ジョルジョ・デ・キリコと見ることのできない絵画

経験は具体的なものだろうか？感情は現れることができるのか？観察可能な宇宙の彼方には何が存在するのか？1911年にジョルジョ・デ・キリコがピットゥーラ・メタフィジカ、すなわち形而上絵画の最初の例を描いたとき、彼が取り組もうとしていた問いのいくつかであった。多くの同時代人と同様に、デ・キリコは西洋社会が巨大で止められない変革を遂げていることを深く認識していた。変わりゆく世界の客観的な表現を描くのではなく、彼はその世界に生きる人々の感情を表現しようと試みた。未知に直面したとき、人々が神秘的で謎めいたものや極端なものに慰めを見出す様子に魅了されたのだ。歴史が貪欲な未来に急速に飲み込まれていく中で、デ・キリコは見えないもの、すなわち時間の孤独で困惑した証人たちの内面の生活を描きたかった。そのために彼は大きな挑戦に直面した。見えないものをどのように視覚化するか。19世紀の象徴主義者の作品に触発され、デ・キリコは現実の重荷から解放され、象徴的で不気味で抽象的なものに慰めを見出した。1911年に描いた自画像の裏に彼が記した言葉はこうである。「謎以外に何を愛せようか？」

象徴主義の興隆

フランス語でfin de siècle、すなわち時代の終わりを生きる感覚を知る者は少ない。今日では私たちも物事も多く、変化が速いため、世界のどこかで毎日のように時代の終わりが訪れていると言える。おそらく人類文明が共通のfin de siècleを経験した最後の時期は19世紀の終わりであった。その時代は産業、技術、戦争、食料生産、医学、交通、通信、科学、教育、文化の分野で前例のない進歩が同時に起こった。あまりにも多くの急激な変化が一度に起こったため、人類は自己認識を失った。未来が過去を時代遅れにし、人間が自分自身や他者、物理的世界を見る見方を根本的に変えたのだ。

この世界的なfin de siècleに至る数十年、人々の一般的な気分は良くなかった。人々は悲観的で恐れていた。その感情の極端さは象徴主義芸術という文化運動の形で現れた。フランスの象徴主義詩人ステファヌ・マラルメの言葉を借りれば、象徴主義者の目標は「物そのものではなく、それが生み出す効果を描くこと」であった。象徴主義の絵画は陰鬱で極端な視点を表現し、鑑賞者はその感情に圧倒されることが多い。主題は重要ではない。重要なのはそれが人々にどのような感情をもたらすかである。

 

ジョルジョ・デ・キリコ - 時の謎、1911年。個人蔵

 

ミュンヘンのジョルジョ・デ・キリコ

1988年にジョルジョ・デ・キリコが生まれたとき、fin de siècleは盛んであった。デ・キリコはイタリア人の両親のもとギリシャで生まれた。17歳のとき父を亡くし、翌年ミュンヘンに移り美術の授業を受けた。古典的な絵画技法を学び、特にアルトゥル・ショーペンハウアーの哲学を読んだ。ショーペンハウアーは人間の行動は形而上の不安に基づく未知の欲望を満たそうとする試みで決まると考えた。またミュンヘンでは、象徴主義画家アーノルド・ベックリンの不気味な絵画に触れ、古典的なイメージと象徴を用いて現代の恐怖や不安を表現する作品に親しんだ。

学校を終えた後、デ・キリコはイタリアに移った。ミラノ、フィレンツェ、トリノに住む間、イタリアの古代建築が近代化する文化と鋭く対比する様子に直面した。彼はその環境の形而上的な性質が圧倒的な憂鬱感をもたらすと述べた。1910年、フィレンツェで彼はその感情を一連の革新的で高度に様式化された絵画で表現した。『秋の午後の謎』や『神託の謎』などである。厳しい光と影、孤立した人物、現代的と古典的な象徴の混在は、後に形而上絵画として知られるデ・キリコの特徴的な様式の重要な要素となった。

 

ジョルジョ・デ・キリコ - 神託の謎、1911年。キャンバスに油彩。

 

見えないものを見えるように

デ・キリコは「謎」の絵画で何を伝えようとしたのか？孤立した彫像、絵の一部を隠す暗いカーテン、背を向けた人物、影と光の厳しい対比。これらは遺物と謎に満ちた世界のイメージであり、過去の神秘的な秘密を表している。未知の心配に満ちた私的な瞬間のイメージでもある。具象的でありながら豊かに象徴的である。事実を明確にしようとするのではなく、喜んで抽象化し、メッセージをぼかし、内容を解釈不能にして感情だけを伝えている。

年月を経て、彼はさらに抽象的な象徴を加え、絵の意味をさらに混乱させる一方で、陰鬱さと憂鬱さを増した。遠くにいつも煙を吐きながら通り過ぎる列車の繰り返しのイメージを加えた。瞬間が通り過ぎることの切望を象徴する時計も加えた。そして孤独に風景を見下ろす塔もある。塔は孤立した視点を客観化し、遠ざかるにつれて周縁化されていく。これらのイメージは不気味で、馴染みがありながらも異質で、夢のようである。

 

ジョルジョ・デ・キリコ - 愛の歌、1914年。キャンバスに油彩。28 3/4 x 23 3/8インチ（73 x 59.1 cm）。近代美術館（MoMA）所蔵。© 2018 アーティスト権利協会（ARS）、ニューヨーク / SIAE、ローマ

 

象徴主義の拡大

1911年、デ・キリコはパリに移り、独特の新しい様式に大きな関心を集めた。彼の作品は複数の主要な展覧会に出品され、影響力のある美術評論家ギヨーム・アポリネールの目に留まり、画商を得る手助けを受けた。しかし1915年に第一次世界大戦が勃発すると、多くのヨーロッパの芸術家と同様に、デ・キリコは祖国イタリアに戻り戦うことを強いられた。これが彼の勢いを失わせるかと思われたが、運命の神秘的な巡り合わせがあった。戦闘に不適格とされ、病院勤務に配属されたのだ。そこで彼は画家のカルロ・カッラと出会った。カッラはデ・キリコと同じく抽象的で象徴的な視点を持つ画家であった。

カッラとの交友はデ・キリコの抽象的象徴主義への依存を深めた。彼の絵画はさらに夢のようなイメージを含むようになり、ますます不気味な視覚言語を形成した。この新しいイメージの性質は大戦を引き起こした状況に完全に関連していた。多くの者が置き去りにされ、目的も方向もなく過去の荒涼とした孤独な回廊をさまよっていた。デ・キリコは愛、霊感、幽霊のテーマを扱い、物質的な物の奇妙な配置を厳しい光の中に置き、混乱と自己喪失に彩られた美的動物園を作り出した。

 

ジョルジョ・デ・キリコ - 不安のミューズたち、1916年 - 1918年。個人蔵

 

シュルレアリストへの影響

戦後の数年間、デ・キリコの視点は広く受け入れられ、名声は急速に高まった。しかし彼は自分の様式を未熟だと考え、1919年に形而上絵画を放棄する決意をした。エッセイ「職人技の復活」で、客観的な象徴と古典的な主題への意図を表明した。

皮肉なことに、そのわずか1年後、シュルレアリストの作家アンドレ・ブルトンがギャラリーの窓にかかっていた彼の絵画『子供の脳』を目にした。その偶然の出会いが、サルバドール・ダリやルネ・マグリットを含む若い画家たちの世代をデ・キリコの作品に興味を持たせるきっかけとなった。彼らはシュルレアリストとして知られるようになり、これらの絵画の夢のような質感と潜在意識の抽象的美学に触発された。

 

ジョルジョ・デ・キリコ - 子供の脳、1917年。キャンバスに油彩。スウェーデン国立美術館、ストックホルム

 

現代の形而上学的遺産

独特で魅惑的な様式を生み出しただけでなく、デ・キリコの「見えないもの」を描こうとする試みは、美的な手がかりの道筋を残した。私たちはそれをたどることで、根源的な象徴的なルーツに立ち返り、存在の本質、時間の性質、空間の謎についての自らの問いに向き合うことができる。また、終わりなきfin de siècleの感覚に日々悩まされるときにもそれは役立つ。20世紀初頭の先祖たちよりもはるかに多くのデータを持ちながらも、まだ多くのことが見えないままである。

科学の進歩にもかかわらず、私たちはデ・キリコが問い続けた形而上学の根本的な問い、例えば「存在するとはどういうことか？」に近づいていない。私たちは身体だけなのか、魂は存在するのか、もし存在するならすべてのものに魂があるのか、生きているものだけにあるのかという問いに答えていない。しかしデ・キリコのような芸術家のおかげで、象徴、芸術、謎を私たちの生活に統合するモデルを持つことができた。私たちは依然として時間の孤独で困惑した証人かもしれないが、少なくとも本質的な形而上の曖昧さを受け入れ、存在の永続する謎を恐れるのではなく愛することを学ぶかもしれない。

 

特集画像：ジョルジョ・デ・キリコ - 秋の午後の謎、1910年
すべての画像は説明のために使用
フィリップ・Barcio 作