Waarom is de kunst van Georg Baselitz in wezen abstract?

De kunst van Georg Baselitz is genoemd schokkend, omstreden en grotesk. Ze is ook genoemd episch, en behoort tot de meest internationaal invloedrijke Duitse kunst van de afgelopen 50 jaar. Zijn schilderijen, beelden en prenten bevatten bijna altijd herkenbare beelden uit de objectieve wereld, hoe dubbelzinnig ze ook mogen zijn. En vaak verwijzen ze openlijk naar een politiek, historisch of maatschappelijk onderwerp. Toch, ondanks de verklarende, vaak directe aard, beschouwen wij de kunst van Georg Baselitz als fundamenteel abstract. Voor ons is er duidelijk veel meer in zijn werk dan alleen het onderwerp. Zelfs Baselitz lijkt niet precies te weten hoe diep de lagen gaan. Zijn werken lijken al bezig te zijn met de vraag wat ze zijn nog voordat wij de kans hebben om die te stellen. Voor ons zijn ze meer dan beelden. Ze zijn de nieuwste levende verslagen van een voortdurende strijd tussen verleden en heden, betekenis en nietsheid, kunstenaar en kunst.

Talent Is Onbelangrijk

Georg Baselitz heeft zichzelf omschreven als fundamenteel moeilijk te vatten. “Ik maak het mensen niet gemakkelijk,” heeft hij gezegd. “Identificatie is moeilijk. Men herkent mijn kunst niet meteen.” Gedurende zijn carrière van vijf decennia heeft Baselitz zich ontwikkeld door talloze verschillende stijlen en diverse technieken verkend. Recent introduceerde hij zelfs wat hij remixen noemt: snel bewerkte updates van zijn eigen klassieke werken. Maar één woord beschrijft al zijn werk passend, ongeacht het medium of de tijd: bruut. Een tijdgenoot van Baselitz, Jean-Michel Basquiat, veroordeelde ooit critici van zijn eigen ruwe stijl door te zeggen: “Geloof het of niet, ik kan echt tekenen.” In het geval van Baselitz doet de ruwe aard van zijn werk ons afvragen: kan hij ook tekenen? En wil hij dat eigenlijk wel?

Baselitz wordt door velen als seksistisch beschouwd omdat hij vaak zegt dat vrouwen de slechtste schilders zijn omdat ze te veel geven om virtuositeit en te weinig om zaken als ambitie, rebellie en agressie. Is hij een geheime virtuoos die er simpelweg voor kiest om ambitieuze, rebelse, agressief ruwe beelden te maken omdat dat hem een betere schilder maakt? Misschien. Maar toen Baselitz op de kunstacademie zat, werd hij in zijn eerste jaar van school gestuurd wegens “sociaal en politiek onvolwassen.” Misschien is zijn ruwe stijl een noodzaak. Misschien is het niet seksisme dat hem ertoe brengt die uitspraken over vrouwen te doen. Misschien is het gewoon de vergissing die veel succesvolle mensen maken door te geloven dat omdat ze succesvol zijn, ze ook wijs moeten zijn.

Georg Baselitz met zijn Dresdener Frauen (Dresden Vrouwen) beelden, 1990. Hout gesneden met kettingzaag. © Georg Baselitz

Beeld Is Niets

Maar zelfs als zijn ruwe stijl een noodzaak is in plaats van een keuze, zien we er toch de abstracte handtekening in van een kunstenaar die streeft naar ware uitdrukking. Een van de werken die Baselitz voor het eerst in de publieke belangstelling bracht, was een schilderij genaamd Die grosse Nacht im Eimer of De Grote Nacht in de Put. Het toont het kleine, vervormde, ontblote, kinderlijke figuurtje van een man die stom staat met zijn broek open en zijn enorme fallus zwaait. Sovjetautoriteiten in Oost-Duitsland confisqueerden het schilderij als obsceen toen het voor het eerst werd tentoongesteld, en velen zeggen dat het het beeld oproept van Adolf Hitler.

Maar De Grote Nacht in de Put is ook genoemd een zelfportret. Voor sommigen lijkt het zelfs op een Pinokkio-pop met zijn neus eraf gerukt en in zijn broek gestopt, misschien een speelse verwijzing naar de klassieke mannelijke leugen. Wat de ware betekenis ook is, de kleurkeuzes zijn donker en wild, zijn markeringen zijn levendig, zijn compositie is speels, en het figuur is zowel dreigend als grotesk. Al deze elementen spreken van existentiële ambities, wat suggereert dat we meer door die gevoelens geleid moeten worden dan door het onderwerp bij het omgaan met het werk.

Georg Baselitz - Die grosse Nacht im Eimer, 1963. Olie op doek. Museum Ludwig, Keulen, Duitsland (links) en een remix van dit schilderij uit 2005 (rechts) © 2019 Georg Baselitz

Helden Zijn Monsters

Halverwege de jaren zestig ging Baselitz naar Florence en bestudeerde de schilderijen van Italiaanse maniërisme schilders. Geïnspireerd door hun gedramatiseerde lichamelijkheid begon hij aan een grote serie werken waarin hedendaagse figuren in vergelijkbare mythische houdingen werden gepresenteerd. Deze figuren leken vaak op soldaten die terugkeerden van oorlog, of boeren die ronddwalen in apocalyptische landschappen. Hij noemde de schilderijen Nieuwe Types, en noemde de figuren daarin helden, rebellen en herders. Het bekendste voorbeeld uit de serie heet De Grote Vrienden. Het toont twee zulke figuren die hand in hand lopen door een nachtmerrieachtig niets voor een gevallen Amerikaanse vlag.

De Nieuwe Types schilderijen lijken onmiskenbaar een verhaal te vertellen. Maar het is moeilijk uit te leggen wat dat verhaal is. De gezichtsuitdrukkingen doen denken aan heroïsche schilderijen van heiligen uit het verleden. De lompe, verminkte lichamen roepen tastbare kracht op, maar hebben kleine hoofden. Wordt er commentaar gegeven op het heldendom van domheid, de onwetendheid van oorlog, of de noodzaak om fysiek sterk maar mentaal klein te zijn om te overleven? Wederom, los van het onderwerp, roepen abstracte gevoelens van angst, zinloosheid en duisternis op door de kleurkeuzes, de vlakheid van het beeldvlak en de eigenaardigheid van de compositie.

Georg Baselitz - De Grote Vrienden, 1965. Olie op doek. 250 × 300 cm. Städel Museum, Frankfurt © 2019 Georg Baselitz. Foto: Frank Oleski, Keulen

De Wereld Staat Op Zijn Kop

Midden in het schilderen van zijn Nieuwe Types begon Baselitz sommige van zijn beelden te breken, elementen van de compositie op manieren te verplaatsen die het onderwerp dubbelzinniger maakten en meer belang gaven aan het esthetische onderdeel. Het breken toonde een aantrekkingskracht die Baselitz had tot abstractie, die zijn volle rijpheid vond in 1969, toen hij begon zijn schilderijen ondersteboven te schilderen. Om zijn ondersteboven schilderijen te maken, legde hij zijn doeken op de vloer en schilderde ze vanuit een omgekeerd perspectief, en hing ze daarna ondersteboven aan de muur.

Hij bleef toegewijd aan het belang van het onderwerp. Bijvoorbeeld, een van zijn bekendste ondersteboven schilderijen toont een afbeelding van een adelaar, een mogelijke verwijzing naar de Duitse geschiedenis. Hij wilde de oproep die kan ontstaan wanneer een kijker het onderwerp van zijn werken overdenkt, maar hij wilde ook dat de tastbaarheid van zijn schilderijen de voornaamste zorg was. Hij wilde dat de verf de aandacht van de kijker vasthield, waardoor het werk werd geobjectiveerd, terwijl het zijn symbolische potentie behield. Zijn ondersteboven schilderijen bevrijdden hem van de val van letterlijke interpretatie en hielpen hem werken te maken die puur als esthetische objecten konden worden beschouwd.

Georg Baselitz - Portret K. L. Rinn, 1969. Olie op doek. 161,9 × 129,9 cm (links) / Georg Baselitz - Vingerverf II Adelaar, 1972. Olie op doek (rechts) © 2019 Georg Baselitz

De Wreedheid van Kunst

Vaak is het werk van Georg Baselitz door critici, historici en zelfs Baselitz zelf in een context geplaatst door te verwijzen naar het Duitse begrip Vergangenheitsbewältigung, wat in wezen betekent worstelen met het verleden. Het verwijst naar de manieren waarop Duitse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog gedwongen zijn geweest om de onaanvaardbare daden van hun collectieve verleden te helpen verklaren. In een interview met Spiegel Online in 2013 beschreef Baselitz zijn gevoelens over dit begrip en zei: “Alle Duitse schilders hebben een neurose met het verleden van Duitsland: oorlog, vooral de naoorlogse periode, Oost-Duitsland. Ik heb dit alles aangepakt in een diepe depressie en onder grote druk. Mijn schilderijen zijn, als je wilt.” Zijn schilderijen zijn werkelijk gevechten. Het zijn fysieke gevechten, omdat hij nooit een assistent heeft gehad ondanks de rugbrekende moeilijkheid van zijn proces. En het zijn emotionele gevechten, omdat hij vecht tussen zijn vooraf bestaande visie en de drang naar iets anders die de overhand krijgt zodra het schilderij is begonnen.

Een van de bekendste werken die Baselitz heeft gemaakt is feitelijk een verwijzing naar een echte strijd. Getiteld ’45, verwijzen de 20 panelen naar het bombardement op Dresden in 1945. Hierin gaat Baselitz wreedheid te lijf met wreedheid op een directe, persoonlijke manier. Hij toont dat wat het belangrijkst is om een aanvaardbare toekomst te scheppen niet perfectie, talent of gratie is. Wat het belangrijkst is, is het erkennen van rauw menselijk verlangen. Wat belangrijk is, is emotie, passie en hart. En dit werk toont ook effectief dat voor een kunstenaar wreedheid essentieel is: wreedheid tegenover het verleden, tegenover andere kunstenaars, tegenover je eigen werk, tegenover je onderwerp, tegenover je materiaal. Ongeacht het onderwerp is elk kunstwerk dat Georg Baselitz heeft gemaakt abstract omdat het onze wereld toont terwijl het die tegelijkertijd afwijst, omkeert en herschept. Het eist dat we het zien, maar ook dat we zoeken naar iets anders, iets anders, iets nog onvoorstelbaars. Het drukt dubbele werkelijkheden uit: dat binnen vernietiging schepping is, binnen geschiedenis onze toekomst, en binnen elke strijd iets is om voor te vechten.

Uitgelichte afbeelding: Georg Baselitz - Diner in Dresden (detail), 1983. Olie op doek. © 2019 Georg Baselitz
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio