Waarom is de kunst van Georg Baselitz in wezen abstract?

De kunst van Georg Baselitz is schokkend, controversieel en grotesk genoemd. Ze is ook episch genoemd, en behorend tot de internationaal invloedrijkste Duitse kunst van de afgelopen 50 jaar. Zijn schilderijen, sculpturen en prenten bevatten vrijwel altijd herkenbare beelden uit de objectieve wereld, hoe ambigu die ook mogen zijn. En vaker wel dan niet verwijzen ze openlijk naar een politiek, historisch of maatschappelijk onderwerp. Desondanks beschouwen wij de kunst van Georg Baselitz, ondanks haar verklarende en vaak rechttoe-rechtaan karakter, als fundamenteel abstract. Voor ons is er duidelijk zoveel meer aan zijn werk dan alleen het onderwerp. Zelfs Baselitz lijkt niet precies te weten hoe diep de lagen gaan. Zijn werken lijken al bezig te vragen wat ze zijn, nog voordat wij de kans krijgen die vraag te stellen. Voor ons zijn het meer dan beelden. Het zijn de meest recente levende verslagen van een voortdurende strijd tussen het verleden en het heden, betekenis en nietsheid, kunstenaar en kunst.

Talent is irrelevant

Georg Baselitz heeft zichzelf omschreven als iemand die zich fundamenteel moeilijk laat vastpinnen. “Ik maak het mensen niet gemakkelijk,” heeft hij gezegd. “Identificatie is moeilijk. Men herkent mijn kunst niet meteen.” Gedurende zijn carrière van vijf decennia heeft Baselitz zich door talrijke verschillende stijlen ontwikkeld en diverse technieken verkend. Onlangs introduceerde hij zelfs wat hij remixes noemt: snel bewerkte updates van zijn eigen klassieke werken. Maar één woord beschrijft al zijn werk treffend, ongeacht het medium of de plaats ervan in de tijd: bruut. Jean-Michel Basquiat, die ooit een tijdgenoot van Baselitz was, hekelde critici van zijn eigen brute stijl ooit met de woorden: “Geloof het of niet, ik kan daadwerkelijk tekenen.” In het geval van Baselitz doet het brute karakter van zijn werk ons afvragen: kan hij dan ook tekenen? En wil hij dat eigenlijk wel?

Baselitz wordt door veel mensen als seksistisch beschouwd omdat hij vaak zegt dat vrouwen de slechtste schilders zijn, omdat ze te veel geven om virtuositeit en te weinig om zaken als ambitie, rebellie en agressie. Is hij een geheime virtuoos die er simpelweg voor kiest om ambitieuze, rebelse, agressief ruwe beelden te maken omdat dat hem een betere schilder maakt? Misschien. Maar toen Baselitz op de kunstacademie zat, werd hij in zijn eerste jaar weggestuurd omdat hij “sociaal en politiek onvolwassen” was. Misschien is zijn brute stijl noodzakelijk. Misschien is het geen seksisme dat hem ertoe brengt zulke uitspraken over vrouwen te doen. Misschien is het gewoon de fout die veel succesvolle mensen maken door te geloven dat ze, omdat ze succesvol zijn, ook wijs moeten zijn.

Georg Baselitz met zijn sculpturen Dresdener Frauen (Vrouwen uit Dresden), 1990. In hout gesneden met een kettingzaag. © Georg Baselitz

Het beeld is niets

Maar zelfs als zijn brute stijl eerder uit noodzaak dan uit keuze is ontstaan, kunnen we er nog steeds de abstracte signatuur in zien van een kunstenaar die streeft naar ware expressie. Een van de werken waarmee Baselitz voor het eerst de publieke aandacht trok, was een schilderij met de titel Die grosse Nacht im Eimer of The Big Night Down the Drain. Het toont de kleine, verwrongen, kinderlijke figuur van een man met ontbloot bovenlijf die domweg staat met zijn opengeritste broek en zijn enorme fallus hanteert. Sovjetautoriteiten in Oost-Duitsland namen het schilderij bij de eerste tentoonstelling in beslag wegens obsceniteit, en veel mensen hebben gezegd dat het doet denken aan het beeld van Adolf Hitler.

Maar The Big Night Down the Drain is ook een zelfportret genoemd. Voor sommigen lijkt het zelfs op een Pinokkio-pop met zijn neus afgerukt en in zijn broek gestopt, misschien een speelse verwijzing naar de klassieke mannelijke leugen. Wat de ware betekenis ook is, de kleurkeuzes zijn donker en wild, zijn penseelstreken leven, zijn compositorische keuzes zijn speels en de figuur is zowel dreigend als grotesk. Al deze elementen spreken tot existentiële ambities en suggereren dat we ons bij het omgaan met het werk meer door die gevoelens zouden moeten laten leiden dan door het onderwerp.

