Gagosian Parijs Verzamelt Kunstenaars Die Kunst Blanc sur Blanc Creëren

Een tentoonstelling bij Gagosian Parijs met de titel Blanc sur Blanc (Wit op Wit) heeft opnieuw het tijdloze debat aangewakkerd over de geldigheid van geheel witte kunst. Dit gesprek gaat minstens terug tot 1918, toen de Russische kunstenaar Kazimir Malevitsj, de grondlegger van het suprematisme, zijn schilderij “Wit op Wit” presenteerde—een afbeelding van een scheef wit vierkant op een witte achtergrond. Malevitsj was al berucht vanwege het schilderij “Zwart Vierkant” dat hij drie jaar eerder onthulde tijdens De Laatste Futuristische Tentoonstelling 0,10. Echter, “Wit Vierkant” bracht de verontwaardiging naar een hoger niveau door niet alleen de waarde van het onderwerp in de kunst uit te dagen, maar ook de waarde van kleur. In het kielzog van Malevitsj hebben talloze andere kunstenaars geheel witte kunstwerken gemaakt: van het minimalistische “Witte Schilderij (Drie Panelen)” (1951) van Robert Rauschenberg (die zei “een doek is nooit leeg”); tot de ruwe, quasi-figuratieve geheel witte sculpturen van Cy Twombly; tot de sobere, post-atoomglans van “Untitled (Electric Light)” (2019), een wit lichtsbeeld van Mary Corse. Kunstverzamelaars geloven sterk in de culturele en financiële waarde van geheel witte kunst, zoals blijkt uit ten minste twee recente veilingresultaten: “Bridge” (1980), een geheel wit schilderij van Robert Ryman dat in 2015 bij Christie’s voor meer dan 20 miljoen dollar (VS) werd verkocht, en “21 Feuilles Blanches” (1953), een geheel witte mobiel van Alexander Calder die in 2018 17,9 miljoen dollar (VS) opbracht (meer dan het dubbele van de hoogste schatting). Toch kan wit-op-wit kunst voor mensen buiten de kunstwereld frustrerend zijn. Misschien is het genie van de huidige Gagosian-tentoonstelling dat het het publiek niet simpelweg één geheel wit kunstwerk toont, noch een selectie geheel witte werken van één kunstenaar. In plaats daarvan brengt het werken samen van 27 kunstenaars, die een breed scala aan tijdperken, stromingen, middelen, bedoelingen en persoonlijke achtergronden bestrijken. Het zien van zoveel witte kunstwerken op één plek en op één moment onthult de genuanceerde waarheid die zoveel critici weigeren toe te geven: er bestaat echt niet zoiets als gewoon wit.

Wit als Manifest

Onder de tentoongestelde werken in Blanc sur Blanc bevindt zich een geheel wit doorkliefd doek van de Italiaanse kunstenaar Lucio Fontana. In het persmateriaal voor de tentoonstelling verwijst Gagosian naar een essay dat Fontana in 1946 publiceerde, genaamd het Manifesto Blanco (Wit Manifest). Hoewel het wat schreeuwerig is, kan dit essay enige richting geven aan kijkers die twijfelen aan de waarde van monochrome schilderkunst. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, noemt het Wit Manifest echter nooit de kleur wit. Het spreekt eerder over de noodzaak van een nieuwe kunst, “vrij van alle esthetische kunstgrepen.” Voor Fontana was de puurheid van de kleur wit symbolisch voor dit nieuwe beginpunt. Het Wit Manifest roept kunstenaars op zich te richten op “kleur, het element van ruimte; geluid, het element van tijd; en beweging, die zich ontwikkelt in tijd en ruimte,” een strategie waarvan Fontana volhoudt dat die zal leiden tot werk dat “nauwer bij de natuur komt dan ooit tevoren in de geschiedenis van de kunst.”

