Notities en Reflecties over Rothko in Parijs - door Dana Gordon

Parijs was koud. Maar het had nog steeds zijn bevredigende aantrekkingskracht, schoonheid overal om je heen. De grote Mark Rothko-tentoonstelling is in een nieuw museum in het besneeuwde Bois de Boulogne, de Fondation Louis Vuitton, een opvallend plastiekachtig gebouw ontworpen door Frank Gehry. Het restaurant heet Frank. De zalen zijn prima, en de schilderijen worden met respect getoond door terughoudende spotverlichting in anderszins zeer schemerige zalen. Zodra je ogen gewend waren, straalden de werken hun eigen energie uit.

De eerste kamer die je tegenkomt bevat Rothko’s meesterwerken uit de jaren 1950. En meesterwerken zijn het. In deze jaren vestigde Rothko zijn blijvende vorm, meestal bestaande uit twee of drie zachte rechthoekige vormen boven elkaar binnen de verticale rechthoek van de doekrand, een rand die bijna onbelangrijk lijkt. In dit werk gebruikte hij combinaties uit het volledige spectrum van kleuren op hun meest intens. Voor mij zijn deze werken zijn beste. Ze hebben de meest volledige uitdrukking van kleur die mogelijk is. Ik vond ze gemakkelijk om naar te kijken, ze trokken me aan, en ze maakten dat ik er steeds langer naar wilde kijken. Hoe langer ik keek, hoe beter ze werden. Deze grote zaal vol met zoveel van hen zei dat schilderkunst, deze schilderijen, de schilderijen van deze man – deze dunne lagen op zwakke ondergronden – een even diepe en schitterende ervaring boden als de wereld kan bieden. Nadat ik deze zaal had verlaten, keek ik nog eens om en had het besef, zeggend tegen mezelf: “Hij heeft het gedaan.”

Na die kamer ging ik naar beneden om zijn vroegere werk te zien. Eerst waren er de schilderijen uit de jaren 1930 tot midden jaren 40. Deze waren over het algemeen strak, benauwd, bijna kleurloze beelden van de stad en een paar mensen. Daarna kregen we een selectie van zijn surrealistisch beïnvloede abstracte schilderijen te zien. Deze toonden iets meer openheid maar waren meestal dun, lijnvormig en terughoudend.

Toen was het alsof Rothko in 1947 acid had genomen. De bevrijde "multiforms" van zachte zwevende kleurvormen verschijnen plotseling, open en vrij en stralend. Dit is het duidelijke proloog tot de emblematische "Mark Rothko" schilderijen die we kennen, die spoedig in de jaren 1950 zouden verschijnen. Wat er echt gebeurde was dat hij de Bonnard-tentoonstelling van december 1946-januari ‘47 zag. In de context van de wonderbaarlijke jaren 1947-1951 waarin de schilderkunst in New York een nieuwe soort abstractie uitvond, een nieuwe soort schilderkunst (spoedig abstract expressionisme genoemd) compleet met meesterwerken, katalyseerden Bonnards schilderijen Rothko tot zijn eigen grote doorbraak.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olie op doek. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londen. Aangeboden door de kunstenaar via American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parijs, 2023

Een andere katalysator die bij me opkomt – misschien een brug te ver – is dat de formaten van de rechthoeken van kleur en licht die in de verticale doeken hangen ongeveer een verhouding van 4 op 3 hadden, wat de vorm was van de meeste filmbeelden in de jaren 1920 tot 1950. In de jaren 1940 en 1950 was een nieuwe en opvallende eigenschap van veel van zulke films de intense Technicolor-kleur die van het scherm weerkaatste. Het kijken naar Rothko’s rechthoeken bracht me de draaiende korrels van kleur in gedachten die je ziet als je deze films nauwkeurig bekijkt.

Na de jaren 1950 zaal is er een jaren 1960 zaal. Deze is op haar eigen manier verbluffend. De kleuren zijn over het algemeen donkerder, maar nog steeds intens. Rothko staat erom bekend gezegd te hebben dat hij wilde dat zijn schilderijen dramatische ervaringen zouden zijn, geen abstracte versieringen. Deze nadruk wordt hier duidelijk. In de werken uit de jaren 1950 is de felle kleur zeker dramatisch, maar de ervaring van de kijker is meer het opgaan in het genot en de diepte van de kleur zelf. Een ervaring, zeker, en dramatisch sterk, maar niet overheersend drama. In het werk uit de jaren 1960 toont de duisternis van de kleur en de nadrukkelijke plaatsing van de vormen – bijvoorbeeld heel helder bovenaan, de rest donker – de bedoeling van drama door visuele middelen.

Vervolgens is er een zaal met de muurschilderingen gemaakt voor het Four Seasons-restaurant in de nieuwe Seagram-wolkenkrabber ontworpen door Mies van der Rohe. Rothko kreeg deze opdracht van Philip Johnson, architect en man in de kunstwereld in de jaren 1960. Rothko realiseerde zich dat de schilderijen een rumoerig duur restaurant zouden versieren dat vooral bezocht werd door grote bedrijfsbonzen, en nadat hij de schilderijen had gemaakt, weigerde hij ze vrij te geven. Als je ze nu ziet geïnstalleerd in een zaal die voor hen gemaakt is, begrijp je waarom hij dat deed. Deze schilderijen vermijden bijna kleur en bestaan uit grote, vreemde, ondraaglijk dramatische vormen en duisternis waarvan de stemming niet geschikt was om te dineren.

Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Olie op doek. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund aankoop. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parijs, 2023

Vervolgens en bijna als laatste, het hoogtepunt, of antihoogtepunt, van de tentoonstelling zijn Rothko’s zwarte en grijze acrylschilderijen uit de late jaren 1960. Deze omvatten voor mij een afdaling van de diepe ontroering van zijn succesvolle doorbraak die duurde van 1947 tot in de late jaren 1960 naar een onverbiddelijke verlatenheid van zijn laatste jaren van depressie. De schilderijen zijn min of meer in tweeën gedeeld, zwart boven en lichtgrijs onder. De oppervlakken zijn geschilderd met kwaststreken, maar nergens zo fijn genuanceerd als voorheen. De acrylverf is vlak en weerkaatst licht slechts traag (of zoals bij het zwart absorbeert het het en weerkaatst het niet), het absorbeert en breekt het licht niet zoals de kleuren in zijn olieverven dat eerder deden. Het neemt je niet op. Het is een plastic barrière die je buiten houdt. Al deze schilderijen behalve één zijn begrensd door een witte lijn van ongeveer ¾ inch breed langs de rand van het doek, duidelijk een rand van afplaktape. Er is ook één waar je de resten van de tape kunt zien die gebruikt werd om de randen scherp te houden. Deze randen benadrukken de rand van het schilderij binnen het schilderij en helpen de vlakke vormen ondoordringbaar te houden. Het is waar, men kan zich meestal voorstellen dat zwart diepe ruimte is, maar hier zou dat het effect van de verf negeren. Sommigen hebben gezegd dat deze schilderijen Rothko’s antwoord waren op Minimalisme van midden en eind jaren 1960. Misschien, misschien niet. In elk geval hebben ze bijna niets gemeen met, niets overgehouden van, zijn eerdere briljante kleurwerk. Het was toen algemeen bekend dat Rothko leed aan toenemende, ernstige depressie, die zoals we weten spoedig leidde tot zijn zelfdoding in 1970.

Ik heb Mark Rothko één keer ontmoet, in 1968-69. Ik werkte voor zijn vriend, de beeldhouwer Tony Smith, en kreeg de opdracht Mark en zijn familie op te halen bij zijn atelier aan East 69th Street en ze mee uit eten te nemen bij Tony en Jane Smith in New Jersey. Ik en een vriend werden uitgenodigd om te blijven eten en daarna de familie Rothko terug naar New York te rijden. Stamos was ook te gast. En een van Tony’s Jackson Pollocks hing aan de muur achter de eettafel. Ik herinner me helaas het gesprek niet, behalve dat het niets diepzinnigs over kunst was, gewoon gewone praat en Rothko droeg weinig bij (ik ook niet). Ik herinner me ook dat Rothko op mij overkwam als onder een sluier, een verschrompeld zwart gat van depressie. Net als de late zwarte en grijze schilderijen straalde hij geen energie uit en leek hij licht op te zuigen, bijna niets terug te kaatsen. Misschien was dit vooral opvallend voor een jonge schilder destijds, omdat het zo’n contrast vormde met de fijne draaiende energie van licht die uit Rothko’s grote werk uit het recente verleden straalde. Ik wist dat zijn tijdgenoten zich ook zo voelden, machteloos en er weinig over zeggend.

Dana Gordon is een Amerikaanse kunstenaar gevestigd in New York. Zijn schrijfsels over kunst verschenen in The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine en de Jerusalem Post.