Pat Passlof - Zes Decennia van Belangrijke Kunst

Pat Passlof gaf mij een van de belangrijkste geschenken die een kunstenaar een kunstkijker kan geven, naast het geschenk van pure zintuiglijke vreugde: ze overtuigde mij mijn eigen smaak in twijfel te trekken. Mijn eerste ontmoeting met haar werk (ik schaam me dat toe te geven) was in december 2019, toen, bijna tien jaar na haar overlijden aan het einde van een carrière van zes decennia, de tentoonstelling “Pat Passlof: Fifty Years on Paper” opende bij de New York Studio School. De werken in de tentoonstelling brachten mijn geest in verwarring toen ik ze voor het eerst zag. Ik ervoer hun kleurenpalet als modderig en hun composities als disharmonisch, zozeer zelfs dat ik er bijna geen tijd aan besteedde. Mijn reactie was zo negatief en zo sterk, dat het me op het spoor zette van het onderzoeken wie deze kunstenaar was, wat ze nog meer had bereikt, en waarom ik haar werk eerder niet had gezien. Ik ontdekte dat deze werken op papier inderdaad bedoeld waren om droomachtig te zijn—hoewel misschien niet nachtmerrieachtig, maar dat woord is relatief. Ik leerde ook dat Passlof meer dan 40 jaar getrouwd was met de schilder Milton Resnick, en dat ze bekend stond om de aandacht van zichzelf af te leiden en naar haar man te richten. (Ze was echter in meer dan 50 tentoonstellingen te zien geweest, dus de schuld dat ik haar werk eerder niet opmerkte ligt volledig bij mij.) Ten slotte leerde ik dat Passlof zich het grootste deel van haar carrière op abstractie had gericht. Vrolijk, uitbundig, zelfverzekerd en rauw, de onmiskenbare energie van haar abstracte schilderijen inspireerde mij om terug te gaan en nog eens goed te kijken naar de quasi-figuratieve werken op papier die ik aanvankelijk had gezien. Die tweede blik onthulde werelden van nuance en vakmanschap die ik eerder over het hoofd had gezien. Hoe langer ik naar de verf keek, hoe meer het gedempte palet transformeerde, lagen van onderverf onthullend die gloeiden, en zich uitbreidende innerlijke werelden van diepte. Zodra ik de werken de tijd gaf die ze verdienden, toonden de composities zich niet alleen als harmonieus, maar bijna klassiek. Zoals de meeste mensen ga ik bijna nooit terug om schilderijen opnieuw te bekijken die ik aanvankelijk afwees. Passlof herinnerde mij eraan hoe dwaas dat is, en om niet het slachtoffer te worden van de vermeende autoriteit van mijn eigen smaak.

Ontsnapping aan de New York School

Passlof begon haar schilderscarrière als studente aan het beroemde Black Mountain College, waar ze leerde van zulke grootheden als Josef Albers en Willem de Kooning. Veel van haar vroege schilderijen, zoals “Escalator” (1948), tonen de onmiskenbare invloed van de Kooning—met hun zwaar bewerkte en geschraapte oppervlakken, emotionele gebaren en semi-figuratieve vormen. Het was de Kooning die Passlof introduceerde aan haar toekomstige echtgenoot, Resnick. De twee gingen in de jaren 1950 samenwonen, net toen Passlof het vertrouwen kreeg om zich los te maken van de invloed van haar leraren. Jonger en minder dogmatisch dan de eerste generatie Abstracte Expressionisten, zag ze geen waarde in het trouw blijven aan één stijl of methode. Rond het midden van de jaren 1950 begon ze een open, ruwe beeldtaal te ontwikkelen die werd gedomineerd door de kenmerkende aanwezigheid van talloze strakke, impasto penseelstreken.

Pat Passlof - Red Eye, 1959. Olie op linnen. 42 x 35 inch. The Milton Resnick and Pat Passlof Foundation.

