클로드 비야: 색채, 반복, 프레임 없는 회화에 관한 완벽 가이드

클로드 비야는 그것이 무엇인지 말해 주기를 거부하는 형태를 60년 동안 반복해 왔다. 관절뼈나 콩, 작은 스펀지 조각을 닮은 이 형태는 식별 가능한 대상을 그린 그림은 아니면서도 즉시 알아볼 수 있다. 팽팽하게 당기지 않은 천, 산업용 방수포, 커튼과 구해 온 직물 위에서 이 소박한 형태는 광범위한 탐구를 조직하는 원리가 되었다. 회화가 세계를 묘사하기를 멈추고 자신의 재료를 드러내기 시작할 때 무엇을 할 수 있는가?

겉보기의 단순함은 착시를 일으킨다. 비야는 단순히 모티프를 만들어 그것을 서명처럼 사용한 것이 아니다. 그는 물감과 천의 관계, 회화와 주변 환경의 관계, 작가의 결정과 제작 과정의 우연 사이의 관계를 바꾸었다. 그의 작업은 물질적으로 급진적이면서도 풍성하고 화려한 색채를 띨 수 있다. 장식을 환기하면서도 장식과 예술의 경계를 불안정하게 만들 수 있다. 무엇보다 그의 작업은 무언가를 반복하는 일이 반드시 무언가를 발견하는 일의 반대는 아니라는 사실을 보여 준다.

Supports/Surfaces의 창립 회원이자 주요 인물인 비야는 프랑스에서 가장 중요한 생존 추상화가 가운데 한 명이며, 전후 프랑스 회화에서 핵심적인 위치를 차지한다. 그러나 그의 성취는 이 운동의 역사만으로는 다 설명되지 않는다. 2026년 모티프 탄생 60주년을 기념하는 전시를 비롯해 그의 작업이 지속적으로 보여 준 다양성은 익숙한 명칭 너머를 바라보아야 할 설득력 있는 이유를 제공한다. 이 가이드는 그의 발전 과정, 반복되는 형태의 논리, 회화의 물질적 생명, 오브제와 전시, 그리고 컬렉터가 던져야 할 질문을 살펴본다.

클로드 비야: 간략 정보

• 출생: 1936년, 프랑스 님.
• 활동 기반: 님.
• 수학: 1955-1959년 몽펠리에 국립미술학교(École des Beaux-Arts), 1962-1963년 파리 국립미술학교(École des Beaux-Arts).
• 교육: 1979년부터 님 국립미술학교(École des Beaux-Arts de Nîmes) 교장, 이후 1991년부터 파리 국립미술학교(École des Beaux-Arts in Paris)에서 강의.
• 역사적 연관성: Supports/Surfaces의 창립 회원이자 주요 인물.
• 대표 모티프: 1966년 여름에 처음 발전시킨 불규칙한 비재현적 형태.
• 주요 재료: 팽팽하게 당기지 않은 캔버스, 방수포와 재사용 직물에 그린 회화, 그리고 밧줄, 그물, 나무 및 기타 오브제.
• 주요 국제 이력: 1988년 제43회 베니스 비엔날레 프랑스관.
• 주요 공공 컬렉션: 퐁피두 센터, 님의 카레 다르, 몽펠리에의 파브르 미술관, 뉴욕 현대미술관.
• 최근 주요 이력: 2023-2024년 카레 다르의 Et pourtant si… 전시, 2026년 모티프 탄생 60주년 기념 전시.

클로드 비야라, 파라솔. 발견된 지지체의 걸작. 파라솔은 구조를 제공하고, 형태는 리듬을 만들어 내며, 그 사이에서 아무도 그리지 않은 꽃이 나타난다. 비야라는 꽃은 없고 회화만 있을 뿐이라고 말했을 것이다. 그의 말이 맞지만, 꽃은 그래도 피어난다. © Claude Viallat

1. 형성: 님에서 형태의 발견까지

교육과 회화란 무엇인가라는 질문

비야라는 1936년 님에서 태어났다. 그는 먼저 몽펠리에에서, 이어 파리에서 정규 교육을 받았으며 1960년대 초에 수학했다. 세송 & 베네티에르의 약력에 따르면, 미셸 파르망티에 같은 동료 작가들과의 만남과 미국 추상표현주의, 특히 잭슨 폴록에 대한 관심은 그의 형성 과정에서 중요한 요소였다.

폴록은 제스처의 어휘 그 이상을 제시했다. 그의 작업은 회화가 묘사된 장면을 통해서가 아니라 제작 행위와 화면 전체의 구성으로 이해될 수 있음을 보여 주었다. 그러나 비야라의 대응은 폴록의 드리핑을 재현하는 것이 아니었다. 그것은 회화 이미지를 만들어 내는 수단을 줄이고, 그 안에서 어떤 변주가 여전히 가능한지 탐구하는 것이었다.

이 구분은 중요하다. 비야라가 반복해서 사용하는 형태는 붓질 하나하나로 화가의 개성을 과시하는 영웅적 제스처가 아니다. 그것은 차이가 드러나는 기준이 되는 반복 단위를 설정한다. 제스처는 지속되지만, 위치, 색, 압력, 그리고 바탕의 물리적 반응을 통해 분산된다.

1966년 여름: 우연히 생겨난 형태가 작업 원리가 되다

1966년 여름은 비야라의 작업에서 결정적인 시기다. 2026년 세송 & 베네티에르 전시회 그의 형태는 예순 살이다에 곁들인 글에서 베르나르 세송은 색을 적용하는 간소화된 방법을 찾던 작가의 과정을 서술한다. 이 설명은 오베의 가정집 벽 장식과 그 탐구를 연결한다. 당시 반복되는 문양은 스펀지, 천 또는 무늬 롤러로 회칠한 벽에 적용할 수 있었다.

설명에 따르면, 비야라는 처음에 팔레트와 비슷한 형태로 대략 잘라 놓은 폴리우레탄 폼 조각을 실험했다. 이를 강한 표백제 용액에 담가 두자 폼이 부서졌다. 그는 가장 크게 남은 조각을 간직하고, 그 결과 생긴 윤곽을 반복해서 사용하는 형태로 채택했다. 이 이야기는 엄격하고 체계적인 통제로 오해받기 쉬운 작업의 토대에 우연이 놓여 있음을 보여 준다.

클로드 비알라, CF 2.6.13, 1966. 반복된 형태가 이미 나타나 있지만 아직 최종 형태에 이르지는 않았다. © Claude Viallat.

이는 하나의 일화를 통해 이후의 모든 작품을 설명할 수 있는 허가라기보다, 모티프가 생겨난 과정을 기록한 설명으로 이해하는 것이 가장 좋습니다. 결정적인 예술적 행위는 단순히 우연히 생긴 형태를 받아들이는 것이 아니었습니다. 그 형태와 수십 년 동안 작업하기로 선택하고, 그 주변에서 얼마나 많은 것이 변할 수 있는지를 발견한 것이었습니다.

2. 모티프: 발견의 방법으로서의 반복

비알라의 형태는 무엇을 나타내는가?

모티프에 대한 묘사는 넘쳐납니다. 윷짝뼈, 콩, 스펀지, 유기적 파편 등입니다. 이는 유용한 시각적 비교이지만, 어느 것도 확정적인 대상을 제시하지는 않습니다. 그 힘은 부분적으로 바로 그 불확실성에 있습니다. 이 형태는 기하학적으로 중립적인 정사각형도 아니고, 하나의 서사로 굳어지는 이미지도 아닙니다.

노란색 천의 세부 모습: 하나의 형태가 반복되지만 두 번 완전히 같지는 않다. © Claude Viallat

그것을 콩이라고 부르는 것은 익숙한 사물을 알아보려는 우리의 욕구에 대해 무언가를 말해줍니다. 하지만 그것이 회화에서 그 형태가 하는 일을 모두 설명하지는 못합니다. 비알라가 반복하는 자국은 간격을 만들고, 리듬을 확립하며, 색을 전달하고, 직물에 이미 존재하는 무엇과 상호작용합니다. 그것의 기능은 상징적이기 전에 관계적입니다.

왜 같은 형태를 유지하는가?

한 요소를 고정하면 다른 요소들의 중요성이 커집니다. 화가가 캔버스마다 새로운 형상을 만들어낼 필요가 없다면, 관심은 색의 밀도, 자국 사이의 간격, 천의 저항감, 그리고 칠해진 부분과 칠해지지 않은 부분의 관계로 옮겨갈 수 있습니다.

반복은 기계적 복제와 같지 않습니다. Ceysson의 2026년 에세이는 속이 꽉 찬 스텐실과 속이 비어 있는 스텐실을 구분하며, 어느 등장도 정확히 같지 않다는 점을 강조합니다. 반복되는 윤곽선은 채워진 형태, 외곽선 또는 기존 패턴과의 상호작용을 만들어낼 수 있습니다. 이 방법은 획일성을 요구하지 않으면서 연속성을 확립합니다.

Hôtel des Arts TPM 계단실에서 위에서 아래까지 같은 형태를 반복하는 매달린 노란색 배너. © IdeelArt

이 모티프가 작품을 알아볼 수 있게 해주더라도 단순히 브랜딩으로 치부해서는 안 되는 이유가 바로 여기에 있습니다. 인식은 시작에 불과합니다. 더 의미 있는 질문은 이 특정한 등장이 다른 등장은 보여주지 못했던 무엇을 우리가 볼 수 있게 하는가입니다.

형태는 어떻게 진화하는가

형태는 그대로지만, 그것이 활용되는 방식은 달라집니다. 1960년대에는 스텐실 자국이 넓은 간격으로 배치되어 각 자국 사이에 넉넉한 면적의 맨 천이 남았고, 위에 소개한 파란색 1966년 작품은 윤곽 자체가 아직 자리 잡아가던 초기 시기에 속합니다. 이후 수십 년 동안 자국은 더욱 밀집되고 색채의 범위는 넓어졌으며, 모티프가 인쇄된 실내장식용 직물과 결합되기도 했습니다. 소박하고 거의 중립적인 형태는 끊임없이 새롭게 변주되며 풍부한 표현으로 확장될 수 있습니다. 이 형태는 어떤 지지체에도 적응하며, 작품의 배경이자 형식이기도 합니다.

더 큰 무언가의 파편으로서의 회화

템플론의 2026년 브뤼셀 전시를 위한 글에서 비알라는 개별 작품들이 그 일부가 될 수 있는 거대한 이상적 캔버스의 가능성을 설명합니다. 이는 반복이 가장자리 너머로 이어지는 연속성을 암시할 수 있는 방식을 이해하는 데 도움이 됩니다. 회화는 하나의 특권적인 중심을 중심으로 구성될 필요도, 깔끔하게 닫힌 시각적 진술을 제시할 필요도 없습니다.

이러한 생각은 전시를 경험하는 방식도 바꿉니다. 작품들은 서로 바꿔 끼울 수 있는 대상이 되지 않으면서도 한 공간 전체에 울림을 만들고, 공통의 어휘를 공유할 수 있습니다. 관람자는 각각의 독특한 물질적 대상과, 훨씬 더 크고 계속 이어질 가능성이 있는 장에 대한 기여를 함께 마주하게 됩니다.

전시 방식도 같은 논리를 따릅니다. 천이 프레임에 묶여 있지 않기 때문에 같은 작품도 전시장에 따라 다르게 선보일 수 있습니다. 기둥을 감싸거나, 천장에 매달거나, 색채의 길처럼 바닥에 펼칠 수 있습니다. 공간이 요구할 때는 기념비적인 규모도 구현할 수 있습니다.

3. Supports/Surfaces: 회화를 해체하기

이 운동이 제기한 문제

Supports/Surfaces는 1970년을 전후한 시기에 회화를 구성하는 요소를 탐구하는 운동으로 등장했습니다. 이 이름은 관습적인 감상이 간과하기 쉬운 것, 즉 물감을 지탱하는 지지체와 이미지가 나타나는 표면에 주의를 기울이게 합니다.

이 운동과 관련된 작가로는 빈센트 비울레스, 루이 카네, 다니엘 데즈외즈, 장피에르 팽스망, 노엘 돌라가 있습니다. 이들의 접근 방식은 서로 달랐습니다. 이 운동을 하나의 기법으로 축소해서는 안 되며, 구성원 중 한 사람의 모든 작품을 공유된 강령의 예시로 간주해서도 안 됩니다.

이러한 탐구를 잇는 것은 회화의 이른바 자연스러운 관습에 의문을 제기하려는 태도입니다. 천은 왜 나무 스트레처 위에 팽팽하게 당겨져야 할까요? 회화는 왜 경계가 있는 직사각형이어야 할까요? 이미지 아래의 재료는 왜 시각적으로 이미지에 종속되어야 할까요?

Supports/Surfaces는 전후 프랑스 미술에서 가장 급진적인 운동 중 하나였습니다. 회화가 무엇을 표현해야 하는지 묻기보다 회화가 무엇으로 이루어지는지를 물었고, 스트레처, 캔버스, 프레임, 물감을 그 자체로 주제로 다루었습니다.

이 운동이 어떻게 발전했으며 그 질문이 현대 회화에 여전히 중요한 이유를 더 깊이 살펴보려면, 심층 에세이 21세기 물질적 리얼리즘을 위한 선언문, 네오 Supports/Surfaces를 읽어보세요.

비야의 특별한 기여

이 그룹에서 비야는 특별한 위치를 차지합니다. 창립 멤버인 그는 오늘날 Supports/Surfaces 작가들 가운데 가장 잘 알려져 있으며, 그의 작품은 가장 널리 전시되고 수집됩니다. 드죄즈, 돌라, 팽생맹을 비롯한 다른 작가들도 서로 다른 방식으로 그에 못지않은 일관성을 유지하며 각자의 질문을 추구했습니다. 그러나 반세기가 훨씬 넘도록 이어진 비야의 반복적 형태는 이 운동을 가장 쉽게 알아볼 수 있게 하는 이미지가 되었습니다.

그의 작업이 명성을 넘어 이 운동의 중심에 있는 이유는 운동의 질문을 얼마나 직접적으로 구현하는가에 있습니다. 스트레처를 버림으로써 비야는 답을 눈에 보이게 합니다. 천은 더 이상 팽팽하게 당겨지지 않고, 회화는 더 이상 경계가 있는 직사각형이 아니며, 지지체는 더 이상 이미지 뒤에 숨겨지지 않습니다. 딱딱한 프레임에서 해방된 직물은 유연성을 유지합니다.

관람자에게 그 효과는 단순히 형식의 변화가 아닙니다. 접힌 부분은 그림자를 만듭니다. 불규칙한 가장자리는 시선을 다른 곳으로 이끕니다. 솔기는 리듬을 끊습니다. 회화의 구성은 그 뒤에 숨겨진 무언가가 아니라 감상의 일부가 됩니다.

정치, 경제와 일상

Supports/Surfaces에는 이론적 차원과 정치적 차원이 모두 있었지만, 비야가 평범한 재료를 사용한 데에는 실용적인 역사도 있습니다. 세송의 2026년 에세이는 스트레처를 사용하지 않음으로써 얻는 경제적 이점을 강조합니다. 천은 더 저렴하게 접어 보관하고 운송할 수 있었습니다.

이러한 재료의 경제성은 순전히 이념적인 해석을 복잡하게 만듭니다. 버려진 방수포는 단순히 사치에 대한 반대의 상징이 아닙니다. 그것은 형태와 역사, 그리고 구체적인 가능성을 지닌 가용 재료입니다. 비야가 이러한 재료를 변형하는 방식은 작품이 정치적 메시지를 설명하도록 요구하지 않으면서도 회화를 일상적 사용과 접촉하게 합니다.

리카르라는 이름이 인쇄된 광고용 천으로 만든 회화 직물. 일상적인 재료가 지지체가 됩니다. © Claude Viallat

4. 스트레처 없이 그리기: 천, 색채와 기억

지지체는 백지에서 시작하지 않는다

시트, 러그, 커튼, 산업용 방수포와 재활용 직물은 비야의 작업에서 기록된 재료들 가운데 일부입니다. 일반적인 프라이밍 캔버스와 달리, 재사용 직물에는 이미 색상, 인쇄된 패턴, 꿰매 이은 부분, 테두리 또는 사용 흔적이 남아 있을 수 있습니다.

따라서 화가는 비어 있지 않은 무언가와 대화를 나누며 시작한다. 반복되는 모티프는 기존 패턴과 겹칠 수도 있고, 그것을 끊거나 그 위에 두 번째 리듬을 만들어낼 수도 있다. 지지체는 중립적인 무대라기보다 능동적인 참여자에 가깝다.

이러한 지지체는 대개 낡은 상태이며 일상적인 사용에서 나온다. 텐트 천, 파라솔, 차양, 보트 덮개, 갑판의자 천 등이 그 예다. 비알라는 작업실 바닥에 이들을 평평하게 펼쳐 놓고, 필요할 때는 그 위로 올라서며 작업한다. 작품은 수평으로 위에서 만들어지고, 전시될 때에야 비로소 수직이 된다.

2026년 생테티엔 세송 & 베네티에르 전시 전경: 채색된 천, 리본 그물, 바닥에 깔린 양탄자, 잘라낸 원형 천, 술 장식이 달린 프린지 커튼. 하나의 형태, 다양한 지지체. © Ceysson & Bénétière.

이 작품들을 바라보려면 서로 얽힌 두 역사를 주목해야 한다. 천이 무엇이었는지에 대한 역사와 회화가 천에 무엇을 해왔는지에 대한 역사다. 어느 한쪽이 반드시 다른 쪽을 무효화하는 것은 아니다.

가장자리, 이음새와 중력

전통적인 액자는 그림이 끝나는 지점을 정한다. 비알라의 직물은 차양, 커튼, 가방 또는 이어 붙인 천 조각 등 이전 용도에서 경계를 물려받을 수 있다. 이음새와 형태가 잡힌 가장자리는 작품에 본질적인 요소로 남을 수 있다.

이 때문에 이러한 그림을 팽팽하게 당겨 거는 일은 단순히 편리한 전시 방법이 아니라 개념적으로 중요한 행위가 될 수 있다. 유연한 천을 단단한 직사각형으로 바꾸면 회화적 형태, 직물의 구조, 주변 공간 사이의 관계가 달라질 수 있다.

틀이 없다는 것은 중력을 눈에 보이는 요소로 끌어들이기도 한다. 그림은 더 이상 상상 속의 평면 위에 흔적을 배치하는 일에만 머물지 않는다. 그림은 실제 공간을 차지하는 물체가 된다.

틀 없이 걸린 작품: 형태가 잡힌 가장자리, 삽입된 지그재그 띠, 이음새가 모두 화면의 일부로 남아 있다. © Claude Viallat

작품을 환경적 메시지로 축소하지 않는 재사용

동시대 관람객은 비알라가 구한 재료를 소비와 재사용에 관한 논쟁과 연결할 수 있다. 이러한 연결은 작품의 역사를 대신하지 않는 한 생산적일 수 있다. 이러한 재료에 대한 탐구는 특정한 예술적·실천적·정치적 상황 속에서 1960년대와 1970년대에 발전했다.

