], una composizione straordinaria densa di saggi di pennellate e della poesia dei piani di colore. Ma, tranne che per pochi dipinti che sperimentavano esplicitamente la tecnica di Cézanne (tre del 1883-84 erano nella mostra del MOMA), Pissarro non l’adottò mai veramente, preferendo invece dare un significato individuale a ogni momento e pennellata nella composizione.

Certo, i segni di Cézanne si sommano: ogni punto nella sua pittura matura è orientato verso l'impatto frontale del tutto, con la tensione complessiva della superficie che crea la sensazione di piattezza che ha avuto tanta influenza nello sviluppo successivo dell'arte astratta. Nella percezione dello spettatore, tutto in un dipinto di Cézanne spinge in avanti, tutti i segni di pittura si muovono insieme come una rete a griglia. Questa spinta in avanti della superficie sottile e pulsante divenne sempre più la nota dominante nei dipinti di Cézanne. Ma fu raggiunta al costo del suo stesso desiderio dichiarato “di fare dell'Impressionismo qualcosa di solido e durevole, come l'arte dei musei.”

Cézanne riconobbe questo costo, scrivendo che “le sensazioni di colore mi costringono a produrre passaggi astratti che mi impediscono di coprire tutta la tela o di spingermi alla piena delineazione degli oggetti.” In altre parole, non poteva completare i dipinti come scene o come oggetti riconoscibili perché li aveva già completati come composizioni di eventi puramente visivi. Il suo uso di tecniche di astrazione era riccamente rafforzato ma non andava molto oltre l’impressione di piattezza complessiva.

I dipinti di Pissarro, al contrario, hanno una profondità enorme. Ti invitano ad entrare; puoi entrare, respirare e guardarti intorno sia nell’astrazione che nella scena rappresentata, come se facessi un tour del processo di pensiero dell’artista. (A questo proposito, è particolarmente istruttivo confrontare due dipinti inclusi nella mostra del MOMA, il complesso The Conversation [1874] di Pissarro con la House of the Hanged Man [1873] di Cézanne.) Ma la pienezza, il calore e la solidità di Pissarro non sono ciò che i pittori successivi hanno tratto dai primi artisti astratti, né ciò che divenne il gusto accettato del XX secolo. Invece, ottennero la piattezza di Cézanne e l’affermazione del colore, spesso senza l’alta qualità pittorica che rendeva l’opera di Cézanne così convincente.

Paul Cézanne - La Casa dell’Uomo Impiccato, Auvers-sur-Oise, 1873, olio su tela, 21 5/8 x 16 pollici, Musée d'Orsay, Parigi. Lascito del Conte Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto di Hervé Lwandowski (Sinistra) e Camille Pissarro - La Conversazione, chemin du chou, Pontoise, 1874, olio su lino, 23 5/8 x 28 3/4 pollici, Collezione Privata (Destra)

“Pissarro possedeva un occhio straordinario che lo portò ad apprezzare il genio di Cézanne, Gauguin e [Georges] Seurat prima di tutti gli altri pittori,” scrisse Françoise Cachin, direttrice dei Musées de France, nel 1995. Questo è molto vero, e si applica a più pittori di quelli che ha nominato.

Gauguin è stato il protetto di Pissarro per molti anni, e la sua opera matura, apparentemente molto diversa da quella di Pissarro, è piena delle invenzioni di quest’ultimo. Vincent van Gogh, il genio tormentato che arrivò a Parigi nel 1886, trascorse anche del tempo con Pissarro, imparando da lui che, come avrebbe scritto più tardi, “bisogna esagerare audacemente gli effetti di armonia o discordia che i colori producono.” Il fratello di Vincent, Theo, mercante d’arte a Parigi, era un altro entusiasta di Pissarro, la cui morte nel 1891 rappresentò un colpo per le speranze commerciali di Pissarro.

