Hoe Die Brücke (De Brug) de Kracht van Kleur Vierde
Duitse expressionisme werd geboren in de stad Dresden in 1905. Toen kwamen vier architectuurstudenten samen om Die Brücke op te richten, een artistieke beweging bedoeld om een Duitse esthetische revolutie te starten. Die Brücke betekent “De Brug” in het Duits. De uitdrukking geeft de perceptie weer die de groep van zichzelf had als overgangsfiguren, die de verouderde Duitse kunsttradities van het verleden verbinden met modernistische idealen die de cultuur naar de toekomst zouden leiden. In grote lijnen neigde de esthetiek van Die Brücke naar emotioneel expressieve composities, gedomineerd door pure, vlakke, onoverlopende kleurvlakken en vereenvoudigde vormen gemaakt met primitieve streken. De kunstenaars van Die Brücke wilden gevoelens overbrengen in plaats van de werkelijkheid kopiëren. Hun esthetiek was grotendeels geïnspireerd door houtsnede. Maar er was ook een andere, eerdere inspiratiebron voor de groep – iets ironisch genoeg niet Duits, en niet uit hun eeuw: de schilderijen van Vincent Van Gogh, een Nederlandse postimpressionistische schilder die in 1890 was overleden. De vier oprichters van Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl en Karl Schmidt-Rottluff – bezochten een Van Gogh-retrospectief dat in 1905 in Dresden werd geopend. Ze waren toen nog geen schilders, maar raakten gefascineerd door wat deze visionaire kunstenaar met verf kon uitdrukken. De kleuren, de snelle penseelstreken en de vereenvoudigde vormen hadden een electriserend effect op hen. Zijn voorbeeld wees hen de weg om de onderliggende passies van het leven aan te boren. Van Gogh was zo invloedrijk voor Die Brücke dat een van de latere leden – Emil Nolde – hen zelfs probeerde te overtuigen hun naam te veranderen in “Van Goghiana.” Gelukkig volgden ze dit advies niet. Zo’n verandering accepteren zou het einde van een beweging zijn geweest die bovenal gebaseerd was op originaliteit. Natuurlijk inspireerde Van Gogh hen, maar wat Die Brücke werkelijk zocht was niet het kopiëren van iemand anders, maar het volgen van hun eigen individuele instincten. Die bedoelingen worden samengevat in de derde zin van hun driedelige manifest, uitgebracht op een houtsnede in 1906, waarin stond: “Wie rechtstreeks en authentiek weergeeft wat hem drijft om te scheppen, is een van ons.”
Een Geordende Wanorde
Voor de meeste Duitsers rond de eeuwwisseling leken de kunstenaars van Die Brücke wilde mannen. Toen Franz Marc voor het eerst een tentoonstelling van hun kleurrijke, primitivistische schilderijen zag, noemde hij hen “de Fauves van Duitsland,” een verwijzing naar les Fauves, of “wilde beesten,” een groep kunstenaars die tegelijkertijd in Frankrijk werkte onder leiding van André Derain en Henri Matisse, die ook gebruikmaakten van heldere, onrealistische kleuren. De vergelijking met les Fauves was treffend. Sterker nog, Die Brücke verdiende een nog wilder imago. Ze gebruikten niet alleen schreeuwerige kleuren in hun schilderijen, ze waren wild in elke betekenis van het woord. Ze woonden illegaal in hun ateliers, die niet als woonruimte waren bestemd, en verstopten overdag hun bedden op zolders om niet betrapt te worden. Ze schilderden ook naakte modellen in de natuur. Omdat geen respectabel, professioneel model zo’n opdracht aannam, betaalden ze niet-modellen om met hen mee het bos in te gaan, ver weg van nieuwsgierige blikken. Samen met hun amateuristische naaktmodellen en een groep andere vrienden en geliefden feesten ze, schilderden ze en zwommen ze, en werden ze één met hun meest artistieke, meest bevrijde en meest primitieve natuur.
Het beeld van Die Brücke-kunstenaars als oncontroleerbaar is echter niet juist. Ze waren bohemiens, maar ook een van de meest georganiseerde en doordachte kunstcollectieven uit de geschiedenis. In de acht jaar van hun bestaan organiseerden ze meer dan 70 groepstentoonstellingen, zowel in Duitsland als in het buitenland. De groep was ook vernieuwend op het gebied van marketing. Ze verkochten abonnementen, zodat kijkers die hun werk wilden bezitten maar geen schilderij konden kopen, posters, prenten en andere drukwerken, zoals manifesten, konden ontvangen. De groep was streng in hun lidmaatschapsregels: geen lid mocht zijn werk tonen behalve op groepstentoonstellingen. Het enorme organisatorische talent dat nodig was om zoveel tentoonstellingen te organiseren en tegelijkertijd lidmaatschappen en abonnementen te beheren, is onmiskenbaar indrukwekkend. Ondanks hun reputatie als wilde mannen, vestigde Die Brücke een revolutionaire en uiterst effectieve organisatievorm – een die nog steeds door veel kunstcollectieven en kunstenaarsgalerijen wordt nagevolgd.
Ernst Ludwig Kirchner - Manifest van de Brücke kunstenaarsgroep (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Künstlergruppe Brücke. Geschichte einer Gemeinschaft und das Lebenswerk ihrer Repräsentanten. E.A.Seemann, Leipzig 2005.
De Ontaarden
Die Brücke begon rond 1912 te splijten, toen Max Pechstein, een laatkomer, openlijk hun lidmaatschapsafspraak overtrad door zijn werk in solotentoonstellingen te tonen. De genadeslag kwam in 1913, toen Kirchner zijn Kroniek van Die Brücke schreef, waarin hij de andere leden vervreemdde door te beweren dat hij hun leider was (terwijl de groep in feite een los georganiseerde, bijna anarchistische verzameling individuen was). Door een wending in de geschiedenis bleven de leden van Die Brücke echter niet voor altijd vervreemd. Toen de nazi’s aan de macht kwamen, werd het werk van Die Brücke-kunstenaars als ontart beschouwd. De leden werden door deze gebeurtenissen bewogen om hun toewijding aan elkaar en aan het ideaal waarvoor ze stonden, opnieuw te bevestigen: vrijheid en onafhankelijkheid voor kunstenaars.
Na hun opname in de tentoonstelling Entartete Kunst van 1937 werden veel werken van Heckel, evenals die van de laatkomer Otto Mueller, vernietigd. Maar hun hele nalatenschap ging niet verloren. Enkele jaren voor zijn dood schonk Heckel de overgebleven werken om te helpen bij de oprichting van het Brücke Museum, dat in 1967 in Berlijn werd geopend. Karl Schmidt-Rottluff deed ook een aanzienlijke schenking van zijn werken, en het museum heeft sindsdien vele andere stukken van andere leden van de groep verworven. Tegenwoordig omvat de collectie duizenden schilderijen, beelden en werken op papier. De kleurrijke erfenis van de groep leeft voort in deze verzameling, maar stopt daar niet. Ze weerklinkt door het weefsel van talloze andere expressionistische bewegingen in de 20e eeuw en door de hedendaagse kunstwereld als voorbeeld van de expressieve kracht van kleur en het revolutionaire potentieel van authenticiteit.
Afbeelding: Karl Schmidt-Rottluff - Farizeeën, 1912. Olie op doek. 75,9 x 102,9 cm. Gertrud A. Mellon Fonds. MoMa Collectie. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie
Door Phillip Barcio