Installatiezicht. Kunstwerk, van links naar rechts: © Stichting Lucio Fontana, Milaan / door SIAE / ADAGP, Parijs, 2020; © Cy Twombly Stichting; © Imi Knoebel / ADAGP, Parijs, 2020. Foto: Thomas Lannes

De ideeën uit het Wit Manifest vormden de basis van het spatialisme, de stroming die Fontana het jaar daarop oprichtte. In de loop van twee decennia verduidelijkte Fontana de kernpunten van het spatialisme via twee baanbrekende reeksen werken. De eerste was zijn “Omgevingen”-reeks—15 lichtsculpturen die nu worden beschouwd als de eerste voorbeelden van installatiekunst. Elke “Omgeving” was in feite een speciaal gebouwde ruimte verlicht door één kleur licht. Of het nu wit, zwart, rood, blauw, groen of wat dan ook was, Fontana voelde dat de samensmelting van één kleur met een verder lege ruimte de essentie van zijn ideeën belichaamde. De tweede reeks werken die Fontana maakte om de concepten van spatialisme te illustreren was zijn inmiddels iconische reeks doorkliefde doeken—monochrome oppervlakken die met een mes werden doorgesneden. De sneden waren echter niet slechts uitingen van drama. Ze creëerden letterlijke doorgangen naar een wereld van beweging, kleur en ruimte. Elke snede trekt de kijker in een actieve rol, door ons naar binnen te trekken door een glimp te tonen van de ruimte achter het schilderij. Door dat nooit eerder gebruikte deel van het schilderij tot een belangrijk aspect van het onderwerp te maken, bedacht Fontana iets kinetisch en mysterieus. Terugkijkend op zijn “Omgevingen” is duidelijk te zien hoe deze doorkliefde doeken dezelfde ideeën uitdrukten, alleen op een andere schaal.

Jean Arp - De vriend van het pinkje, 1963. Gips, 10 x 24 x 13 cm. © ADAGP, Parijs, 2020

De Verruiming van het Perspectief

Net als de doorkliefde doeken van Fontana is elk van de werken in Blanc sur Blanc complexer dan het op het eerste gezicht lijkt. Drie garen beeldhouwwerken van Sheila Hicks illustreren hoe broos het idee van pure kleur werkelijk is, omdat textuur en massa het licht verstoren. Een beeldhouwwerk van Rachel Whiteread neemt wat op het eerste gezicht lijkt op een willekeurige verzameling witte bouwmaterialen tegen een muur geleund, en verandert het in een tafereel van visuele en emotionele helderheid. Dit soort materiaalophopingen in de ruimte zijn zo alledaags in de stedelijke omgeving geworden, maar in dit geval toont Whiteread niet alleen de inherente esthetische aanwezigheid van haar materialen, ze verruimt ook ons begrip van de definitie van kleur.

Installatiezicht. Kunstwerk, van links naar rechts: © Enrico Castellani / ADAGP, Parijs, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Foto: Thomas Lannes

Uiteindelijk is dat misschien wel waar wit-op-wit kunst altijd over is gegaan—het verruimen van perspectieven. Zijn we in staat iets zo eenvoudigs, zo minimalistisch en zo direct te bekijken zonder ons beledigd te voelen, alsof de kunstenaar ons uitdaagt het te makkelijk te noemen? Zijn we in staat de magie van wit-op-wit kunst te erkennen op dezelfde manier als we het eenvoudige geluid van een gong, het genuanceerde flikkeren van een kaars of het zachte kietelen van een veer omarmen? Kan iets zo gerings krachtige emotie dragen? Deze vraag is vaak gesteld en zal niet eindigen met deze tentoonstelling, want er zullen altijd kunstenaars zijn die weten dat er niets gewoons is aan wit-op-wit, en die zich altijd gedwongen zullen voelen ernaar terug te keren als het nulpunt van de kunst.

Afbeelding uitgelicht: Installatiezicht. Kunstwerk, van links naar rechts: Archieven Simon Hantai / ADAGP, Parijs; © Rachel Whiteread. Foto: Thomas Lannes
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio