Justitie voor Pissarro door Dana Gordon

Al meer dan een eeuw wordt de schilder Paul Cézanne (1839-1906) beschouwd als de vader van de moderne kunst. Zijn opkomst, die rond 1894 begon, had een getijdeninvloed op de ontwikkeling van de avant-garde, leidend tot zowel abstractie als expressionisme, en verwierf de trouw van Picasso en Matisse, die de standaardvertelling van de ontwikkeling van het modernisme door de late 20e eeuw domineerde en tot op de dag van vandaag aanhoudt. Maar het zag er niet altijd zo uit. Gedurende het grootste deel van de late 19e eeuw was het niet Cézanne, maar de schilder Camille Pissarro (1830-1903) die werd vereerd als de grotere meester en als een van de meest invloedrijke scheppers van de moderne kunst. Dankzij de wendingen van de geschiedenis is Pissarro's reputatie echter vervolgens afgenomen tot het punt waarop hij vaak minachtend werd herinnerd als een vaag belangrijke en bekwame landschapschilder onder de Impressionisten en, vaag, als de eerste grote Joodse moderne kunstenaar.

In het afgelopen kwart eeuw is, in een stille tegenbeweging, de betekenis van Pissarro herleefd. Essays en tentoonstellingen, waaronder een in het Joods Museum in New York in 1995, hebben nieuw licht geworpen op zijn prestaties, en suggereren in het bijzonder dat Cézanne's eigen carrière niet mogelijk zou zijn geweest zonder de precedentie van Pissarro. Onlangs heeft een levendige en informatieve tentoonstelling, georganiseerd deze zomer door het Museum of Modern Art (MOMA) in New York en nu op tour [let op, deze tentoonstelling vond plaats in 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landschap, Auvers-sur-Oise, ca. 1874, olie op doek, 18 1/2 x 20 inch, © Philadelphia Museum of Art (Links) en Camille Pissarro, Het Klimpad, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olie op doek, 21 1/8 x 25 3/4 inch, © Brooklyn Museum of Art, New York (Rechts)

Van 1861 tot het midden van de jaren 1880 hadden Pissarro en Cézanne een diepgaande artistieke en persoonlijke interactie die een bepalend effect had op de toekomst van de kunst. Deze interactie is het onderwerp van de tentoonstelling die nu op tournee is. Maar ondanks de vele deugden verheldert de show op zichzelf niet het volledige verhaal van de Pissarro-Cézanne relatie, of van Pissarro zelf; noch maakt het echt duidelijk hoe men het werk van laatstgenoemde moet waarderen. De meeste gecultiveerde ogen zien de vroege moderne kunst, inclusief die van Pissarro, nog steeds door een Cézanne-afgeleide lens, en een volledig begrip van de modernistische beweging in de kunst volgt uit deze perceptie.

Paul Cézanne - l'Hermitage in Pontoise, 1881, olie op doek, 18 5/16 x 22 inch, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Duitsland (Links) en Camille Pissarro, Tuinen bij l'Hermitage, 1867-69, olie op doek, 31 7/8 x 38 3/8 inch, © Nationale Galerie, Praag (Rechts)

Is het juist? Al in 1953 klaagde de abstract-expressionistische schilder Barnett Newman dat het Museum of Modern Art, de tempel van het modernisme in de kunst, zich had "gewijd" aan de stelling dat Cézanne "de vader van de moderne kunst was, [with] Marcel Duchamp als zijn zelfbenoemde erfgenaam." Door dit te doen, verklaarde Newman, was het museum een "valse geschiedenis" aan het in stand houden. Er is veel waar in Newmans beschuldiging.

Camille Pissarro werd geboren op het eiland St. Thomas in het Caribisch gebied, als kind van middenklasse Joodse kooplieden oorspronkelijk uit Bordeaux. Hij kreeg onderwijs in Parijs van 1841 tot 1847, keerde terug naar het eiland om in het familiebedrijf te gaan werken, maar liet uiteindelijk de verwachtingen van zijn familie achter zich om te gaan tekenen en schilderen in Venezuela. In 1855 keerde hij voor goed terug naar Parijs, gevolgd niet lang daarna door zijn ouders.

In 1860 begon Pissarro een relatie met Julie Vellay, de assistente van de kok van zijn moeder. Ze trouwden in 1871, kregen acht kinderen en bleven samen tot Camille's dood in 1903. De relatie kostte hem een groot deel van de genegenheid en financiële steun van zijn moeder; als gevolg hiervan zou het grootste deel van Pissarro's volwassen leven een zware strijd om geld zijn. Maar zijn open en uitdagende toewijding aan Julie was een vroeg voorbeeld van de persoonlijke en artistieke onafhankelijkheid waarvoor hij bekend werd. Het bood ook een soort schuilplaats voor zijn vrienden Cézanne en Monet en hun geliefden tijdens de familietorens veroorzaakt door hun eigen premarital relaties.

Na het midden van de jaren 1860 vestigde Pissarro zich in kleine steden net buiten Parijs, waar het leven minder kostbaar was en zijn favoriete landelijke motieven in de buurt lagen. Hij maakte frequente reizen naar de stad, vaak voor dagen, maar veel kunstenaars kwamen ook naar hem toe om te bezoeken en in de buurt te werken - het meest opvallend Claude Monet gedurende zes maanden in 1869-70 en Cézanne en Paul Gauguin in de jaren 1870 en 80. Van de kinderen van Camille en Julie werden verschillende zelf kunstenaars, het meest prominent Lucien, de oudste zoon. Pissarro's brieven aan Lucien bieden een schat aan inzicht in het leven van een schilder en in de geschiedenis van de 19e-eeuwse kunst.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privécollectie

Pissarro was vijfentwintig toen hij terugkeerde naar Parijs vanuit het Caribisch gebied, al een ervaren landschapschilder en vrij van de verstikkende conventies van de Franse academies. In de late jaren 1850 zocht hij zijn grote voorgangers in de Franse kunst op: Corot, Courbet, Delacroix en anderen. Beïnvloed door hen, maar nooit een discipel, integreerde hij wat hij leerde in zijn eigen visie. Tegelijkertijd met Edouard Manet ontwikkelde Pissarro een nieuwe benadering die de volledige, directe reactie van de kunstenaar op de natuur waarin hij bestaat benadrukte.

De betekenis van Pissarro werd vroeg erkend door zijn tijdgenoten - en sporadisch door de autoriteiten. In de jaren 1850, 60 en begin 70 boden internationale "Salon"-tentoonstellingen de enige hoop op commercieel succes en erkenning in Frankrijk. Maar de toegang werd gecontroleerd door aanhangers van de Ecole des Beaux Arts, wiens docenten vasthielden aan een verstikkende methodologie. Avant-garde kunstenaars moesten omgaan met de Salons of, op de een of andere manier, zonder hen.

Een van Pissarro's onorthodoxe landschappen werd geaccepteerd voor de Salon van 1859, waar het waarderend werd opgemerkt door de criticus Alexandre Astruc. In 1863 maakte zijn deelname aan de Salon des Refusés - een protest tegen de officiële Salon - hem tot een anathema, maar zijn werk was zo sterk dat het desondanks werd geaccepteerd voor de Salons van 1864, '65 en '66. In zijn recensie van de laatste hiervan schreef Emile Zola, de grote romanschrijver en kunstcriticus, en een supporter van de avant-garde, over Pissarro: "Dank u, mijnheer, uw winterlandschap heeft me een goed halfuur verfrist tijdens mijn reis door de grote woestijn van de Salon. Ik weet dat u slechts met grote moeite werd toegelaten." In hetzelfde jaar zou de schilder Guillemet schrijven: "Pissarro alleen blijft meesterwerken produceren."

Deze vroege reacties geven duidelijk aan dat Pissarro iets ongewoons aan het creëren was. In feite was hij abstractie aan het uitvinden, waarvan de ingrediënten die hij had verzameld van zijn voorgangers. Al in 1864 gebruikte hij elementen van landschap als abstracte ontwerpen, waarbij lijnen en vormen zowel lijnen en vormen waren als representaties van objecten en scenische diepte.

De "winterlandschap" waar Zola naar verwees, Banken van de Marne in de Winter, was een van deze werken. Opgenomen in de MOMA-tentoonstelling, is het vol van de abstractie die Pissarro aan het uitvinden was. De bomen aan de linkerkant van het schilderij zijn een essay van lijnen, de huizen aan de rechterkant vormen een spel van driehoekige en trapeziumvormige vormen. Het gehele onderste rechterkwadrant is een soort "kleurveld" schilderij, dat zich bezighoudt met de communicatieve krachten van kleur en penseelstreek onafhankelijk van wat ze afbeelden. De vlekken verf aan de uiterste rechterkant, die huizen vertegenwoordigen, verklaren dat verf vlekken op zichzelf schoonheid met zich meedragen.

Camille Pissarro - De Oever van de Marne in de Winter, 1866, olie op doek 36 1/8 x 59 1/8 inch, © Art Institute of Chicago

Naast het overbrengen van een visie op de natuur, en naast het zijn van visuele essays bestaande uit lijnen, kleuren en vormen, waren Pissarro's schilderijen een uitdrukking van zijn eigen ideeën en gevoelens. Dat wil zeggen, de manier waarop hij schilderde - zijn penseelstreken, zijn "facture" - maakte de kijker bewust van de emoties van een specifieke persoon op een specifiek moment in de tijd. In de avant-garde van die tijd was er inderdaad veel interesse in de uitdrukking van het zelf in de kunst. Termen als "temperament" en "sensatie" kregen steeds meer bekendheid, vooral in beschrijvingen van Pissarro's kunst. Zoals Zola over hem zou schrijven in een recensie van de Salon van 1868:

De originaliteit hier is diep menselijk. Het is niet afgeleid van een bepaalde handvaardigheid of van een vervalsing van de natuur. Het komt voort uit het temperament van de schilder zelf en omvat een gevoel voor waarheid dat voortkomt uit een innerlijke overtuiging. Nog nooit zijn schilderijen mij zo overweldigend digniteit verschenen.

In de late jaren 1860 en vroege jaren 70 werkten Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley en Pissarro, in de woorden van Pissarro, als "bergbeklimmers die aan de taille aan elkaar zijn gebonden." In 1869 schilderden ze langs de Seine, gefascineerd door de gekleurde vormen die de reflecties van het water presenteerden. De resulterende werken, vooral die van Renoir en Monet, zijn terecht beroemd als een van de eerste vruchten van het Impressionisme. Wat betreft Pissarro's rol in die beweging, is deze helaas verduisterd door het feit dat bijna al zijn schilderijen uit die tijd verloren zijn gegaan. Naar schatting zijn 1.500 stukken, 20 jaar werk, vernietigd in de Frans-Duitse oorlog van 1870-71 toen de Pruisen zijn huis bezetten. (Hij en zijn gezin waren erin geslaagd te ontsnappen naar Londen.)

Monet is vaak voorgesteld als het genie van het Impressionisme, en een genie was hij zeker. Hij was ook de aanstichter van de eerste Impressionistische tentoonstelling in 1874. Niettemin kon de criticus Armand Silvestre in een recensie van die show Pissarro aanduiden als "basically the inventor of this painting." Men kan zien waarom.

Door Monet werd het impressionisme gezien als een kunst van kleur en licht, een kunst waarin structuur en compositie een minder belangrijke rol speelden. Maar Pissarro's impressionistische landschappen en stadsgezichten uit de jaren 1870 zijn een ander verhaal. Ze worden terecht geprezen om hun observatie van licht, kleur en atmosfeer, en om het natuurlijke voorkomen van de mensen en plaatsen erin; deze indrukwekkende, lyrische werken breiden ook de verkenning van structuur en compositie door de kunstenaar uit. Het "proces van visuele dissectie" dat men in deze schilderijen waarneemt - de uitdrukking is van Christopher Lloyd, in zijn monografie uit 1981 Camille Pissarro - is Pissarro's bijzondere triomf, en het maakt Monet's schilderijen, hoe mooi ze ook zijn, in vergelijking pittoresk en simplistisch. Niet voor niets drong Zola erop aan dat "Pissarro een heftigere revolutionair is dan Monet."

En Cézanne? Meer dan 20 jaar, vanaf het moment dat ze elkaar ontmoetten in 1861, zocht en ontving hij Pissarro's advies en hulp. De jonge Cézanne, onhandig in de kunst zoals in persoon, werd belachelijk gemaakt in Parijs - maar niet door Pissarro, die, misschien iets van zichzelf zag in de onbeschaamde openhartigheid van het werk van de jongere man, zijn ongebruikelijke talent onmiddellijk herkende en nooit twijfelde aan zijn steun.

De twee werden goede vrienden; tegen het begin van de jaren 1870 was Cézanne zo gretig om in Pissarro's gezelschap te werken dat hij in de buurt van hem verhuisde. Dat ze elkaar beïnvloedden, staat buiten kijf. "We waren altijd samen!", schreef Pissarro over die jaren, toen de onvoorspelbare Cézanne's gehechtheid intens was. In het bijzonder hielp Pissarro's obsessieve benadering van werk, om zijn eigen visie te ontginnen, Cézanne om zijn geblokkeerde persoonlijkheid los te laten, door hem te laten zien hoe emotionele inhoud vanzelf zou komen en hem in staat te stellen zijn angstige energie te kanaliseren in de formele problemen van het schilderen.

Van Pissarro leerde Cézanne abstractie, de expressieve kleine penseelstreek, nadruk op vorm in plaats van sentiment, en hoe je vorm kunt maken met kleur en zonder omtrek. Vaak schilderden de twee kunstenaars hetzelfde uitzicht op hetzelfde moment; een aantal van de resulterende schilderijen werden naast elkaar op de MOMA-tentoonstelling gehangen, wat de kijker een buitengewone "je bent daar" sensatie gaf. In het midden van de jaren 1870 begon Cézanne aan een lange afzondering in Aix, nabij de Middellandse Zee, waarbij hij zich bijna volledig van de Parijse scene verwijderde. Van daaruit, in 1876, schreef hij aan Pissarro: "Het is als een speelkaart. Rode daken tegen de blauwe zee." Hij erkende dat hij de daken, muren en velden in Aix schilderde als platte, abstracte vormen gedomineerd door vorm en kleur, zoals Pissarro tien jaar eerder had geschilderd.

Camille Pissarro, Portret van Cézanne, 1874, olie op doek, 28 3/4 x 23 5/8 inch, collectie van Laurence Graff

Tijdens de lange jaren voorafgaand aan Cézanne's doorbraak, zorgde Pissarro vrijwel voor alle exposure voor zijn werk. Hij moedigde de handelaar Père Tanguy aan om Cézanne's werk in zijn verfwinkel-galerij te tonen, en drong er bij verzamelaars en kunstenaars op aan om het daar te komen bekijken. Later overtuigde hij een nieuwe kunsthandelaar, de binnenkort beroemde Ambroise Vollard, om Cézanne de tentoonstelling van 1895 te geven die zijn naam maakte.

Later in het leven zei Cézanne dat "Pissarro als een vader voor me was: hij was een man waar je om advies vroeg, en hij was iets als le bon Dieu." Het is mogelijk dat Cézanne enigszins geïntimideerd was door deze goddelijkheid. In MOMA hing Pissarro's geweldige Kitchen Garden uit 1877 naast Cézanne's schilderij van hetzelfde onderwerp uit hetzelfde jaar, The Garden of Maubuisson. Cézanne's versie heeft zijn schoonheid - maar, wanneer gezien naast de Pissarro, voelt het als een schets, een paar notaties van muzikale ideeën. Daarentegen heeft de Pissarro de kracht van een grote symfonie.

Paul Cézanne - De Tuin van Maubuisson, Pontoise, 1877, olie op doek, 19 3/4 x 22 5/8 inch, collectie van Mr. en Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto door Brad Flowers (Links) en Camille Pissarro - Keukentuin, Bomen in Bloei, Lente, Pontoise, 1877, olie op doek, 25 13/16 x 31 7/8 inch, Museé d'Orsay, Parijs, Gustave Caillebotte Legaat, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto door Pascale Néri (Rechts)

Rond deze tijd evolueerde Cézanne's techniek naar repetitieve arrangementen van penseelstreken. Deze zogenaamde "constructieve penseelstreek" techniek was ook impliciet aanwezig in veel eerdere schilderijen van Pissarro, waaronder, in de MOMA-tentoonstelling, The Potato Harvest (1874) en, explosief, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877), een verbazingwekkende compositie vol met essays van penseelstreken en de poëzie van kleurvlakken. Maar, afgezien van een paar schilderijen die expliciet experimenteerden met Cézanne's techniek (drie uit 1883-84 waren in de MOMA-tentoonstelling), heeft Pissarro het nooit echt aangenomen, maar gaf hij de voorkeur aan het geven van individuele betekenis aan elk moment en elke streek in de compositie.

Zeker, Cézanne's sporen tellen op: elke plek in zijn volwassen schilderij is gericht op de frontale impact van het geheel, waarbij de algehele spanning van het oppervlak het gevoel van platheid creëert dat zoveel invloed heeft gehad op de latere ontwikkeling van de abstracte kunst. In de perceptie van de kijker duwt alles in een Cézanne-schilderij naar voren, alle verfstreken bewegen samen als een lattice-structuur. Deze vooruitduwende beweging van het dunne, pulserende oppervlak werd steeds meer de dominante noot in Cézanne's schilderijen. Maar het werd bereikt ten koste van zijn eigen verklaarde wens "om uit het Impressionisme iets solide en duurzaam te maken, zoals de kunst van musea."

Cézanne erkende deze kosten en schreef: "kleurensensaties dwingen me om abstracte passages te produceren die me verhinderen mijn hele doek te bedekken of de volledige afbakening van objecten te bereiken." Met andere woorden, hij kon de schilderijen niet voltooien als scènes of als herkenbare objecten omdat hij ze al had voltooid als composities van puur visuele gebeurtenissen. Zijn gebruik van abstractietechnieken versterkte rijkelijk maar ging niet veel verder dan de indruk van algehele vlakheid.

Pissarro's schilderijen hebben daarentegen een enorme diepte. Ze nodigen je uit; je kunt binnenkomen, ademhalen en om je heen kijken, zowel naar de abstractie als naar de afgebeelde scène, alsof je een rondleiding door het denkproces van de kunstenaar maakt. (In dit verband is het bijzonder leerzaam om twee schilderijen te vergelijken die in de MOMA-tentoonstelling zijn opgenomen, Pissarro's ingewikkelde The Conversation [1874] met Cézanne's House of the Hanged Man [1873].) Maar Pissarro's volheid, warmte en soliditeit zijn niet wat latere schilders van de vroege abstracte kunstenaars hebben overgenomen, of wat de geaccepteerde smaak van de 20e eeuw werd. In plaats daarvan kregen ze Cézanne's vlakheid en kleurassertie, vaak zonder de hoge kwaliteit van schilderkunst die Cézanne's eigen werk zo overtuigend maakte.

Paul Cézanne - Het Huis van de Hangende Man, Auvers-sur-Oise, 1873, olie op doek, 21 5/8 x 16 inches, Musée d'Orsay, Parijs. Erfgoed van Graaf Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto door Hervé Lwandowski (Links) en Camille Pissarro - Het Gesprek, chemin du chou, Pontoise, 1874, olie op linnen, 23 5/8 x 28 3/4 inches, Privécollectie (Rechts)

"Pissarro had een opmerkelijk oog dat hem in staat stelde het genie van Cézanne, Gauguin en [Georges] Seurat boven alle andere schilders te waarderen," schreef Françoise Cachin, de directeur van de Musées de France, in 1995. Dit is zeer waar, en het geldt voor meer schilders dan zij noemde.

Gauguin was jarenlang Pissarro's protégé, en zijn volwassen werk, dat schijnbaar heel anders is dan dat van Pissarro, zit vol met de uitvindingen van de laatste. Vincent van Gogh, het getroebleerde genie dat in 1886 in Parijs aankwam, bracht ook tijd door met Pissarro, van wie hij leerde dat, zoals hij later zou schrijven, "je de effecten van harmonie of discord die kleuren produceren, gedurfd moet overdrijven." Vincent's broer Theo, een kunsthandelaar in Parijs, was een andere Pissarro-enthousiast, wiens dood in 1891 een klap toebracht aan Pissarro's commerciële hoop.

Even waren Gauguin en Van Gogh het einde niet. In het midden tot het einde van de jaren 1880 zou Pissarro beschuldigd worden van het imiteren van het neo-impressionisme en pointillisme van de veel jongere Seurat en Paul Signac. Maar Pissarro volgde hen niet, hij leidde hen. Hoewel Seurat zeker zijn eigen gevoeligheid had, zijn alle stilistische kenmerken van zijn werk voor het eerst te vinden in Pissarro: de kleurentheorie, de strak samengepakte penseelstreken, de manier waarop de verfpunten samensmelten tot abstracte patronen, zelfs de stijve hiëratische figuren. Men kan in specifieke schilderijen traceren wat Seurat van Pissarro leerde, zelfs terwijl Pissarro dieper in de menselijke geest doordrong en verder in de toekomst keek.

In de jaren 1890 ontwikkelde Pissarro een nieuwe esthetische dichtheid in zijn complexe stadsgezichten, figuurschilderijen en landschappen. Deze, hoewel vandaag de dag minder bekend dan zijn eerdere landschappen, hadden een sterke impact, vooral op Henri Matisse (1869-1954). De ontmoeting in 1897 van deze worstelende jonge schilder, die terecht als de grootste kunstenaar van de 20e eeuw zou worden beschouwd, met de levende belichaming van de lange reis van de schilderkunst in de 19e eeuw, bracht Matisse tot tranen. Hij kwam terug en vergeleek Pissarro met de langbehaarde figuur van de profeet Mozes, zoals gesculpteerd op de Bron (of Fontein) van Mozes, een bekend gotisch meesterwerk in Dijon.

Pissarro was inderdaad een Jood met een lange witte baard en een bijbelse uitstraling, en Matisse was nauwelijks de eerste die hem met Mozes vergeleek. Maar Matisse dacht misschien minder aan de figuur en meer aan de fontein—aan Pissarro als een levende bron, met een vloeiende vrijgevigheid van geest. Hij zag zeker in Pissarro een voorbeeldige overlevende van een lang, moeilijk leven gewijd aan kunst. Als Matisse later, toen Pissarro niet meer zo gewaardeerd werd, minder over hem sprak en meer over Cézanne, was hij in 1898 vaak in het appartement dat Pissarro had gehuurd om zijn uitzichten op de Tuileries te schilderen. Pissarro was Matisse’s meester, aanwezig in zijn werk op vele manieren, inclusief enkele die later aan Cézanne werden toegeschreven.

Pissarro was ook nog steeds een aanwezigheid in 1900-01 toen Pablo Picasso de Parijse kunstwereld binnentrad, en zijn aanraking en zijn uitvindingen zijn zowel te zien in de dichte kleine penseelstreken van het klassieke kubisme dat geassocieerd wordt met Picasso en Georges Braque als in de vlakke, gekleurde vlakken van later kubisme. Veel latere schilders, ook, inclusief degenen die een abstractie zochten vrij van de beperkingen van kubisme, droegen een Pissarro-gen, of ze zich daar nu van bewust waren of niet.

Getuigenissen over Pissarro’s unieke karakter zijn tot ons gekomen via persoonlijke herinneringen en zijn interacties met andere kunstenaars. Hoewel hij niet verlegen was over zijn eigen werk, was hij ook geen woedende egoïst of opdringerige zelfpromoter— twee nuttige persona's voor een kunstenaar. Hij was genereus in het delen van zijn inzichten en, zoals we hebben gezien, onzelfzuchtig in de steun die hij aan anderen gaf. "Het eerste dat opviel aan Pissarro," merkte Ambroise Vollard op, "was zijn lucht van vriendelijkheid, van delicatesse, en tegelijkertijd van sereniteit." Thadée Natanson, redacteur van La Revue Blanche in de jaren 1890, herinnerde zich hem als "onfeilbaar, oneindig vriendelijk en rechtvaardig." In de woorden van Christopher Lloyd, wiens geschriften aanzienlijk hebben bijgedragen aan de heropleving van Pissarro, speelde hij een "bijna rabbiniale rol" in de Franse schilderkunst.

Helaas vindt de geschiedenis persoonlijkheid een gemakkelijker onderwerp dan kunst, en Pissarro’s persoonlijkheid is af en toe ingeroepen om zijn werk te verminderen of, omgekeerd, te rechtvaardigen, in beide gevallen met een vervormend effect. Op een gegeven moment werd bijvoorbeeld zijn langdurige enthousiasme voor anarchisme tegen hem gebruikt. ("Een andere fout van Pissarro waarin een bepaalde pretentie tot socialistische politieke activiteit manifesteert," schreef een criticus in 1939, terwijl hij een pastel van boerinnen die onder een boom kletsen, afkeurde.) In onze eigen tijd daarentegen heeft zijn anarchisme in zijn voordeel gewerkt: zo wijdde de invloedrijke Marxistische kunsthistoricus T.J. Clark in een essay uit 1999 pagina's aan exotische politieke exegese in een zinloze poging om Pissarro aan extreemlinkse politiek te koppelen. In feite stond de schilder vierkant tegen de usurpatie van kunst door politiek of enige andere zaak. "De kunst die het meest corrupt is," volhield hij, "is sentimentele kunst."

En dan is er Pissarro's Joodse identiteit. Heeft het misschien een rol gespeeld in de uiteindelijke ondergang van zijn status? Hoewel hij niet deelnam aan religieuze formaliteiten, heeft Pissarro zijn Joodse identiteit nooit verhuld - naar alle schijn genoot hij ervan. Maar antisemitisme was wijdverbreid in alle sociale klassen in het Frankrijk van de jaren 1860 en later, ondanks de constitutionele garanties van vrijheid van religie die onder Napoleon I waren ingesteld. Tegen de jaren 1890, toen Frankrijk een republiek was geworden, waren er antisemitische rellen tijdens de paniek over anarchisme, en vervolgens de Dreyfus-affaire.

De avant-garde was zelf doordrenkt met antisemitisme. Cézanne nam de kant van de anti-Dreyfusards. Zowel Degas als Renoir—oude vrienden en bewonderaars van Pissarro—verguisten hem in antisemitische termen en maakten zich zorgen over de associatie met hem. Hier is Renoir, in 1882: “Om door te gaan met de Israëliet Pissarro, dat besmet je met revolutie.”

Toch kan men hier te veel gewicht aan hechten. Antisemitisme lijkt niet de belangrijkste bepalende factor te zijn geweest in de opvatting van de avant-garde over Pissarro. Hij werd, om het voorzichtig te zeggen, als een van hen geaccepteerd. Sterker nog, het is mogelijk dat sommige tijdgenoten van Pissarro zijn Joodse afkomst als een belangrijk en positief element beschouwden in wat hij bijdroeg, zowel aan de schilderkunst als aan de kunst van het menselijk bestaan. Door Pissarro met Mozes, de gever van de wet, te vergelijken, brachten Matisse en anderen ongetwijfeld hulde, niet alleen aan zijn nieuwe manier van kijken, maar ook aan zijn manier van leven - moreel, verantwoordelijk, heel. Welke complexe factoren ook de afname van zijn reputatie verklaren, zijn Joodse afkomst lijkt hooguit een ondergeschikte rol daarin te hebben gespeeld.

Paul Cézanne - Het zwembad bij Jas de Bouffan, ca. 1878-79, olie op doek, 29 x 23 3/4 inch, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Links) en Camille Pissarro - Wasplaats en molen bij Osny, 1884, olie op doek, 25 11/16 x 21 3/8 inch, Privécollectie, Foto met dank aan Richard Green, Londen

Sinds 1980 heeft veel van het schrijven over Pissarro impliciet zijn primairheid erkend - maar niet zijn voortreffelijkheid. "Het klinkt bijna alsof Cézanne Pissarro's ogen leende," merkt de MOMA-catalogus op bij het bespreken van een van de schilderijen in de tentoonstelling. Of opnieuw: "Elk werk dat Cézanne op dat moment [1881] produceerde, lijkt te verwijzen naar een eerder schilderij van Pissarro."

Deze terughoudendheid – "bijna alsof", "lijkt te verwijzen" – is volkomen misplaatst. Veel van Pissarro's grote tijdgenoten beschouwden hem als de grootste van allemaal, en iedereen die vandaag op zoek is naar de ware bronnen van de moderne schilderkunst kan deze het meest volledig en harmonieus in hem vinden. Net zoals Barnett Newman in 1953 gelijk had om de "valse geschiedenis" te veroordelen die Cézanne als de vader van het modernisme in de kunst beschouwt, had Cézanne zelf gelijk door te stellen: "Wij zijn allemaal afgeleid van Pissarro."

Uitgelichte afbeelding: Camille Pissarro - L'Hermitage in de zomer, Pontoise (detail), 1877, olie op doek, 22 3/8 x 36 inch, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie.
De tekst werd oorspronkelijk gepubliceerd op: www.painters-table.com en Commentary Magazine.
Ingediend door Dana Gordon op 20 maart 2017