Neppure Gauguin e Van Gogh furono la fine della storia. A metà-fine anni 1880, Pissarro sarebbe stato accusato di imitare il neo-impressionismo e il pointillisme del molto più giovane Seurat e Paul Signac. Ma Pissarro non li seguì, li guidò. Sebbene Seurat avesse certamente una sua sensibilità, tutti gli attributi stilistici della sua opera si trovano prima in Pissarro: la teoria del colore, le pennellate strettamente compatte, il modo in cui i puntini di vernice si fondono in motivi astratti, persino le figure ieratiche rigide. Si può tracciare, in dipinti specifici, ciò che Seurat imparò da Pissarro, anche mentre Pissarro andava più a fondo nello spirito umano e vedeva più lontano nel futuro.

Negli anni 1890 Pissarro sviluppò una nuova densità estetica nei suoi complessi paesaggi urbani, dipinti di figure e paesaggi. Questi, sebbene oggi meno noti dei suoi paesaggi precedenti, ebbero un forte impatto, soprattutto su Henri Matisse (1869- 1954). L'incontro nel 1897 di questo giovane pittore in difficoltà, che sarebbe giustamente stato considerato il più grande artista del XX secolo, con l'incarnazione vivente del lungo viaggio della pittura nel XIX secolo commosse Matisse fino alle lacrime. Ne uscì paragonando Pissarro alla figura barbuta del profeta Mosè scolpita sul Pozzo (o Fontana) di Mosè, un noto capolavoro gotico a Digione.

Pissarro era infatti un ebreo con una lunga barba bianca e un aspetto biblico, e Matisse non fu certo il primo a paragonarlo a Mosè. Ma Matisse potrebbe aver pensato meno alla figura e più alla fontana—di Pissarro come fonte vivente, con una generosità di spirito fluente. Sicuramente vide in Pissarro un esemplare sopravvissuto di una lunga e difficile vita dedicata all'arte. Se, più tardi, quando Pissarro non era più così stimato, Matisse parlò meno di lui e più di Cézanne, nel 1898 era spesso nell'appartamento che Pissarro aveva affittato per dipingere le sue vedute dei Tuileries. Pissarro fu il maestro di Matisse, presente nella sua opera in molti modi, inclusi alcuni poi attribuiti a Cézanne.

Pissarro era ancora una presenza nel 1900-01 quando Pablo Picasso entrò nel mondo dell'arte parigino, e il suo tocco e le sue invenzioni si possono vedere sia nelle dense piccole pennellate del cubismo classico associato a Picasso e [Georges] Braque sia nei piani piatti e colorati del cubismo successivo. Molti pittori successivi, inclusi quelli che cercavano un'astrazione libera dalle costrizioni del cubismo, portavano un gene di Pissarro, consapevoli o meno di ciò.

Le testimonianze del carattere unico di Pissarro ci sono giunte attraverso ricordi personali e le sue interazioni con altri artisti. Pur non essendo timido riguardo al proprio lavoro, non era né un egoista furioso né un promotore di sé invadente—due personalità utili per un artista. Era generoso nel condividere le sue intuizioni e, come abbiamo visto, altruista nel sostegno che dava agli altri. “La prima cosa che colpiva in Pissarro,” osservò Ambroise Vollard, “era il suo aspetto di gentilezza, delicatezza e allo stesso tempo serenità.” Thadée Natanson, direttore de La Revue Blanche negli anni 1890, lo ricordava come “infallibile, infinitamente gentile e giusto.” Nella frase di Christopher Lloyd, i cui scritti hanno contribuito molto alla rinascita di Pissarro, egli svolse un “ruolo quasi rabbinico” nella pittura francese.

Sfortunatamente, la storia trova la personalità un soggetto più facile dell'arte, e la personalità di Pissarro è stata talvolta invocata sia per sminuire sia, al contrario, per giustificare la sua opera, in entrambi i casi con un effetto distorsivo. A un certo punto, per esempio, il suo entusiasmo duraturo per l'anarchismo gli è stato rimproverato. (“Un altro errore di Pissarro in cui si manifesta una certa pretesa di attività politica socialista,” scrisse un critico nel 1939, deprecando un pastello di contadine che chiacchierano sotto un albero.) Al contrario, nella nostra epoca, il suo anarchismo ha contato a suo favore: così, in un saggio del 1999, l'influente storico dell'arte marxista T.J. Clark dedicò pagine di esegesi politica esotica a un inutile tentativo di legare Pissarro alla politica di estrema sinistra. In realtà, il pittore si oppose fermamente all'usurpazione dell'arte da parte della politica o di qualsiasi altra causa. “L'arte più corrotta,” sosteneva, “è l'arte sentimentale.”

E poi c'è l'ebraicità di Pissarro. Forse ha giocato un ruolo nell'eventuale eclissi della sua statura? Sebbene non partecipasse alle formalità religiose, Pissarro non ha mai dissimulato la sua identità ebraica—apparentemente, la apprezzava. Ma l'antisemitismo era diffuso in tutte le classi sociali nella Francia degli anni 1860 e oltre, nonostante le garanzie costituzionali di libertà religiosa istituite sotto Napoleone I. Negli anni 1890, quando la Francia era diventata una repubblica, ci furono rivolte antisemite durante il panico per l'anarchismo, e poi l'affare Dreyfus.

L'avanguardia stessa era tinta di antisemitismo. Cézanne prese le parti degli anti-dreyfusardi. Sia Degas che Renoir—vecchi amici e ammiratori di Pissarro—lo denigravano in termini antisemiti, preoccupati di essere associati a lui. Ecco Renoir, nel 1882: “Per continuare con l'israelita Pissarro, che ti macchia con la rivoluzione.”

Tuttavia, si può esagerare. L'antisemitismo non sembra essere stato il fattore principale nella visione che l’avanguardia aveva di Pissarro. Egli era, per dirla almeno così, accettato come uno di loro. Anzi, è possibile che alcuni contemporanei di Pissarro considerassero la sua ebraicità un elemento importante e positivo in ciò che portava, sia all’arte della pittura sia all’arte dell’esistenza umana. Paragonando Pissarro a Mosè, il donatore della legge, Matisse e altri rendevano senza dubbio omaggio non solo al suo nuovo modo di vedere ma anche al suo modo di vivere—morale, responsabile, integro. Qualunque complesso di fattori spieghi il declino della sua reputazione, la sua ebraicità sembra aver giocato, al massimo, un ruolo marginale.

Paul Cézanne - La piscina a Jas de Bouffan, c.1878-79, olio su tela, 29 x 23 3/4 pollici, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Sinistra) e Camille Pissarro - Lavatoio e mulino a Osny, 1884, olio su tela, 25 11/16 x 21 3/8 pollici, Collezione privata, Foto per gentile concessione di Richard Green, Londra

Dal 1980, gran parte della scrittura su Pissarro ha implicitamente riconosciuto la sua primazia—ma non la sua preminenza. “Sembra quasi come se Cézanne stesse prendendo in prestito gli occhi di Pissarro,” osserva il catalogo del MOMA discutendo uno dei dipinti della mostra. Oppure ancora: “Ogni opera prodotta da Cézanne a quel punto [1881] sembra riferirsi a un dipinto precedente di Pissarro.”

Questa diffidenza—“quasi come se,” “sembra riferirsi”—è del tutto fuori luogo. Molti dei grandi contemporanei di Pissarro lo consideravano il più grande di tutti, e chiunque oggi cerchi le vere fonti della pittura moderna può trovarle in lui in modo più completo e armonioso. Proprio come Barnett Newman aveva ragione nel 1953 a denunciare la “falsa storia” che considera Cézanne il padre del modernismo in arte, anche Cézanne aveva ragione nel sostenere, “Siamo tutti derivati da Pissarro.”

Immagine in evidenza: Camille Pissarro - L'Hermitage in estate, Pontoise (dettaglio), 1877, olio su tela, 22 3/8 x 36 pollici, © Helly Nahmad Gallery, New York
Tutte le immagini sono utilizzate a scopo illustrativo
Il testo è stato originariamente pubblicato su: www.painters-table.com e Commentary Magazine.
Inviato da Dana Gordon il 20 marzo 2017