Naast het wakker worden voor de groeiende last van hun esthetische invloed, begon Passlof ook de macht te zien die de oudere generatie New Yorkse kunstenaars en hun voorvechter-kritieken, zoals Clement Greenberg, hadden om handelaren en curatoren te bevooroordelen als het ging om tentoonstellingskansen. De jaren 1950 zagen haar daarom ook zichzelf steeds meer profileren als kunstactiviste. Samen met kunstenaars als Jim Dine, Louise Bourgeois en Romare Bearden hielp Passlof bij het oprichten van wat bekend werd als de 10th Street Galleries: een verzameling door kunstenaars gerunde tentoonstellingsruimtes die het traditionele New Yorkse galeriesysteem op 8th Street negeerden. Die machthebbers—vooral Greenberg—beklaagden deze collectieve galeries en bespotten het werk: maar het werk was niet slecht; het gaf alleen het einde aan van hun vermogen te bepalen welke kunstenaars het toneel konden betreden.

Pat Passlof - Sky Pasture, 1961. Olie op linnen. 68 x 144 inch. The Milton Resnick and Pat Passlof Foundation.

Patronen en Roosters

In 1972, 24 jaar nadat ze een oogverblindende studente was aan Black Mountain College, begon Passlof aan wat uiteindelijk haar 38-jarige loopbaan als kunstprofessor aan de City University of New York (CUNY) Staten Island zou worden. Ze koesterde haar studenten en had een diepgaande invloed op generaties kunstenaars. Haar brieven aan studenten werden zelfs gebundeld in een boek, getiteld Pat Passlof, To Whom the Shoe Fits: Letters to Young Painters. Slechts een jaar na het begin van haar lesgeven positioneerde Passlof zich opnieuw aan de voorhoede van tentoonstellingspolitiek toen ze, samen met Ce Roser en Sylvia Sleigh, een van de oorspronkelijke kunstenaars was die betrokken waren bij de baanbrekende tentoonstelling Women Choose Women uit 1973, waarin het werk van 109 vrouwelijke kunstenaars werd getoond, geselecteerd door een volledig vrouwelijke jury. Lucy Lippard en de andere organisatoren van de tentoonstelling werden berucht afgewezen door elke grote instelling in de stad behalve het New York Cultural Center. Toen de tentoonstelling opende, recenseerde elk belangrijk kunsttijdschrift het, wat een buzz creëerde die het publieke bewustzijn over de diepte en reikwijdte van vrouwelijke stemmen in de beeldende kunst revolutioneerde.

Pat Passlof - Melon 2, 2001. Olie op linnen. 60 x 48 inch. The Milton Resnick and Pat Passlof Foundation.

Gedurende de rest van haar carrière bleef Passlof zichzelf uitdagen om zich te ontwikkelen. In de jaren 1990 maakte ze een reeks uitbundige, abstracte, patroonrijke schilderijen die genoemd zijn naar auteurs, zoals Frost, Hawthorne, Thoreau en Whitman. Tegelijkertijd schilderde ze spookachtige, figuratieve gouaches zoals “Birches and Skulls” (1999) en “Hermes” (1996). Een van haar laatste schilderijen, “Melon 2” (2011), valt voor mij op als haar kroonstuk. Een meesterlijke, gelaagde mengeling van biomorfe vormen, stralende kleur en haar kenmerkende strakke penseelstreken, het heeft zo’n moeiteloze en meesterlijke uitstraling dat het lijkt te bestaan buiten de kunstgeschiedenis. Hoe jij je tijd ziet zal ongetwijfeld anders zijn dan hoe je tijdgenoten, of mensen in de toekomst, je tijd zien. Je kunt alleen reageren op wat jijzelf als waar ervaart. Passlof bleef trouw aan haar eigen visie van waar ze thuishoorde in het kunstveld, en creëerde daarmee een oeuvre dat buiten trends staat. Ze daagde mij uit om verder te kijken dan mijn eigen vooroordelen. Ik zie haar nu als een openbaring.

Afbeelding uitgelicht: Pat Passlof - Zonder titel, 1995-96. Olie op linnen. 78 x 117 inch. The Milton Resnick and Pat Passlof Foundation.
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio