Justitie voor Pissarro door Dana Gordon

Al meer dan een eeuw wordt de schilder Paul Cézanne (1839-1906) beschouwd als de vader van de moderne kunst. Zijn opkomst, die rond 1894 begon, had een enorme invloed op de ontwikkeling van de avant-garde, leidend tot zowel abstractie als expressionisme, en kreeg de trouw van Picasso en Matisse, domineerde het standaardverhaal van de ontwikkeling van het modernisme tot ver in de 20e eeuw, en blijft tot op heden voortduren. Maar het zag er niet altijd zo uit. Voor het grootste deel van de late 19e eeuw was het niet Cézanne maar de schilder Camille Pissarro (1830-1903) die werd vereerd als de grotere meester, en als een van de meest invloedrijke scheppers van moderne kunst. Dankzij de wendingen van de geschiedenis ebde Pissarro’s reputatie echter vervolgens weg tot het punt waarop hij vaak minachtend werd herinnerd als een vaag belangrijke en vaardige landschapschilder onder de impressionisten en, vaag, als de eerste grote Joodse moderne kunstenaar.

In het afgelopen kwart eeuw is in een stille tegenbeweging de betekenis van Pissarro herleefd. Essays en tentoonstellingen, waaronder een in het Jewish Museum in New York in 1995, hebben nieuw licht geworpen op zijn prestaties, waarbij met name wordt gesuggereerd dat Cézannes eigen carrière niet mogelijk zou zijn geweest zonder de voorgang van Pissarro. Recentelijk is deze trend ondersteund door een levendige en informatieve tentoonstelling georganiseerd afgelopen zomer door het Museum of Modern Art (MOMA) in New York en nu op tournee [let op, deze tentoonstelling vond plaats in 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landschap, Auvers-sur-Oise, ca. 1874, olieverf op doek, 18 1/2 x 20 inch, © Philadelphia Museum of Art (Links) en Camille Pissarro, Het Klimpad, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olieverf op doek, 21 1/8 x 25 3/4 inch, © Brooklyn Museum of Art, New York (Rechts)

Van 1861 tot halverwege de jaren 1880 hadden Pissarro en Cézanne een diepe artistieke en persoonlijke interactie die een bepalend effect had op de toekomst van de kunst. Deze interactie is het onderwerp van de tentoonstelling die nu op tournee is. Maar ondanks zijn vele deugden verlicht de show op zichzelf niet het volledige verhaal van de relatie tussen Pissarro en Cézanne, noch van Pissarro zelf; ook maakt het niet echt duidelijk hoe men het werk van laatstgenoemde moet waarderen. De meeste gecultiveerde ogen zien vroege moderne kunst, inclusief die van Pissarro, nog steeds door een Cézanne-afgeleid filter, en een volledig begrip van de modernistische beweging in de kunst volgt uit deze perceptie.

Paul Cézanne - l'Hermitage at Pontoise, [1881], olieverf op doek, 18 5/16 x 22 inch, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Duitsland (Links) en Camille Pissarro, Tuinen bij l'Hermitage, 1867-69, olieverf op doek, 31 7/8 x 38 3/8 inch, © National Gallery, Praag (Rechts)

Is het juist? Al in 1953 klaagde de abstract-expressionistische schilder Barnett Newman dat het Museum of Modern Art, de tempel van het modernisme in de kunst, zich “gewijd had” aan de stelling dat Cézanne “de vader van de moderne kunst was, [with] Marcel Duchamp als zijn zelfbenoemde erfgenaam.” Daarmee, verklaarde Newman, handhaafde het museum een “valse geschiedenis.” Er zit veel waarheid in Newmans beschuldiging.

Camille Pissarro werd geboren op het eiland St. Thomas in het Caribisch gebied, een kind van middenklasse Joodse kooplieden oorspronkelijk uit Bordeaux. Opgeleid in Parijs van 1841 tot 1847, keerde hij terug naar het eiland om in het familiebedrijf te stappen, maar uiteindelijk wierp hij de verwachtingen van zijn familie van zich af om te tekenen en te schilderen in Venezuela. Hij keerde in 1855 definitief terug naar Parijs, kort daarna gevolgd door zijn ouders.

In 1860 begon Pissarro een relatie met Julie Vellay, de assistente van de kok van zijn moeder. Ze trouwden in 1871, kregen acht kinderen en bleven samen tot Camille’s dood in 1903. De relatie kostte hem een groot deel van de genegenheid en financiële steun van zijn moeder; als gevolg daarvan zou het grootste deel van Pissarro’s volwassen leven een bittere strijd om geld zijn. Maar zijn open en uitdagende toewijding aan Julie was een vroeg voorbeeld van de persoonlijke en artistieke onafhankelijkheid waarvoor hij bekend zou worden. Het bood ook een soort schuilplaats voor zijn vrienden Cézanne en Monet en hun geliefden tijdens de familieconflicten veroorzaakt door hun eigen premaritale relaties.

Na het midden van de jaren 1860 vestigde Pissarro zich in kleine stadjes net buiten Parijs, waar het leven goedkoper was en zijn favoriete landelijke motieven dichtbij lagen. Hij maakte vaak reizen naar de stad, waar hij vaak dagen bleef, maar veel kunstenaars kwamen ook op bezoek en werkten in zijn buurt—met name Claude Monet voor zes maanden in 1869-70 en Cézanne en Paul Gauguin in de jaren 1870 en 80. Van Camille en Julie’s kinderen werden er verschillende zelf ook kunstenaars, vooral Lucien, de oudste zoon. Pissarro’s brieven aan Lucien bieden een schat aan inzicht in het leven van een schilder en in de geschiedenis van de 19e-eeuwse kunst.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privécollectie

Pissarro was vijfentwintig toen hij terugkeerde naar Parijs vanuit het Caribisch gebied, al een ervaren landschapschilder en vrij van de verstikkende conventies van de Franse academies. Tijdens de late jaren 1850 zocht hij zijn grote voorgangers in de Franse kunst op: Corot, Courbet, Delacroix en anderen. Geïnspireerd door hen, maar nooit een discipel, integreerde hij wat hij leerde in zijn eigen visie. Tegelijk met Edouard Manet ontwikkelde Pissarro een nieuwe benadering die de volledige, directe reactie van de kunstenaar op de natuur waarin hij bestaat benadrukte.

Pissarro’s betekenis werd vroeg erkend door zijn tijdgenoten—en met horten en stoten door de officiële instanties. In de jaren 1850, 60 en begin 70 boden internationale “Salon”-tentoonstellingen de enige hoop op commercieel succes en erkenning in Frankrijk. Maar toelating werd gecontroleerd door aanhangers van de Ecole des Beaux Arts, wier leraren vasthielden aan een verstikkende methodologie. Avant-garde kunstenaars moesten het doen met de Salons of, op de een of andere manier, zonder hen.

Een van Pissarro’s onorthodoxe landschappen werd geaccepteerd voor de Salon van 1859, waar het met waardering werd opgemerkt door de criticus Alexandre Astruc. In 1863 maakte zijn deelname aan de Salon des Refusés—een protest tegen de officiële Salon—hem tot een paria, maar zijn werk was zo sterk dat het toch werd geaccepteerd voor de Salons van 1864, ’65 en ’66. In zijn recensie van de laatste schreef Emile Zola, de grote romanschrijver en kunstcriticus, en een voorvechter van de avant-garde, over Pissarro: “Dank u, meneer, uw winterlandschap verfriste mij een goed halfuur tijdens mijn tocht door de grote woestijn van de Salon. Ik weet dat u slechts met grote moeite werd toegelaten.” In hetzelfde jaar zou de schilder Guillemet schrijven: “Alleen Pissarro blijft meesterwerken produceren.”

Deze vroege reacties geven duidelijk aan dat Pissarro iets ongewoons aan het creëren was. In feite was hij abstractie aan het uitvinden, waarvan hij de ingrediënten had verzameld van zijn voorgangers. Al in 1864 gebruikte hij elementen van het landschap als abstracte ontwerpen, waarbij lijnen en vormen zowel lijnen en vormen waren als representaties van objecten en scènediepte.

Het “winterlandschap” waar Zola naar verwees, Banks of the Marne in Winter, was een van deze werken. Opgenomen in de MOMA-tentoonstelling, zit het vol met de abstractie die Pissarro aan het uitvinden was. De bomen aan de linkerkant van het schilderij zijn een essay van lijnen, de huizen aan de rechterkant vormen een spel van driehoekige en trapeziumvormige vormen. Het gehele rechteronderkwadrant is een soort “kleurvlak”-schilderij, gericht op de communicatieve krachten van kleur en penseelstreek, los van wat ze uitbeelden. De vegen verf helemaal rechts, die huizen voorstellen, verklaren dat vegen verf op zichzelf kwaliteiten van schoonheid dragen.

Camille Pissarro - De oevers van de Marne in de winter, 1866, olieverf op doek 36 1/8 x 59 1/8 inch, © Art Institute of Chicago

Naast het overbrengen van een natuurzicht, en naast het zijn van visuele essays opgebouwd uit lijnen, kleuren en vormen, waren Pissarro’s schilderijen een uitdrukking van zijn eigen ideeën en gevoelens. Dat wil zeggen, de manier waarop hij schilderde—zijn penseelstreken, zijn “facture”—maakte de kijker bewust van de emoties van een specifiek persoon op een specifiek moment in de tijd. In de avant-garde van die tijd was er inderdaad veel interesse in de expressie van het zelf in kunst. Termen als “temperament” en “sensatie” wonnen aan populariteit, vooral in beschrijvingen van Pissarro’s kunst. Zoals Zola over hem zou schrijven in een recensie van de Salon van 1868:

De originaliteit hier is diep menselijk. Het is niet afgeleid van een bepaalde handigheid of van een vervalsing van de natuur. Het komt voort uit het temperament van de schilder zelf en omvat een gevoel voor waarheid dat voortkomt uit een innerlijke overtuiging. Nooit eerder leken schilderijen mij zo’n overweldigende waardigheid te bezitten.

In de late jaren 1860 en vroege jaren 70 werkten Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley en Pissarro, in de woorden van Pissarro, als “bergbeklimmers die met een touw om de middel aan elkaar vastzaten.” In 1869 schilderden ze langs de Seine, geboeid door de gekleurde vormen die de reflecties van het water boden. De resulterende werken, vooral die van Renoir en Monet, zijn terecht beroemd als enkele van de eerste vruchten van het impressionisme. Wat betreft Pissarro’s rol in die beweging, is die helaas overschaduwd doordat bijna al zijn schilderijen uit die tijd verloren zijn gegaan. Naar schatting 1.500 stukken, 20 jaar werk, werden vernietigd in de Frans-Duitse oorlog van 1870-71 toen de Pruisen zijn huis bezetten. (Hij en zijn familie waren erin geslaagd te ontsnappen naar Londen.)

Monet wordt vaak voorgesteld als het genie van het impressionisme, en een genie was hij zeker. Hij was ook de aanstichter van de eerste impressionistische tentoonstelling in 1874. Toch kon de criticus Armand Silvestre in een recensie van die tentoonstelling Pissarro omschrijven als “in wezen de uitvinder van deze schilderkunst.” Men kan zien waarom.

Door Monet werd het impressionisme gezien als een kunst van kleur en licht, een kunst waarin structuur en compositie een minder belangrijke rol speelden. Maar Pissarro’s impressionistische landschappen en stadsgezichten uit de jaren 1870 vertellen een ander verhaal. Terecht gevierd om hun observatie van licht, kleur en atmosfeer, en om het natuurlijke voorkomen van de mensen en plaatsen erin, breiden deze indrukwekkende, lyrische werken ook de verkenning van structuur en compositie door de kunstenaar uit. Het “proces van visuele dissectie” dat men in deze schilderijen observeert—de uitdrukking is van Christopher Lloyd, in zijn monografie uit 1981 Camille Pissarro—is Pissarro’s bijzondere triomf, en het laat Monet’s schilderijen, hoe mooi ook, er schilderachtig en simplistisch uitzien in vergelijking. Niet voor niets stelde Zola dat “Pissarro een feller revolutionair is dan Monet.”

En Cézanne? Meer dan 20 jaar lang, vanaf het moment dat ze elkaar ontmoetten in 1861, zocht en ontving hij Pissarro’s advies en hulp. De jonge Cézanne, onhandig in kunst en persoon, werd in Parijs bespot—maar niet door Pissarro, die, misschien iets van zichzelf ziend in de onbeleefde openhartigheid van het werk van de jongere man, zijn bijzondere talent onmiddellijk herkende en nooit aarzelde in zijn steun.

De twee werden goede vrienden; begin jaren 1870 was Cézanne zo gretig om in het gezelschap van Pissarro te werken dat hij dicht bij hem ging wonen. Dat ze elkaar beïnvloedden staat buiten kijf. “We waren altijd samen!,” schreef Pissarro over die jaren, toen de grillige Cézanne’s gehechtheid intens was. Vooral Pissarro’s obsessieve benadering van werk, het delven naar zijn eigen visie, hielp Cézanne zijn geblokkeerde persoonlijkheid los te laten, liet hem zien hoe emotionele inhoud vanzelf zou komen en stelde hem in staat zijn angstige energie te kanaliseren in de formele problemen van het schilderen.

Van Pissarro leerde Cézanne abstractie, de expressieve kleine penseelstreek, nadruk op vorm in plaats van sentiment, en hoe vorm te maken met kleur en zonder omtrek. Vaak schilderden de twee kunstenaars tegelijkertijd hetzelfde uitzicht; een aantal van de resulterende schilderijen hingen naast elkaar in de MOMA-tentoonstelling, wat de kijker een buitengewone “je bent er echt” sensatie gaf. Midden jaren 1870 begon Cézanne aan een lange afzondering in Aix, nabij de Middellandse Zee, waarbij hij zich bijna volledig terugtrok uit de Parijse scène. Van daaruit schreef hij in 1876 aan Pissarro: “Het is als een speelkaart. Rode daken tegen de blauwe zee.” Hij erkende daarmee dat hij de daken, muren en velden in Aix schilderde als vlakke, abstracte vormen gedomineerd door vorm en kleur, zoals Pissarro tien jaar eerder had geschilderd.

Camille Pissarro, Portret van Cézanne, 1874, olieverf op doek, 28 3/4 x 23 5/8 inch, collectie van Laurence Graff

Tijdens de lange jaren voorafgaand aan Cézanne’s doorbraak zorgde Pissarro vrijwel voor alle exposure van zijn werk. Hij moedigde de handelaar Père Tanguy aan om Cézanne’s werk in zijn verfzaak-galerij te tonen, en spoorde verzamelaars en kunstenaars aan om het daar te bekijken. Later overtuigde hij een nieuwe kunsthandelaar, de binnenkort beroemde Ambroise Vollard, om Cézanne de tentoonstelling van 1895 te geven die zijn naam vestigde.

Later in zijn leven zei Cézanne dat “Pissarro voor mij als een vader was: hij was een man tot wie je je wendde voor advies, en hij was iets als le bon Dieu.” Het is mogelijk dat Cézanne enigszins geïntimideerd was door deze goddelijkheid. In het MOMA hing Pissarro’s indrukwekkende Kitchen Garden uit 1877 naast Cézanne’s schilderij van hetzelfde onderwerp uit hetzelfde jaar, The Garden of Maubuisson. Cézanne’s versie heeft zijn schoonheid—maar, gezien naast die van Pissarro, voelt het als een schets, een paar notities van muzikale ideeën. Daarentegen heeft de Pissarro de kracht van een groot symfonieorkest.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877, olieverf op doek, 19 3/4 x 22 5/8 inch, collectie van Mr. en Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto door Brad Flowers (Links) en Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877, olieverf op doek, 25 13/16 x 31 7/8 inch, Museé d'Orsay, Parijs, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto door Pascale Néri (Rechts)

Rond deze tijd ontwikkelde Cézanne’s techniek zich tot repetitieve arrangementen van penseelstreken. Deze zogenaamde “constructieve-penseelstreek” techniek was ook al impliciet aanwezig in veel eerdere Pissarro-schilderijen, waaronder in de MOMA-tentoonstelling The Potato Harvest ([1874]) en, explosief, L’Hermitage in Summer, Pontoise ([1881]), een verbluffende compositie vol essays over penseelstreken en de poëzie van kleurvlakken. Maar, behalve een paar schilderijen die expliciet experimenteerden met Cézanne’s techniek (drie uit 1883-84 waren in de MOMA-tentoonstelling), nam Pissarro deze techniek nooit echt over, hij gaf er de voorkeur aan om elk moment en elke penseelstreek in de compositie een individuele betekenis te geven.

Cézanne’s penseelstreken tellen zeker mee: elk punt in zijn volwassen schilderij is gericht op de frontale impact van het geheel, waarbij de algehele spanning van het oppervlak het gevoel van vlakheid creëert dat zoveel invloed had op de latere ontwikkeling van de abstracte kunst. In de waarneming van de kijker dringt alles in een Cézanne-schilderij naar voren, alle penseelstreken bewegen samen als een rasterwerk. Deze naar voren gerichte impuls van het dunne, pulserende oppervlak werd steeds meer de overheersende toon in Cézanne’s schilderijen. Maar dit werd bereikt ten koste van zijn eigen uitgesproken wens “om van het impressionisme iets solieds en duurs te maken, zoals de kunst in musea.”

Cézanne erkende deze prijs, en schreef dat “kleurensensaties mij dwingen abstracte passages te produceren die mij verhinderen mijn hele doek te bedekken of tot de volledige afbakening van objecten te komen.” Met andere woorden, hij kon de schilderijen niet voltooien als scènes of als herkenbare objecten omdat hij ze al had voltooid als composities van puur visuele gebeurtenissen. Zijn gebruik van abstractietechnieken versterkte rijkelijk, maar ging niet veel verder dan de indruk van algehele vlakheid.

Pissarro’s schilderijen daarentegen hebben een enorme diepte. Ze nodigen je uit; je kunt binnenkomen, ademen en rondkijken in zowel de abstractie als de afgebeelde scène, alsof je een rondleiding krijgt door het denkproces van de kunstenaar. (In dit verband is het vooral leerzaam om twee schilderijen te vergelijken die zijn opgenomen in de MOMA-tentoonstelling, Pissarro’s ingewikkelde The Conversation [1874] met Cézanne’s House of the Hanged Man [1873].) Maar Pissarro’s volheid, warmte en soliditeit zijn niet wat latere schilders kregen van de vroege abstracte kunstenaars, of wat de geaccepteerde smaak van de 20e eeuw werd. In plaats daarvan kregen ze Cézanne’s vlakheid en kleurassertie, vaak zonder de hoge schilderkwaliteit die Cézanne’s eigen werk zo overtuigend maakte.

Paul Cézanne - Het Huis van de Opgehangen Man, Auvers-sur-Oise, 1873, olieverf op doek, 21 5/8 x 16 inch, Musée d'Orsay, Parijs. Nalatenschap van graaf Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto door Hervé Lwandowski (Links) en Camille Pissarro - Het Gesprek, chemin du chou, Pontoise, 1874, olieverf op linnen, 23 5/8 x 28 3/4 inch, Privécollectie (Rechts)

“Pissarro had een opmerkelijk oog dat hem leidde tot het waarderen van het genie van Cézanne, Gauguin en [Georges] Seurat vóór alle andere schilders,” schreef Françoise Cachin, de directeur van de Musées de France, in 1995. Dit is zeer waar, en het geldt voor meer schilders dan zij noemde.

Gauguin was jarenlang Pissarro’s protegé, en zijn rijpe werk, schijnbaar heel anders dan dat van Pissarro, zit vol met de uitvindingen van laatstgenoemde. Vincent van Gogh, het getroebleerde genie dat in 1886 in Parijs arriveerde, bracht ook tijd door met Pissarro en leerde van hem dat, zoals hij later zou schrijven, “je de effecten van harmonie of dissonantie die kleuren produceren, moedig moet overdrijven.” Vincents broer Theo, een kunsthandelaar in Parijs, was een andere Pissarro-liefhebber, wiens dood in 1891 een klap betekende voor Pissarro’s commerciële hoop.

Gauguin en Van Gogh waren ook niet het einde ervan. Midden tot eind jaren 1880 zou Pissarro ervan beschuldigd worden het neo-impressionisme en pointillisme van de veel jongere Seurat en Paul Signac te imiteren. Maar Pissarro volgde hen niet, hij leidde hen. Hoewel Seurat zeker zijn eigen gevoeligheid had, zijn alle stilistische kenmerken van zijn werk eerst te vinden bij Pissarro: de kleurentheorie, de strak samengepakte streken, de manier waarop de stippen verf samensmelten tot abstracte patronen, zelfs de stijve hiëratische figuren. Men kan in specifieke schilderijen traceren wat Seurat van Pissarro leerde, zelfs terwijl Pissarro dieper doordrong in de menselijke geest en verder keek naar de toekomst.

In de jaren 1890 ontwikkelde Pissarro een nieuwe esthetische dichtheid in zijn complexe stadsgezichten, figuurschilderijen en landschappen. Deze, hoewel tegenwoordig minder bekend dan zijn eerdere landschappen, maakten een sterke indruk, vooral op Henri Matisse (1869-1954). De ontmoeting in 1897 van deze worstelende jonge schilder, die terecht als de grootste kunstenaar van de 20e eeuw zou worden beschouwd, met de levende belichaming van de lange reis van de schilderkunst in de 19e eeuw, bracht Matisse tot tranen. Hij vertrok met de vergelijking van Pissarro met de langgebaarde figuur van de profeet Mozes zoals gebeeldhouwd op de Put (of Fontein) van Mozes, een bekend gotisch meesterwerk in Dijon.

Pissarro was inderdaad een Jood met een lange witte baard en een bijbelse uitstraling, en Matisse was zeker niet de eerste die hem met Mozes vergeleek. Maar Matisse dacht misschien minder aan de figuur en meer aan de fontein—aan Pissarro als een levende bron, met een vloeiende vrijgevigheid van geest. Hij zag zeker in Pissarro een voorbeeldige overlever van een lang, moeilijk leven gewijd aan kunst. Als Matisse het later, toen Pissarro niet meer zo gewaardeerd werd, minder over hem had en meer over Cézanne, was hij in 1898 vaak in het appartement dat Pissarro had gehuurd om zijn uitzichten op de Tuilerieën te schilderen. Pissarro was Matisse’s meester, aanwezig in zijn werk op vele manieren, inclusief sommige die later aan Cézanne werden toegeschreven.

Pissarro was ook nog steeds aanwezig in 1900-01 toen Pablo Picasso de Parijse kunstwereld betrad, en zijn invloed en uitvindingen zijn zowel te zien in de dichte kleine penseelstreken van het klassieke kubisme geassocieerd met Picasso en [Georges] Braque als in de vlakke, gekleurde vlakken van het latere kubisme. Veel latere schilders, ook degenen die een abstractie zochten vrij van de beperkingen van het kubisme, droegen een Pissarro-gen, of ze zich daarvan bewust waren of niet.

Getuigenissen over Pissarro’s unieke karakter zijn aan ons doorgegeven via persoonlijke herinneringen en via zijn interacties met andere kunstenaars. Hoewel hij niet verlegen was over zijn eigen werk, was hij noch een woedende egoïst, noch een opdringerige zelfpromotor—twee nuttige persona’s voor een kunstenaar. Hij was gul in het delen van zijn inzichten en, zoals we hebben gezien, onzelfzuchtig in de steun die hij aan anderen gaf. “Het eerste dat opviel aan Pissarro,” merkte Ambroise Vollard op, “was zijn uitstraling van vriendelijkheid, van fijngevoeligheid, en tegelijk van sereniteit.” Thadée Natanson, redacteur van La Revue Blanche in de jaren 1890, herinnerde zich hem als “onfeilbaar, oneindig vriendelijk en rechtvaardig.” In de woorden van Christopher Lloyd, wiens geschriften veel hebben bijgedragen aan de heropleving van Pissarro, speelde hij een “bijna rabbijnse rol” in de Franse schilderkunst.

Helaas vindt de geschiedenis persoonlijkheid een gemakkelijker onderwerp dan kunst, en Pissarro’s persoonlijkheid is soms aangehaald om zijn werk te verminderen of, omgekeerd, te rechtvaardigen, in beide gevallen met een vertekenend effect. Op een gegeven moment werd bijvoorbeeld zijn langdurige enthousiasme voor anarchisme hem kwalijk genomen. (“Weer een fout van Pissarro waarin een zekere pretentie tot socialistische politieke activiteit zichtbaar is,” schreef een criticus in 1939, minachtend over een pastel van boerenvrouwen die onder een boom kletsen.) In onze eigen tijd heeft zijn anarchisme hem juist geholpen: zo wijdde de invloedrijke marxistische kunsthistoricus T.J. Clark in een essay uit 1999 pagina’s vol exotische politieke exegese aan een zinloze poging om Pissarro aan extreem-linkse politiek te koppelen. In werkelijkheid stond de schilder pal tegen de usurptie van kunst door politiek of welke andere zaak dan ook. “De kunst die het meest corrumpeert,” stelde hij, “is sentimentele kunst.”

En dan is er nog Pissarro’s Joodse identiteit. Speelde die misschien een rol in de uiteindelijke ondergang van zijn status? Hoewel hij niet deelnam aan religieuze formaliteiten, verborg Pissarro zijn Joodse identiteit nooit—het leek erop dat hij er zelfs van genoot. Maar antisemitisme was wijdverbreid in alle sociale klassen in het Frankrijk van de jaren 1860 en later, ondanks de grondwettelijke garanties van godsdienstvrijheid ingesteld onder Napoleon I. Tegen de jaren 1890, toen Frankrijk een republiek was geworden, waren er antisemitische rellen tijdens de paniek over anarchisme, en daarna de Dreyfus-affaire.

De avant-garde was zelf doordrenkt met antisemitisme. Cézanne koos de kant van de anti-Dreyfusards. Zowel Degas als Renoir—oude vrienden en bewonderaars van Pissarro—bekeken hem neerbuigend in antisemitische termen en maakten zich zorgen over associatie met hem. Hier is Renoir, in 1882: “Om door te gaan met de Israeliet Pissarro, die je besmet met revolutie.”

Toch kan men hier ook te veel van maken. Antisemitisme lijkt niet de belangrijkste factor te zijn geweest in de avant-garde’s kijk op Pissarro. Hij werd, om het zacht uit te drukken, geaccepteerd als een van hen. Het is zelfs mogelijk dat sommige tijdgenoten van Pissarro zijn Joodse afkomst als een belangrijk en positief element beschouwden in wat hij bracht, zowel aan de schilderkunst als aan de kunst van het menselijk bestaan. Door Pissarro te vergelijken met Mozes, de gever van de wet, brachten Matisse en anderen ongetwijfeld hulde aan niet alleen zijn nieuwe manier van zien, maar ook aan zijn manier van leven—moreel, verantwoordelijk, geheel. Welke complexe factoren ook de afname van zijn reputatie verklaren, zijn Joodse afkomst lijkt daarin hooguit een kleine rol te hebben gespeeld.

Paul Cézanne - Het zwembad bij Jas de Bouffan, ca.1878-79, olieverf op doek, 29 x 23 3/4 inch, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (links) en Camille Pissarro - Wasplaats en molen bij Osny, 1884, olieverf op doek, 25 11/16 x 21 3/8 inch, Particuliere collectie, Foto met dank aan Richard Green, Londen

Sinds 1980 heeft een groot deel van de literatuur over Pissarro impliciet zijn primair belang erkend—maar niet zijn voorrang. “Het klinkt bijna alsof Cézanne de ogen van Pissarro leende,” merkt de MOMA-catalogus op bij de bespreking van een van de schilderijen van de tentoonstelling. Of opnieuw: “Elk werk dat Cézanne op dat moment [1881] produceerde, lijkt te verwijzen naar een eerder schilderij van Pissarro.”

Deze terughoudendheid—“bijna alsof,” “lijkt te verwijzen naar”—is volkomen misplaatst. Veel van Pissarro’s grote tijdgenoten beschouwden hem als de grootste van allemaal, en iedereen die vandaag op zoek is naar de ware bronnen van de moderne schilderkunst kan die het meest volledig en harmonieus in hem terugvinden. Net zoals Barnett Newman in 1953 terecht de “valse geschiedenis” aan de kaak stelde die Cézanne als de vader van het modernisme in de kunst beschouwt, had Cézanne zelf gelijk toen hij volhield: “We zijn allemaal afgeleid van Pissarro.”

Uitgelichte afbeelding: Camille Pissarro - L'Hermitage in de zomer, Pontoise (detail), 1877, olieverf op doek, 22 3/8 x 36 inch, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle afbeeldingen worden uitsluitend voor illustratieve doeleinden gebruikt
De tekst werd oorspronkelijk gepubliceerd op: www.painters-table.com en Commentary Magazine.
Ingezonden door Dana Gordon op 20 maart 2017