Notities en Reflecties over Rothko in Parijs - door Dana Gordon
Parijs was koud. Maar het had nog steeds zijn bevredigende aantrekkingskracht, schoonheid overal om je heen. De grand Mark Rothko tentoonstelling is in een nieuw museum in het besneeuwde Bois de Boulogne, de Fondation Louis Vuitton, een flashy plastic gebouw ontworpen door Frank Gehry. Het restaurant heet Frank. De galerijen zijn mooi, en de schilderijen worden respectvol weergegeven door ingetogen belichting in verder zeer donkere galerijen. Zodra je ogen zich aanpasten, gloeide het werk in zijn eigen energie.
De eerste kamer die je tegenkomt bevat Rothko's meesterwerken uit de jaren 50. En meesterwerken zijn het. In deze jaren vestigde Rothko zijn blijvende formaat, meestal bestaande uit twee of drie zachte rechthoekige vormen boven elkaar binnen de verticale rechthoek van de canvasrand, een rand die bijna irrelevant lijkt. In dit werk gebruikte hij combinaties uit het volledige spectrum van kleuren op hun meest intense. Voor mij zijn deze werken zijn beste. Ze hebben de meest volledige expressie van kleur die mogelijk is. Ik vond ze gemakkelijk om naar te kijken, ze trokken me naar zich toe, en ze maakten dat ik langer en langer naar ze wilde kijken. Hoe langer ik keek, hoe beter ze werden. Deze grote kamer vol met zoveel van hen zei dat schilderkunst, deze schilderijen, de schilderijen van deze man - deze dunne films op kwetsbare oppervlakken - een even diepe en briljante ervaring boden als de wereld kan bieden. Na het verlaten van deze galerie keek ik om en had de erkenning, zeggende tegen mezelf: "Hij heeft het gedaan."
Na die kamer ging ik naar beneden om zijn eerdere werk te bekijken. Eerst waren er de schilderijen uit de jaren 1930 tot het midden van de jaren 40. Dit waren over het algemeen strakke, luchtloze, bijna kleurloze beelden van de stad en een paar mensen. Daarna kregen we een selectie van zijn surrealistisch beïnvloede abstracte schilderijen. Deze toonden iets meer openheid, maar waren voornamelijk stringy, lineair en terughoudend.
Toen was het alsof Rothko in 1947 LSD nam. De vrijgekomen "multiforms" van zachte zwevende vormen van kleur verschijnen plotseling, open en vrij en gloeiend. Dit is de duidelijke proloog tot de emblematische "Mark Rothko" schilderijen die we kennen, die binnenkort in de jaren vijftig zullen verschijnen. Wat er echt gebeurde, was dat hij de Bonnard-tentoonstelling van december 1946-januari '47 zag. In de context van de wonderbaarlijke jaren 1947-1951 waarin de New Yorkse schilderkunst een nieuw soort abstractie uitvond, een nieuw soort schilderkunst (dat al snel abstract expressionisme zou worden genoemd) compleet met zijn meesterwerken, katalyseerden Bonnards schilderijen Rothko naar zijn eigen grote doorbraak.
Mark Rothko - Zwart op Maroon, 1958. Olie op doek. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londen. Gepresenteerd door de kunstenaar via de American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parijs, 2023
Een andere katalysator komt bij me op -- misschien een gedachtebrug te ver -- is dat de formaten van de rechthoeken van kleur en licht die in de verticale doeken zijn opgehangen ongeveer een 4-op-3 beeldverhouding hadden, wat de vorm was van de meeste filmbeelden in de jaren 1920 tot de jaren 1950. In de jaren 1940 en 1950 was een nieuwe en opvallende kwaliteit van veel van dergelijke films de intense Technicolor-kleur die van het scherm weerkaatste. Het kijken naar Rothko's rechthoeken bracht de draaiende korrels van kleur in mijn gedachten die je ziet wanneer je deze films van dichtbij bekijkt.
Na de jaren 50 kamer is er een jaren 60 kamer. Dit is op zijn eigen manier verbluffend. De kleuren zijn over het algemeen donkerder, maar nog steeds intens. Rothko staat bekend om te hebben gezegd dat hij wilde dat zijn schilderijen dramatische ervaringen waren, geen abstracte decoraties. Deze nadruk wordt hier duidelijk. In de werken uit de jaren 50 is de heldere kleur zeker dramatisch, maar de ervaring van de kijker is meer die van opgenomen worden in de vreugde en diepte van de kleur zelf. Een ervaring, dat zeker, en dramatisch sterk, maar niet dominant dramatisch. In het werk uit de jaren 60 toont de duisternis van de kleur en de emphatische plaatsing van de vormen – bijv. heel helder aan de bovenkant, de rest donker – de intentie voor drama door visuele middelen.
Vervolgens is er een kamer bestaande uit de muurschilderingen gemaakt voor het Four Seasons restaurant in de nieuwe Seagram wolkenkrabber ontworpen door Mies van der Rohe. Rothko werd hiervoor in opdracht gegeven door Philip Johnson, architect en man van de kunstwereld in de jaren '60. Rothko kwam tot de realisatie dat de schilderijen een luidruchtig, duur restaurant zouden versieren dat voornamelijk door corporate grootheden werd bezocht, en na het schilderen van de schilderijen weigerde hij ze vrij te geven. Wanneer je ze nu ziet geïnstalleerd in een kamer die voor hen is gemaakt, begrijp je waarom hij dat deed. Deze schilderijen vermijden bijna kleur en bestaan uit grote, vreemde, uitermate dramatische vormen en duisternis waarvan de sfeer niets was om in te dineren.
Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Olie op doek. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Aankoop van het Helen Crocker Russell Fonds. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parijs, 2023
Volgende en bijna laatste, het hoogtepunt, of anticlimax, van de show zijn Rothko’s zwarte en grijze acrylschilderijen uit de late jaren 1960. Deze omvatten voor mij een afdaling van de diepe aangrijpendheid van zijn succesvolle doorbraak die duurde van 1947 tot de late jaren 1960 naar een onverbiddelijke desolatie van zijn laatste jaren van depressie. De schilderijen zijn min of meer in tweeën verdeeld, zwart bovenaan en lichtgrijs onderaan. De oppervlakken zijn borstelig, maar nergens zo fijn nuancering als voorheen. De acrylverf is vlak en reflecteert alleen inert licht (of zoals bij het zwart absorbeert het het en reflecteert het niet terug), het absorbeert het niet en refracteert het niet terug naar jou zoals de kleur in zijn olieverf dat eerder deed. Het absorbeert je niet. Het is een plastic barrière die je buiten houdt. Al deze schilderijen, behalve één, zijn omrand met een witte lijn van ongeveer ¾ inch breed langs de rand van het canvas, duidelijk een rand van de breedte van schilderstape. Er is ook één waar je de resten van de tape kunt zien die gebruikt is om de randen scherp te houden. Deze randen benadrukken de rand van het schilderij binnen het schilderij en helpen om de platte vormen ondoordringbaar te houden. Het is waar, men kan zich meestal voorstellen dat zwart diepe ruimte is, maar hier zou het de invloed van de verf negeren. Sommigen hebben gezegd dat deze schilderijen Rothko’s reactie waren op Minimalisme van de midden en late jaren 1960. Misschien, misschien niet. In elk geval hebben ze bijna niets gemeen met, niets over van, zijn eerdere briljante kleurwerk. Het was destijds goed bekend dat Rothko leed aan toenemende, ernstige depressie, wat, zoals we weten, al snel leidde tot zijn zelfmoord in 1970.
Ik ontmoette Mark Rothko eens, in 1968-69. Ik werkte voor zijn vriend, de beeldhouwer Tony Smith, en was aangewezen om Mark en zijn gezin op te halen in zijn studio op East 69th Street en hen naar het diner bij Tony en Jane Smith in New Jersey te rijden. Ik en een vriend waren uitgenodigd om te blijven voor het diner en daarna de familie Rothko terug naar New York te rijden. Stamos was ook een gast. En een van Tony's Jackson Pollocks hing aan de muur achter de eettafel. Ik herinner me het gesprek niet, helaas, behalve dat het niets diepgaand over kunst was, gewoon normaal geklets en Rothko droeg weinig bij (ik ook niet). Ik herinner me ook dat Rothko op mij overkwam als onder een deken, een ingekrompen zwart gat van depressie. Net als de late zwart-witte en grijze schilderijen, straalde hij geen energie uit en leek hij licht op te zuigen, met bijna geen reflectie. Misschien was dit vooral opvallend voor een jonge schilder in die tijd, omdat het zo veel contrasteerde met de fijne, draaiende energie van licht die uit Rothko's grote werk van de recente verleden kwam. Ik wist dat zijn tijdgenoten zich ook zo voelden, hulpeloos weinig erover zeggend.
Dana Gordon is een Amerikaanse kunstenaar gevestigd in New York. Zijn schrijven over kunst is verschenen in The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine en de Jerusalem Post.
