클로드 비야: 색채, 반복, 프레임 없는 회화에 관한 완벽 가이드

클로드 비알라는 정체를 말해 주기를 거부하는 형태를 60년 동안 반복해 왔다. 관절뼈, 콩 또는 작은 스펀지 조각을 닮은 이 형태는 식별 가능한 대상을 묘사한 그림이 아니면서도 즉시 알아볼 수 있다. 팽팽하게 당기지 않은 천, 산업용 방수포, 커튼과 구해 온 직물 위에서 이 소박한 형태는 광범위한 탐구를 조직하는 원리가 되었다. 회화가 세상을 묘사하는 일을 멈추고 자신의 재료를 드러내기 시작할 때 무엇을 할 수 있는가?

겉보기의 단순함은 기만적이다. 비알라는 단순히 모티프를 만들어 그것을 서명처럼 사용한 것이 아니다. 그는 물감과 천의 관계, 회화와 주변 환경의 관계, 그리고 작가의 결정과 제작 과정의 우연 사이의 관계를 바꾸었다. 그의 작업은 물질적으로 급진적이면서도 풍부하고 생생한 색채를 보여 줄 수 있다. 장식을 환기하면서도 장식과 예술 사이의 경계를 불안정하게 만들 수 있다. 무엇보다 그의 작업은 무언가를 반복하는 일이 반드시 무언가를 발견하는 일의 반대는 아니라는 사실을 보여 준다.

Supports/Surfaces의 창립 멤버이자 주요 인물인 비알라는 프랑스에서 가장 중요한 생존 추상화가 가운데 한 명이며, 전후 프랑스 회화에서 핵심적인 위치를 차지한다. 그러나 그의 성취는 이 운동의 역사를 넘어선다. 2026년 모티프 탄생 60주년을 기념하는 전시를 비롯해 그의 작업이 계속 보여 주는 다양성은 익숙한 분류를 넘어 살펴볼 충분한 이유를 제시한다. 이 가이드는 그의 발전 과정, 반복되는 형태의 논리, 회화의 물질적 생명, 오브제와 전시, 그리고 컬렉터가 던져야 할 질문을 살펴본다.

클로드 비알라: 주요 정보

• 출생: 1936년, 프랑스 님.
• 활동 지역: 님.
• 수학: 1955-1959년 몽펠리에 국립미술학교; 1962-1963년 파리 국립미술학교.
• 교육: 1979년부터 님 국립미술학교 교장; 이후 1991년부터 파리 국립미술학교에서 강의.
• 역사적 연관성: Supports/Surfaces의 창립 멤버이자 주요 인물.
• 대표 모티프: 1966년 여름에 처음 발전시킨 불규칙한 비재현적 형태.
• 주요 재료: 팽팽하게 당기지 않은 캔버스에 그린 물감, 방수포와 재사용 직물; 그 밖에 밧줄, 그물, 나무 및 기타 오브제.
• 주요 국제적 이정표: 1988년 제43회 베네치아 비엔날레 프랑스관.
• 주요 소장 기관: 퐁피두 센터, 님의 카레 다르, 몽펠리에의 파브르 미술관, 뉴욕 현대미술관.
• 최근 주요 이정표: 2023-2024년 카레 다르의 그럼에도 불구하고… 전시; 2026년 이 모티프의 탄생 60주년 기념 전시.

클로드 비알라 - Parasol - 클로드 비알라, Parasol. 발견된 바탕 재료를 활용한 걸작. 파라솔이 구조를 제공하고, 형태가 리듬을 만들어내며, 그 사이에서 누구도 그리지 않은 꽃이 나타난다. 비알라는 꽃은 없고 회화만 있을 뿐이라고 말했을 것이다. 그의 말이 옳지만, 꽃은 그럼에도 피어난다. © Claude Viallat

1. 형성: 님에서 형태의 발견까지

수련과 회화란 무엇인가라는 질문

비알라는 1936년 님에서 태어났다. 그는 먼저 몽펠리에에서, 이어 파리에서 정규 교육을 받았으며 1960년대 초에 공부했다. 세이송 & 베네티에르의 약력에 따르면, 미셸 파르망티에 같은 동료 작가들과의 만남과 잭슨 폴록을 비롯한 미국 추상표현주의에 대한 관심은 그의 형성 과정에서 중요한 요소였다.

폴록은 제스처의 어휘 그 이상을 제시했다. 그의 작업은 회화가 묘사된 장면을 통해서가 아니라 제작 행위와 전체 화면의 조직을 통해 이해될 수 있음을 보여주었다. 그러나 비알라가 보인 반응은 폴록의 드리핑을 재현하는 것이 아니었다. 그것은 채색된 이미지를 만들어내는 수단을 줄이고, 그 안에서 어떤 변주가 여전히 가능한지 탐구하는 것이었다.

이 구분은 중요하다. 비알라가 반복해서 사용하는 형태는 붓질 하나하나마다 화가의 개성을 과시하는 영웅적인 제스처가 아니다. 그것은 차이가 드러나는 기준이 되는 반복 단위를 설정한다. 제스처는 지속되지만, 배치와 색, 압력, 그리고 바탕 재료의 물리적 반응을 통해 분산된다.

1966년 여름: 우연한 형태가 작업 원리가 되다

1966년 여름은 비알라의 작업에서 결정적인 시기다. 베르나르 세이송은 2026년 세이송 & 베네티에르 전시회 His Form Is Sixty Years Old에 곁들인 글에서 색을 적용하는 단순화된 방법을 찾던 작가의 여정을 서술한다. 이 이야기는 오베의 가정집 벽 장식과 연결된다. 당시에는 스펀지, 천 또는 무늬 롤러를 사용해 회칠한 흰 벽에 반복적인 모티프를 적용할 수 있었다.