그의 그림은 버려진 물건이 아름다워질 수 있다는 것을 단순히 보여주는 데 그치지 않는다. 그의 그림은 재료가 예술로 들어가는 과정에서 이전의 정체성을 어떻게 간직하는지, 그리고 그림이 그 정체성을 사라지게 하지 않으면서 어떻게 바꿀 수 있는지를 묻는다.

5. 색채, 마티스, 그리고 장식의 문제

명칭이 아닌 관계로서의 색채

모티프가 익숙해지면 색채를 부수적인 요소로 다루기는 점점 더 어려워진다. 색채는 흔적의 힘을 확립하고, 한 간격을 다른 간격과 구별하며, 바탕 직물이 지각되는 방식을 바꾼다.

색채는 고립된 상태로 작동하지 않는다. 색채의 효과는 주변 색, 그 아래의 질감, 그리고 주변에 드러난 천의 양에 따라 달라진다. 비야라의 방식은 이러한 관계를 중심에 둔다. 반복되는 형태는 일정한 연속성을 제공하고, 그에 대비해 색채의 차이가 식별 가능해진다.

주황색, 노란색, 올리브색: 색채는 명칭이 아니라 패널과 패널 사이의 관계로 작동한다.
© Claude Viallat

마티스와 이어지는 대화

비야라와 마티스의 관계는 2005년 르 카토 캉브레지의 마티스 미술관에서 열린 마티스에게 바치는 오마주를 비롯해 그의 전시 이력에 기록된 이후의 전시를 통해 확인된다. 세이송의 2026년 에세이는 최근 작품들을 마티스의 붉은 작업실과도 연관 지어 살펴본다.

이 연결을 단순히 밝은 색채를 공유한다는 점으로 축소해서는 안 된다. 이는 색채가 회화적 환경 전체를 조직하는 능력, 그리고 패턴이 배경의 장식에 머무르지 않고 진지한 예술적 사고를 담아낼 수 있다는 가능성에 관한 것이다.

비야라의 독특한 기여는 반복되는 단위와 물성이 드러난 직물을 통해 그 가능성을 추구한다는 데 있다. 바탕 천에 고유한 패턴이나 이전의 사용 흔적이 있을 때, 색채는 이미 활발하게 작동하는 장 안에서 기능한다.

장식적인가?

이 질문은 피할 수 없으며, 너무 성급하게 일축하면 중요한 무언가를 놓치게 된다. 반복되는 모티프와 직물 표면, 색채가 주는 즐거움은 분명 비야라의 작업을 장식과 연결한다. 그러나 그 연결이 회화에 지적 야심이 없다는 증거는 아니다.

문제는 장식에 어떤 의미가 허용되는가이다. 장식이 이미지에 종속된 부차적인 요소로 남아야 한다면, 비야라의 작업은 그 위계를 뒤흔든다. 패턴은 회화가 자신의 표면과 경계, 그리고 관람자의 주의를 탐구하는 수단이 된다.

이 작품들은 그 즐거움을 뒷받침하는 통념에 도전하면서도 곁에 두고 즐길 수 있다. 시각적 풍요로움과 형식적 분석은 서로 배타적이지 않다.

«무엇보다 관습적인 것은 안 된다. 기껏해야 적절한 것 정도는 괜찮지만, 부적절한 것은 그렇다. 그것은 관습이 아니기 때문이다.»

무엇보다 관습적인 것은 안 된다. 기껏해야 적절한 것 정도는 괜찮지만, 부적절한 것은 그렇다. 그것은 관습이 아니기 때문이다.

클로드 비야라, 마르탱 피에를로와의 인터뷰, 2014년(벽면 텍스트, 툴롱 예술의 전당 TPM)

6. 밧줄, 그물과 오브제: 직사각형을 넘어선 회화

비알라의 오브제는 그의 회화에 부수적으로 더해진 요소가 아닙니다. 템플롱의 2026년 전시 글은 그가 1969년부터 이미 오브제를 탐구하기 시작했다고 밝히며, 유목, 밧줄, 판자 등의 재료를 언급합니다. 그의 전시 이력에서도 그물과 후프는 반복해서 탐구 대상 영역으로 확인됩니다.

주황색 끈으로 이어진 천 패널들: 작품은 직사각형을 벗어나 벽 위의 오브제가 됩니다. © Claude Viallat

이러한 재료는 연속적인 천 표면 바깥에서 회화의 논리를 고찰할 수 있게 합니다. 그물은 단단한 바탕 없이 반복과 간격을 제시합니다. 밧줄은 실제 공간에 선을 그립니다. 후프는 내부가 열린 상태로 남을 수 있는 경계를 설정합니다.

붉은 윤곽이 그려진 초록 천 리본을 열린 마름모 형태로 걸어 둔 작품: 가장자리로 축소된 회화. © Claude Viallat

따라서 회화와의 관계는 단순히 양식적인 것이 아니라 구조적입니다. 두 작업군 모두 평범한 재료가 공간을 조직하는 방식과 제한된 절차가 하나의 만남을 만들어 내는 방식을 탐구합니다. 이들은 그 구분을 무의미하게 만들지 않으면서 회화와 오브제 사이를 오갑니다.

이는 관람자의 움직임을 더욱 중요하게 만듭니다. 작품은 하나의 정면 위치에서만 파악되는 것이 아니라, 재료와 벽, 주변 공간 사이의 변화하는 관계를 통해 경험될 수 있습니다.

7. 선정 작품과 감상 방식

비알라의 작품은 설명적인 제목보다는 날짜와 번호를 통해 식별되는 경우가 많습니다. 따라서 유용한 안내서는 그의 경력을 이른바 상징적 걸작 목록으로 억지로 정리해서는 안 됩니다. 다음에 소개하는 기록된 사례들은 지지체의 선택이 어떻게 서로 다른 질문을 만들어 내는지 보여 줍니다. 작품의 물질에 관한 정보는 템플롱의 2026년 전시 목록에서 가져왔습니다.

무제 n°87, 2026: 더플백에 아크릴

클로드 비알라, 무제 n°87, 2026. 더플백에 아크릴
© Claude Viallat

152 × 152cm로 등록된 이 작품은 회화 지지체라는 범주가 얼마나 확장될 수 있는지를 보여 줍니다. 더플백은 익명의 캔버스 조각이 아니라 기존의 기능을 지닌 채 작품 안으로 들어옵니다. 중요한 질문은 무엇이 그려졌는가뿐 아니라, 이전의 물체가 어떻게 펼쳐지고 제시되거나 회화적 장으로 변모했는가입니다.

작품은 지지체를 단순한 일화적 요소로 다루지 않으며, 용도와 이미지 제작이 어떻게 겹치는지 생각해 보게 합니다. 천의 정체성은 회화의 물질적 논리에 속합니다.

무제 n°80, 2026: 천에 아크릴

Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. 천 위 아크릴
© Claude Viallat

기재된 245 × 114cm의 크기는 눈에 띄게 길쭉한 형식을 확립한다. 이러한 비율은 반복되는 모티프가 표준 캔버스 직사각형에만 속하지 않는다는 점을 유용하게 일깨운다. 지지체의 규모와 형태는 반복을 경험하는 방식에 관여한다.

생산적인 감상 질문은 리듬이 경계를 어떻게 다루는가이다. 눈은 닫힌 구성을 인식하는가, 아니면 천 너머로 계속 이어지는 듯한 무언가를 인식하는가? 답은 방법론에서 당연히 추정하기보다 작품 안에서 발견해야 한다.

Sans titre n°51, 2025: 조립된 천 지지체 위 아크릴

Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. 조립된 천 지지체 위 아크릴 
© Claude Viallat