전해지는 바에 따르면, 비알라는 처음에 팔레트와 비슷한 형태로 대략 잘라낸 폴리우레탄 폼 조각으로 실험했다. 이 폼을 강한 표백제 용액에 담가 두자 산산이 부서졌다. 그는 살아남은 가장 큰 조각을 간직했고, 그 결과 생긴 윤곽을 반복해서 사용하는 형태로 채택했다. 이 이야기는 엄격하고 체계적인 통제로 흔히 오해되는 작업의 토대에 우연이 있었음을 보여준다.

클로드 비알라, CF 2.6.13, 1966년. 반복된 형태가 이미 나타나 있지만 아직 최종 형태에 이르지는 않았습니다. © Claude Viallat.

이는 이후의 모든 작품을 하나의 일화로 설명해도 된다는 허가라기보다, 모티프가 어떻게 등장했는지를 기록한 설명으로 이해하는 것이 가장 적절합니다. 결정적인 예술적 행위는 단순히 우연히 생긴 형태를 받아들이는 것이 아니었습니다. 그 형태와 수십 년 동안 작업하기로 선택하고, 그 주변에서 얼마나 많은 것이 변할 수 있는지를 발견한 것이었습니다.

2. 모티프: 발견의 방법으로서의 반복

비알라의 형태는 무엇을 나타내는가?

이 모티프에 대한 묘사는 무수히 늘어납니다. 너클본, 콩, 스펀지, 유기적 파편 등이 그 예입니다. 이러한 표현은 유용한 시각적 비교를 제공하지만, 어느 것도 결정적인 대상을 제시하지는 않습니다. 그 힘은 부분적으로 이러한 불확실성에 있습니다. 이 형태는 기하학적으로 중립적인 사각형도 아니고, 하나의 서사로 굳어지는 이미지도 아닙니다.

노란색 천의 세부 모습: 하나의 형태가 반복되지만, 두 번 완전히 같지는 않습니다. © Claude Viallat

그것을 콩이라고 부르는 것은 익숙한 사물을 알아보려는 우리의 욕구에 대해 무언가를 말해 줍니다. 하지만 그것이 회화에서 이 형태가 하는 일을 모두 설명하지는 못합니다. 비알라가 반복해서 남긴 자국은 간격을 만들고, 리듬을 형성하며, 색을 전달하고, 직물에 이미 존재하는 무엇과 상호작용합니다. 그 기능은 상징적이기 전에 관계적입니다.

왜 같은 형태를 유지하는가?

하나의 요소를 고정하면 다른 요소들의 중요성이 커집니다. 화가가 캔버스마다 새로운 형상을 발명할 필요가 없다면, 관심은 색의 밀도, 자국 사이의 간격, 천의 저항감, 그리고 칠해진 영역과 칠해지지 않은 영역의 관계로 옮겨 갈 수 있습니다.

반복은 기계적 복제와 같지 않습니다. Ceysson의 2026년 에세이는 속이 꽉 찬 스텐실과 속이 도려내진 스텐실을 구분하며, 어떤 출현도 완전히 같지 않다는 점을 강조합니다. 반복되는 윤곽선은 채워진 형태, 윤곽 또는 기존 패턴과의 상호작용을 만들어 낼 수 있습니다. 이 방법은 획일성을 요구하지 않으면서 연속성을 확립합니다.

Hôtel des Arts TPM의 계단실에서 매달린 노란색 배너가 같은 형태를 위에서 아래까지 반복해 보여 줍니다. © IdeelArt

이것이 바로 이 모티프를 브랜딩으로 치부해서는 안 되는 이유입니다. 작품을 알아볼 수 있게 해주기는 하지만 말입니다. 인식은 시작에 불과합니다. 더 흥미로운 질문은 이 특정한 출현이 다른 경우에는 볼 수 없었던 무엇을 우리에게 보게 해주는가입니다.

형태가 진화하는 방식

형태는 그대로지만, 그것이 사용되는 방식은 변합니다. 1960년대에는 스텐실로 찍은 형태가 넓은 간격으로 배치되어 각각의 형태 사이에 넉넉한 맨천의 영역을 남겼으며, 위에 소개된 파란색 1966년 작품은 윤곽 자체가 아직 정착되는 중이던 초기 시기에 속합니다. 이후 수십 년 동안 형태는 더욱 조밀해지고 색채의 범위는 넓어졌으며, 때로는 프린트된 실내장식용 직물과 결합되기도 했습니다. 소박하고 거의 중립적인 형태는 끊임없이 새로워지며 풍성한 표현으로 변할 수 있습니다. 이 형태는 어떤 지지체에도 적응하며, 작품의 배경이자 형태입니다.

더 큰 무언가의 파편으로서의 회화

비알라는 템플롱의 2026년 브뤼셀 전시를 위해 쓴 글에서, 개별 작품들이 그 일부일 수 있는 거대한 이상적 캔버스의 가능성을 설명합니다. 이는 반복이 가장자리를 넘어 이어짐을 암시할 수 있는 방식을 이해하는 데 도움이 됩니다. 회화는 하나의 특권적인 중심을 중심으로 구성되거나 깔끔하게 닫힌 시각적 진술을 제시할 필요가 없습니다.

이러한 생각은 전시를 경험하는 방식도 바꿉니다. 작품들은 서로 대체될 수 없는 상태를 유지하면서도 한 공간 전체에 울림을 만들고, 공통의 어휘를 공유할 수 있습니다. 관람자는 하나의 독립된 물질적 대상과, 훨씬 더 크고 앞으로도 이어질 수 있는 장에 대한 기여를 동시에 마주하게 됩니다.

전시 방식도 같은 논리를 따릅니다. 천이 프레임에 고정되어 있지 않기 때문에 같은 작품도 장소에 따라 다르게 선보일 수 있습니다. 기둥을 감싸거나, 천장에 매달거나, 색채로 된 길처럼 바닥에 펼칠 수 있습니다. 공간이 요구하는 경우 기념비적인 규모도 구현할 수 있습니다.

3. Supports/Surfaces: 회화를 해체하기

이 운동이 문제 삼은 것

Supports/Surfaces는 1970년을 전후해 회화를 구성하는 요소를 탐구하는 운동으로 등장했습니다. 이 이름은 관습적인 감상이 간과하기 쉬운 것, 즉 물감을 지지하는 지지체와 이미지가 나타나는 표면에 주의를 돌립니다.

이 운동과 관련된 작가로는 뱅상 비울레스, 루이 칸, 다니엘 데즈외즈, 장피에르 팽스맹, 노엘 돌라가 있습니다. 이들의 접근 방식은 서로 달랐습니다. 이 운동을 하나의 기법으로 축소해서는 안 되며, 구성원 중 한 작가의 모든 작품을 공유된 강령의 예시로 간주해서도 안 됩니다.

이 탐구들을 연결하는 것은 회화에 자연스러운 것으로 여겨져 온 관습에 의문을 제기하려는 의지입니다. 왜 천은 나무 스트레처 위에 팽팽하게 당겨져야 할까요? 왜 회화는 경계가 있는 직사각형이어야 할까요? 왜 이미지 아래의 재료는 시각적으로 이미지에 종속되어야 할까요?

이 질문의 중요성은 아무리 강조해도 지나치지 않습니다. Supports/Surfaces는 전후 프랑스 미술에서 가장 급진적인 운동 중 하나였습니다. 회화가 무엇을 표현해야 하는지 묻기보다, 회화가 무엇으로 이루어지는지를 물었으며, 스트레처, 캔버스, 프레임과 물감을 그 자체로 주제화했습니다.

이 운동이 어떻게 발전했으며 그 질문들이 현대 회화에 여전히 중요한 이유를 더 깊이 살펴보려면, 심층 에세이 21세기 물질적 리얼리즘을 위한 선언문, 새로운 Supports/Surfaces를 읽어보세요.

비알라의 특별한 기여

이 그룹에서 비알라는 특별한 위치를 차지합니다. 창립 멤버인 그는 널리 그룹의 주요 인물로도 평가받습니다. 반세기가 훨씬 넘는 기간 동안 운동의 질문을 가장 일관되게 추구해 왔으며, 그가 반복해 사용한 형태는 이 운동을 가장 잘 알아볼 수 있게 하는 이미지가 되었습니다.

비알라의 스트레처 포기는 이러한 질문을 구체적으로 드러냅니다. 단단한 프레임에서 벗어난 직물은 유연성을 유지합니다. 직물은 접히고, 걸리고, 휘어지며, 중력에 반응할 수 있습니다. 작품은 더 이상 채색된 표면만을 제시하지 않습니다. 그 표면을 가능하게 하는 물리적 조건을 드러냅니다.

관람자에게 그 효과는 단순히 형식의 변화가 아닙니다. 접힌 부분은 그림자를 만듭니다. 불규칙한 가장자리는 시선을 다른 곳으로 돌립니다. 이음새는 리듬을 끊습니다. 회화의 구조는 작품 뒤에 숨겨진 것이 아니라 감상의 일부가 됩니다.

정치, 경제와 일상

Supports/Surfaces에는 이론적 차원과 정치적 차원이 모두 있었지만, 비알라가 평범한 재료를 사용한 데에는 실용적인 역사도 있습니다. 세송의 2026년 에세이는 스트레처를 사용하지 않음으로써 얻는 경제적 이점을 강조합니다. 천은 더 저렴하게 접고, 보관하고, 운송할 수 있었습니다.

이러한 재료의 경제성은 순전히 이념적인 해석을 복잡하게 만듭니다. 버려진 방수포는 단순히 사치에 대한 반대의 상징이 아닙니다. 그것은 형태와 역사, 그리고 고유한 가능성을 지닌 이용 가능한 재료입니다. 비알라가 이러한 재료를 변형하는 방식은 작품이 정치적 메시지를 묘사하지 않고도 회화를 일상적 사용과 접촉하게 합니다.

리카르라는 이름이 적힌 광고용 천으로 만든 회화 직물. 일상적인 재료가 지지체가 됩니다. © Claude Viallat

4. 스트레처 없이 회화하기: 천, 색채와 기억

지지체는 백지에서 시작하지 않는다

시트, 러그, 커튼, 산업용 방수포와 재활용 직물은 비알라의 작업에서 기록된 재료들입니다. 일반적으로 바탕칠한 캔버스와 달리, 재사용된 직물에는 이미 색채, 인쇄 패턴, 봉제된 이음새, 테두리 또는 마모의 흔적이 포함되어 있을 수 있습니다.

따라서 화가는 비어 있지 않은 무언가와 대화를 나누며 시작합니다. 반복되는 모티프는 기존 패턴과 겹칠 수도 있고, 그 패턴을 중단하거나 그 위에 두 번째 리듬을 만들어낼 수도 있습니다. 지지체는 중립적인 무대라기보다 능동적인 참여자처럼 기능합니다.

이러한 지지체는 대개 낡은 상태이며 일상적인 용도로 사용되던 것들입니다. 텐트용 캔버스, 파라솔, 차양, 보트 덮개, 데크체어용 천 등이 그 예입니다. 비알라는 작업실 바닥에 이를 평평하게 펼쳐 놓고, 필요할 때는 그 위에 올라서서 작업합니다. 작품은 위에서 내려다보며 수평으로 제작되고, 전시될 때에야 비로소 수직으로 세워집니다.

2026년 생테티엔 Ceysson & Bénétière 전시 전경: 채색된 시트, 리본 그물, 바닥에 깔린 러그, 잘라낸 원형 천, 술 장식과 태슬이 달린 커튼. 하나의 형태, 다양한 지지체. © Ceysson & Bénétière.

이 작품들을 보려면 서로 얽힌 두 역사를 주의 깊게 살펴봐야 합니다. 천이 원래 무엇이었는지에 관한 역사와 회화가 그 천에 무엇을 해왔는지에 관한 역사입니다. 어느 한쪽이 반드시 다른 한쪽을 지워버리는 것은 아닙니다.

가장자리, 이음새와 중력

전통적인 액자는 회화가 어디에서 끝나는지를 정합니다. 비알라의 직물은 차양, 커튼, 가방 또는 이어 붙인 천 조각처럼 이전의 용도에서 경계를 물려받을 수 있습니다. 이음새와 형태를 이룬 가장자리는 작품의 필수적인 일부로 남을 수 있습니다.

이 때문에 이러한 회화를 캔버스 틀에 팽팽히 당겨 고정하는 일은 단순히 편리한 설치 방식이 아니라 개념적으로 중요한 결과를 낳을 수 있습니다. 유연한 천을 단단한 직사각형으로 바꾸면 회화적 형태, 직물의 구조, 주변 공간 사이의 관계가 달라질 수 있습니다.

캔버스 틀이 없다는 점은 중력을 눈에 보이는 요소로 끌어들입니다. 회화는 더 이상 상상 속의 평평한 면 위에 흔적을 배치하는 일에만 머물지 않습니다. 회화는 실제 공간을 차지하는 물체가 됩니다.

캔버스 틀 없이 걸린 작품: 형태를 이룬 가장자리, 삽입된 지그재그 띠와 이음새가 모두 그림의 일부로 남아 있습니다. © Claude Viallat

작품을 환경적 메시지로 축소하지 않는 재사용

오늘날의 관람객은 비알라의 재활용 재료를 소비와 재사용에 관한 논쟁과 연결할 수 있습니다. 다만 그 연결이 작품의 역사를 대신하지 않는다면 유의미할 수 있습니다. 이러한 재료 탐구는 특정한 예술적, 실천적, 정치적 상황 속에서 1960년대와 1970년대에 발전했습니다.

그의 회화는 버려진 물건도 아름다워질 수 있다는 것을 단순히 보여주는 데 그치지 않습니다. 그의 작품은 재료가 예술로 옮겨가는 과정에서 이전의 정체성을 어떻게 유지하는지, 그리고 회화가 그 정체성을 사라지게 하지 않으면서 어떻게 변화시킬 수 있는지를 묻습니다.

5. 색, 마티스와 장식의 문제

색은 라벨이 아니라 관계입니다

모티프가 익숙해지면 색채를 부수적인 요소로 다루기는 점점 더 어려워진다. 색채는 하나의 흔적에 힘을 부여하고, 한 간격을 다른 간격과 구별하며, 기저 직물이 인식되는 방식을 바꾼다.

색채는 고립되어 작동하지 않는다. 그 효과는 주변 색, 그 아래의 질감, 그리고 주변 직물이 얼마나 드러나 있는지에 달려 있다. 비야라의 방법은 이러한 관계를 중심에 둔다. 반복되는 형태는 일정한 연속성을 제공하고, 그에 따라 색채의 차이가 식별 가능해진다.

주황, 노랑, 올리브: 색채는 라벨이 아니라 패널들 사이의 관계로 작동한다.
© Claude Viallat

마티스와 이어지는 대화

비야라와 마티스의 관계는 2005년 르 카토-캉브레지의 마티스 미술관에서 열린 마티스에게 바치는 경의를 비롯한 전시와 그의 전시 이력에 기재된 이후의 발표를 통해 확인된다. 세송의 2026년 에세이는 최근 작품들을 마티스의 붉은 작업실과 대화하는 관계에 놓기도 한다.

이 연결을 단지 선명한 색채를 공유한다는 점으로 축소해서는 안 된다. 이는 색채가 회화적 환경 전체를 조직하는 능력, 그리고 패턴이 배경 장식이 아니라 진지한 예술적 사고를 담아낼 수 있다는 가능성에 관한 것이다.

비야라의 독특한 기여는 반복되는 단위와 물리적으로 드러난 직물을 통해 그 가능성을 추구하는 데 있다. 지지체 자체에 고유한 패턴이나 이전 사용의 흔적이 있을 때, 색채는 이미 활발하게 작동하는 장 안에서 기능한다.

장식적인가?

이 질문은 피할 수 없으며, 너무 성급하게 일축하면 중요한 무언가를 놓치게 된다. 반복되는 모티프, 직물 표면, 색채의 즐거움은 분명 비야라의 작업을 장식과 연결한다. 그러나 그 연결은 회화에 지적 야심이 없다는 증거가 아니다.

문제는 장식이 무엇을 의미하도록 허용되는가이다. 장식이 이미지에 종속된 부차적인 요소로 남아야 한다면, 비야라의 작업은 그 위계를 뒤흔든다. 패턴은 회화가 자신의 표면과 경계, 그리고 관람자의 주의를 탐구하는 수단이 된다.

이 작품들은 그 즐거움을 뒷받침하는 전제에 도전하면서도 곁에 두고 즐길 수 있다. 시각적 관대함과 형식적 분석은 서로 배타적이지 않다.

« 무엇보다 관습적인 것은 안 된다. 기껏해야 적절한 것까지는 괜찮지만, 부적절한 것은 그렇다. 그것은 관습이 아니기 때문이다. »

무엇보다 관습적인 것은 안 된다. 기껏해야 적절한 것까지는 괜찮지만, 부적절한 것은 그렇다. 그것은 관습이 아니기 때문이다.

클로드 비야라, 마르탱 피에를로와의 인터뷰, 2014년 (벽면 글, 툴롱 예술의 전당 TPM)

6. 밧줄, 그물과 오브제: 사각형을 넘어선 회화

비알라의 오브제는 그의 회화를 보완하는 사소한 부록이 아닙니다. 템플롱의 2026년 전시 글은 그가 오브제를 탐구한 시점을 이르면 1969년으로 기록하며, 유목, 밧줄, 판자 등의 재료를 언급합니다. 그의 전시 이력에서도 그물과 고리는 탐구 영역으로 거듭 확인됩니다.

주황색 스트랩으로 연결된 천 패널: 작품은 직사각형을 벗어나 벽 위의 오브제가 됩니다. © Claude Viallat

이러한 재료를 통해 연속적인 천 표면 바깥에서 회화의 논리를 고찰할 수 있습니다. 그물은 단단한 바탕 없이 반복과 간격을 제시합니다. 밧줄은 실제 공간에 선을 그립니다. 고리는 내부가 열린 채로 남을 수 있는 경계를 설정합니다.

붉은 윤곽이 칠해진 초록 천 띠를 열린 마름모 형태로 걸어 둔 작품: 가장자리로 축소된 회화. © Claude Viallat

따라서 회화와의 관계는 단순히 양식적인 것이 아니라 구조적입니다. 두 작품군은 일상적인 재료가 공간을 어떻게 조직할 수 있는지, 제한된 절차가 어떻게 하나의 만남을 만들어낼 수 있는지를 탐구합니다. 이들은 그 구분을 무의미하게 만들지 않으면서 회화와 오브제 사이를 오갑니다.

또한 관람자의 움직임을 더욱 중요하게 만듭니다. 작품은 하나의 정면 위치에서만 파악되는 것이 아니라, 재료와 벽, 주변 공간 사이의 변화하는 관계를 통해 인식될 수 있습니다.

7. 주요 작품과 감상 방식

비알라의 작품은 설명적인 제목보다는 날짜와 번호로 식별되는 경우가 많습니다. 따라서 유용한 안내서는 그의 경력을 이른바 대표 걸작 목록으로 억지로 정리하지 않아야 합니다. 다음의 기록된 사례들은 지지체의 선택이 어떻게 서로 다른 질문을 만들어내는지 보여줍니다. 작품의 재료 정보는 템플롱의 2026년 전시 목록에서 가져왔습니다.

무제 n°87, 2026: 더플백에 아크릴

클로드 비알라, 무제 n°87, 2026. 더플백에 아크릴.
© Claude Viallat

152 × 152cm로 기재된 이 작품은 회화 지지체라는 범주가 얼마나 확장될 수 있는지를 보여줍니다. 더플백은 익명의 캔버스 조각이 아니라 본래의 기능을 지닌 채 작품에 들어옵니다. 중요한 질문은 무엇이 그려졌는가뿐 아니라, 이전의 물체가 어떻게 펼쳐지고 제시되거나 회화적 장으로 변모했는가입니다.

작품은 지지체를 단순한 일화로 다루지 않고, 사용과 이미지 제작이 어떻게 겹치는지 생각하게 합니다. 천의 정체성은 회화의 물질적 논리에 속합니다.

무제 n°80, 2026: 천에 아크릴

클로드 비알라, 무제 n°80, 2026. 천에 아크릴.
© Claude Viallat

기재된 245 × 114cm라는 크기는 매우 길쭉한 형식을 확립한다. 이러한 비례는 반복되는 모티프가 표준적인 캔버스 직사각형에만 속하지 않는다는 점을 상기시킨다. 지지체의 규모와 형태는 반복을 경험하는 방식에 관여한다.

생산적인 감상 질문은 리듬이 경계를 어떻게 조율하는가이다. 눈은 닫힌 구성을 인식하는가, 아니면 천 너머로 계속 이어지는 듯한 무언가를 인식하는가? 그 답은 방법에서 추정할 것이 아니라 작품 안에서 발견해야 한다.

무제 n°51, 2025: 조립된 천 지지체에 아크릴

클로드 비알라, 무제 n°51, 2025. 조립된 천 지지체에 아크릴. 130 × 125cm.
© Claude Viallat

템플론은 이 작품을 조립된 천 지지체에 아크릴로 제작한 것으로, 크기는 130 × 125cm로 기재한다. 이 설명은 작업의 또 다른 중요한 측면을 가리킨다. 지지체는 하나의 중립적인 시트로 주어진 것이 아니라 조립될 수 있다. 재료가 이어지는 부분은 회화적 반복이 공존해야 하는 구조를 만들어낼 수 있다.

조립은 연속성의 의미를 바꾼다. 관람자는 형태의 반복뿐 아니라 반복된 절차와 물리적으로 구성된 바탕의 관계를 마주한다.

무제 n°36, 2026: 시어 커튼에 아크릴

클로드 비알라, 무제 n°36, 2026. 시어 커튼에 아크릴. 113 × 116cm. 사진 ©Claude Viallat

벗겨낸 시어 커튼에 아크릴로 제작된 작품으로, 크기는 113 × 116cm로 기재되어 있다. 이 작품은 가정용 직물을 탐구의 장 안에 놓는다. 커튼은 개방, 빛, 분리의 건축에 속한다. 이를 지지체로 사용함으로써 전통적인 캔버스의 불투명성을 넘어 대화를 확장한다.

중요한 점은 이 그림이 비밀스럽게 창문을 묘사한다는 것이 아니다. 재료가 회화가 묘사하지 않고도 활용할 수 있는 연상과 물리적 특성을 지닌다는 것이다.

서명을 넘어 바라보는 법

모티프만이 아니라 작품 전체에서 시작한다. 비례, 가장자리, 벽과의 관계를 살핀다. 그런 다음 직물에 이미 존재하는 구조와 그 위에 더해진 회화를 구분한다. 형태 자체만큼이나 형태 사이의 간격도 주의 깊게 따라간다. 마지막으로 전체로 돌아온다. 반복된 절차가 이 특정한 재료에 대한 경험을 어떻게 바꾸었는가?

이 순서는 재평가가 바라보기의 끝이 되지 않도록 한다. 익숙한 윤곽은 차이로 들어가는 지점이지, 더 이상 주의를 기울이지 않아도 되는 이유가 아니다.

8. 전시, 소장품 및 지속되는 재평가

프랑스관에서 주요 회고전까지

비알라는 1988년 제43회 베니스 비엔날레에서 프랑스를 대표했으며, 이는 그의 갤러리 전시 이력에도 기록된 중요한 국제적 이정표였다. 2014년 몽펠리에의 Musée Fabre에서 열린 회고전은 그의 작업 세계의 폭넓은 면모를 살펴볼 수 있는 또 하나의 중요한 기회였다.

그의 작품은 수많은 공공 컬렉션에 소장되어 있다. Ceysson & Bénétière의 컬렉션 목록에는 Centre Pompidou, Carré d'Art, Musée Fabre, Musée d'Art Moderne de Paris, MoMA 등이 포함되어 있다. 컬렉션에 소장되어 있다는 사실을 특정 작품이 현재 전시 중이라는 약속으로 혼동해서는 안 된다.

Carré d'Art에서 열린 Et pourtant si…

Carré d'Art의 전시 아카이브에는 2023년 10월 27일부터 2024년 3월 3일까지 열린 Et pourtant si…가 기록되어 있다. 님에 뿌리를 둔 작가에게 이 전시는 도시를 단순한 전기적 각주로 다루기보다, 오랜 지역적 맥락 속에서 제도적 인정을 보여준다.

님은 작업과 수용이 계속 이루어지는 거점으로서 중요하다. 비알라의 국제적 경력은 그의 재료 및 시각적 관심이 형성된 지역적 배경이 사라져야 한다는 것을 의미하지 않는다.

가르침과 École de Nîmes라는 문제

비알라의 영향력은 자신의 작품에만 국한되지 않는다. 그는 1979년 École des Beaux-Arts de Nîmes의 교장이 되어, 당시로서는 급진적이었던 회화에 대한 관점을 한 세대의 학생들에게 가르쳤다. 회화의 관습을 해체하는 데 관한 그의 견해를 많이 공유했지만 이후에는 조금 다른 길을 택한 Alain Clément는 1979년부터 이 학교에서 가르쳤고, 비알라의 뒤를 이어 1985년부터 1990년까지 학교를 이끌었다. École de Nîmes라고 부를 수 있는지는 논쟁의 여지가 있지만, 프랑스 미술계에 대한 비알라의 영향력은 의심할 수 없다. 님에서 그의 제자였던 이들 중에는 Guillaume Moschini와 Jean-Daniel Salvat가 있다. 이후 그는 파리의 École des Beaux-Arts에서도 가르쳤으며, Frédéric Prat도 그의 제자 중 한 명이었다.

2026년: 형태의 탄생 60주년

이 모티프가 탄생한 지 60주년이 되는 해는 2026년 프랑스와 벨기에 전역에서 이례적으로 촘촘한 전시 프로그램이 펼쳐진 시기와 겹쳤다. 갤러리, 아트센터, 역사 유적지를 아우른 6개의 전시는 비알라가 미술사적 거장이면서도 끊임없이 작업하는 작가라는 양면적 위상을 더욱 부각했다. 하나의 기념 회고전에 그치지 않고, 이 프로그램은 형태의 오랜 발전 과정, 최근의 직물 회화, 오브제, 그리고 투우를 주제로 한 비교적 덜 알려진 작업군을 서로 다르게 만나는 기회를 제공했다.

전시 포스터: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, 2025년 12월 20일-2026년 4월 25일. © IdeelArt

한 해의 전시는 툴롱의 오텔 데 자르 TPM에서 시작되었습니다. 아바타 2005–2025, 장 푸르니에에게 보내는 윙크(2025년 12월 20일-2026년 4월 25일)는 비야라의 역사적인 갤러리스트 장 푸르니에에게 바치는 헌사로 마련된 20년에 걸친 작품 조사전이었습니다. 렌 근처의 샤토 뒤 부아 오르캉에서는 오니리스 갤러리가 복원된 중세 영지와 대화를 이루는 최근 작품 약 50점을 선보였습니다(2026년 4월 4일-11월 1일). 이는 비야라가 22년 전 이곳의 생줄리앙 예배당 스테인드글라스 창을 제작한 이후 열리는 전시입니다.

클로드 비야라 - 아바타 2005-2025 - 전시 전경 ©IdeelArt

두 갤러리 전시는 이 기념비적인 해를 명시적으로 기념했습니다. 세송 & 베네티에르 생테티엔은 갤러리 자체의 개관 20주년을 맞아 베르나르 세송과 아를레트 클라인의 기획으로 클로드 비야라: 그의 형태는 예순 살이다. 1966–2026. 앙리에트 비야라에게 바치는 헌사(2026년 3월 6일-5월 23일)을 개최했습니다. 비야라는 20년 전 생테티엔에서 이 갤러리가 처음으로 선보인 작가였습니다. 전시는 60년의 작업 전 기간에 걸쳐 지속성과 변화를 드러내도록 각 연도마다 캔버스 한 점, 두 점 또는 세 점을 제시했습니다. 다음으로 2026년 4월 22일부터 6월 26일까지 템플론 브뤼셀에서는 2024년부터 2026년 사이에 제작된 실험적인 캔버스 약 30점과 오브제를 선보였습니다.

두 차례의 추가 전시는 여름과 가을까지 프로그램을 이어 갔습니다. 최근 다시 문을 연 유서 깊은 장소인 앙제의 롱스레 수도원에서는 약 20점의 기념비적인 캔버스가 건축물과 직접 대화를 나누듯 자유롭게 매달렸습니다(2026년 6월 25일-10월 17일). 라 그랑드모트의 에스파스 미셸 골라르에서는 고리로 돌아가기 – 황소 / 형태(2026년 7월 10일-8월 30일)가 작가의 경력을 한층 덜 익숙한 관점에서 조명했습니다. 여기에는 투우를 주제로 한 미공개 패널 14점도 포함되었는데, 투우는 추상 작업과 함께 오랫동안 비야라의 작업을 따라온 주제입니다. 이는 반복되는 모티프가 전체 이야기는 아니라는 점을 다시 일깨워 줍니다.

"클로드 비야라" - 템플론 브뤼셀 전시 전경 - 2026

이 전시들을 종합해 보면, 오래 지속된다는 것이 반드시 발견 없는 반복을 의미한다는 가정에 의문을 제기하게 됩니다. 생테티엔 전시를 위해 베르나르 세송이 2026년에 쓴 에세이는 2026년 1월에 제작된 작품들을 설명합니다. 한 직물을 다른 직물 위에 놓고, 두 직물이 맞닿는 과정에서 드로잉과 물감이 서로 옮겨진 작품들입니다. 그 결과로 나타난 상호작용은 실제로 겹쳐진 상태와 층층이 쌓인 회화적 평면의 외관 사이의 관계를 복잡하게 만들며, 모티프가 등장한 지 60년이 지난 뒤에도 비야라가 자신의 작업 방식이 지닌 형식적 가능성을 계속 확장하고 있었음을 보여줍니다.

9. 클로드 비야라 컬렉션

특정 작품부터 시작하기

수집가에게 모티프를 알아보는 것만으로는 충분하지 않다. 제작 연도, 지지체, 크기, 기법, 출처, 상태 및 의도된 전시 방식이 모두 개별 작품을 이해하는 데 기여한다. 같은 반복 형태를 지닌 두 그림도 작가의 작업 세계에서 매우 다른 위치를 차지할 수 있으며, 공간에 매우 다른 요구를 할 수 있다.

주요 직물 회화, 종이 작품, 에디션 및 오브젝트는 작가의 이름이 같다는 이유만으로 동등하게 취급해서는 안 된다. 매체와 작품의 고유작 여부 또는 에디션 소속 여부를 확인한 다음, 관련 문서의 품질과 완전성을 평가해야 한다.

직물의 상태와 의도된 수명

재사용된 천은 상태 평가를 특히 복잡하게 만든다. 솔기나 마모 흔적은 그림보다 먼저 생겼으며 선택된 지지체의 일부일 수 있다. 반대로 나중에 생긴 찢김, 변색, 부적절한 수리 또는 물감 손상은 중요한 문제일 수 있다. 이러한 구분은 사진만 보고 추측할 것이 아니라 문서로 기록해야 한다. 이는 특히 비알라의 경우 중요하다. 그의 거침없는 작업 방식 때문에 때로는 작품에 무언가 잘못된 듯한 느낌을 줄 수 있기 때문이다. 그는 작업 중 자신의 그림 위를 밟는 것을 개의치 않으며, 때로는 흔적을 남기기도 한다.

상태 보고서를 요청하고 걸기, 취급, 운송 및 보관에 관한 안내를 받도록 한다. 늘이지 않은 작품의 경우 전시는 논의의 일부다. 수집가는 천을 스트레처에 고정하거나 유리 뒤에 두는 것이 중립적인 변경이라고 가정해서는 안 된다. 해당 작품에 대해 갤러리와 적절한 자격을 갖춘 보존 전문가에게 상담하도록 한다.

클로드 비알라 - 작품 상세 - 새로 제작된 그림이 어떻게 더럽거나 얼룩진 듯 느껴질 수 있는가... 

근거 없는 가격 주장을 배제한 가치

클로드 비알라 작품에 의미 있는 단일 가격은 존재하지 않는다. 비교할 때는 매체, 규모, 제작 연도, 출처, 상태 및 관련 판매 맥락을 고려해야 한다. 경매 추정가, 낙찰가, 갤러리 호가는 서로 다른 유형의 정보다.

이 가이드는 날짜가 명시되고 검증된 비교 매매 자료 없이 가격 범위나 투자 전망을 제시하지 않는다. 더 강력한 수집의 근거는 예술적 측면에 있다. 비알라는 면밀한 주의를 기울일 때 재료적 차이가 보상하는 회화에 대한 역사적으로 중요한 지속적인 탐구를 보여 준다.

10. 오늘날 비알라가 중요한 이유

비알라의 지속적인 중요성은 그의 모티프를 모방할지도 모르는 작가의 수보다는 그의 방법론이 열어 놓은 가능성에 있다. 회화는 자신의 지지체를 감출 필요가 없다. 익숙한 과정도 우연에 열려 있을 수 있다. 평범한 재료도 일상적인 성격을 잃지 않으면서 지적인 야심을 담아낼 수 있다.

텡플롱의 2014년 전시 글은 Supports/Surfaces가 현대 미국 추상미술과 맺는 새로워진 관련성을 논의하며, 게디 시보니, 맷 코너스, 블레이크 레인 등의 작가들과의 비평적 비교를 언급합니다. 이러한 친연성은 재료와 작업 과정에 관한 비평적 논의로 이해해야 하며, 관련된 모든 작가가 비야라를 직접 따랐다는 증거로 보아서는 안 됩니다.

IdeelArt 독자들에게 그의 작업은 추상미술을 바라보는 특히 가치 있는 방식을 제시합니다. 이미지가 무엇을 닮았는지만 묻는 대신, 무엇으로 만들어졌는지, 어떤 결정이 변함없이 유지되는지, 무엇이 달라지는지, 그리고 그 대상이 주변 공간에 어떤 영향을 미치는지를 물을 수 있습니다.

반복되는 형태 속에 감춰진 성취가 바로 그것입니다. 하나의 요소를 익숙하게 만듦으로써 비야라는 회화의 나머지 부분을 다시 낯설게 만듭니다. 모티프는 작품의 결론이 아닙니다. 작품이 계속해서 시작되도록 하는 도구입니다.

2025년 12월, 툴롱의 오텔 데 자르 TPM에서 IdeelArt 공동 창립자 크리스텔 토마와 함께, 반복되는 형태의 배너 앞에 선 클로드 비야라. © IdeelArt

프랑시스 베르토미에
대표 이미지: 클로드 비야라(작품 세부)

클로드 비야라: 자주 묻는 질문 20가지

출처 및 추가 읽을거리

이 글은 갤러리 약력, 전시 자료 및 기관 전시 기록을 바탕으로 작성되었습니다. 해석적 내용은 저자의 분석이며, 모티프의 기원에 대한 설명과 2026년 1월 작품에 관한 논의는 Bernard Ceysson의 전시 에세이에 근거합니다. 2026년 10월에 검토한 연구.

• Ceysson & Bénétière: Claude Viallat 약력, 재료 및 공공 컬렉션.
• Bernard Ceysson: His Form Is Sixty Years Old, 전시 에세이, 2026.
• Templon: Claude Viallat 약력 및 전시 이력.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 2026년 4월 22일–6월 26일, 전시 글 및 작품 항목.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 2014년, Supports/Surfaces와 현대적 수용.
• Carré d'Art: 전시 아카이브, Et pourtant si… 포함, 2023–2024.
• 앙제 시: 2026년 롱스레 수도원의 Claude Viallat.
• Oniris: Viallat au Bois Orcan, 2026년 4월 4일–11월 1일.
• 라 그랑드모트 시: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
• Wikipedia: Claude Viallat, 1979년부터 님 미술학교의 경력 및 교장 재임.
• 예술 교육학의 역사: Claude Viallat, 님과 파리에서의 교육 경력.
• Galerie Champetier: Alain Clément, 약력 자료, 님 미술학교의 교수 및 이후 교장.
• IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini 및 Jean-Daniel Salvat(작가 약력, Viallat에게 받은 교육).

관련 작품

IdeelArt는 이 계보를 면밀히 따르고 있습니다. 저희가 소개하는 작가 중 몇몇은 Claude Viallat 및 Supports/Surfaces 그룹과 개인적으로 연결되어 있습니다. Frédéric Prat, Guillaume Moschini, Jean-Daniel Salvat은 그의 제자였으며, 각자 이 운동의 유산을 자신만의 방향으로 발전시켰습니다. 님에서 Viallat과 몇 블록 떨어진 곳에 거주하는 André Debono는 Supports/Surfaces의 개념에 매우 가까운 작업을 이어가는 헌신적인 물질주의 화가입니다. 또 다른 주요 프랑스 작가인 Alain Clément은 1967년부터 Viallat과 함께 전시했으며, 님 미술학교(École des Beaux-Arts de Nîmes)에서 그와 함께 활동했습니다. 그 역시 Viallat의 가까운 동료 그룹에 속합니다. 이들의 작품은 아래와 저희 컬렉션에서 만나보실 수 있습니다.

님에 연관된 추상미술을 다른 관점에서 살펴보려면 Alain Clément에 관한 심층 가이드를 읽어보세요.