Georg Baselitz - Die grosse Nacht im Eimer, 1963. Olieverf op doek. Museum Ludwig, Keulen, Duitsland (rechts) en een remix van dit schilderij uit 2005 (rechts) © 2019 Georg Baselitz

Helden zijn monsters

Halverwege de jaren 60 ging Baselitz naar Florence, waar hij de schilderijen van Italiaanse maniëristische schilders bestudeerde. Geïnspireerd door hun gedramatiseerde lichamelijkheid begon hij aan een belangrijke reeks werken met hedendaagse figuren in vergelijkbare mythische poses. Deze figuren leken vaak op soldaten die terugkeerden van de oorlog, of op boeren die door apocalyptische landschappen zwierven. Hij noemde de schilderijen New Types en de figuren daarin helden, rebellen en herders. Het beroemdste voorbeeld uit de reeks heet The Great Friends. Het toont twee van zulke figuren die elkaar bij de hand nemen terwijl ze door een nachtmerrieachtige leegte lopen, vóór een gevallen Amerikaanse vlag.

De schilderijen van New Types lijken in hun opzet onmiskenbaar verhalend. Maar het is moeilijk uit te leggen wat het verhaal is. De gelaatsexpressies doen inderdaad denken aan heroïsche schilderijen van heiligen uit het verleden. De logge, verminkte lichamen roepen tastbare kracht op, maar hebben kleine hoofden. Geven ze commentaar op de heldhaftigheid van domheid, de onwetendheid van oorlog, of de noodzaak om fysiek sterk maar mentaal klein te zijn als je wilt overleven? Afgezien van het onderwerp worden opnieuw abstracte gevoelens van angst, zinloosheid en duisternis opgeroepen door de kleurkeuzes, de vlakheid van het beeldvlak en de vreemdheid van de compositie.

Georg Baselitz - The Great Friends, 1965. Olieverf op doek. 98 2/5 × 118 1/10 in. 250 × 300 cm. Städel Museum, Frankfurt © 2019 Georg Baselitz. Foto: Frank Oleski, Keulen

De wereld staat op zijn kop

Tijdens het schilderen van zijn New Types begon Baselitz sommige van zijn beelden te fragmenteren en compositorische elementen te verplaatsen op manieren die het onderwerp ambiguër maakten en meer nadruk legden op het esthetische aspect. De fragmentatie onthulde een aantrekkingskracht tot abstractie die in 1969 volledig tot rijping kwam, toen hij zijn schilderijen ondersteboven begon te schilderen. Om zijn onderstebovenschilderijen te maken legde hij zijn doeken op de vloer en schilderde hij ze vanuit een omgekeerd perspectief, waarna hij ze na voltooiing ondersteboven aan de muur hing.

Hij bleef toegewijd aan het belang van het onderwerp. Een van zijn beroemdste onderstebovenschilderijen toont bijvoorbeeld een adelaar, mogelijk een verwijzing naar de Duitse geschiedenis. Hij wilde de associaties oproepen die konden ontstaan wanneer een toeschouwer het onderwerp van zijn werken overwoog, maar hij wilde ook dat de objectmatigheid van zijn schilderijen vooropstond. Hij wilde dat de verf de aandacht van de kijker vasthield en het werk zo tot een object maakte, terwijl het zijn symbolische potentieel behield. Zijn onderstebovenschilderijen bevrijdden hem uit de val van de letterlijke interpretatie en hielpen hem werken te maken die als puur esthetische objecten konden worden beschouwd.

Georg Baselitz - Portrat K. L. Rinn, 1969. Olieverf op doek. 63 3/4 × 51 1/8 in. 161.9 × 129.9 cm (links) / Georg Baselitz - Finger Painting II Eagle, 1972. Olieverf op doek (rechts) © 2019 Georg Baselitz

De brutaliteit van kunst

Het werk van Georg Baselitz is door critici, historici en zelfs door Baselitz zelf vaak in de context geplaatst van het Duitse begrip Vergangenheitsbewältigung, dat in wezen betekent: worstelen met het verleden. Het verwijst naar de manieren waarop Duitse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog gedwongen zijn geweest te helpen de onverdedigbare daden uit hun collectieve verleden te verklaren. In een interview met Spiegel Online in 2013 beschreef Baselitz zijn gevoelens over dit concept als volgt: “Alle Duitse schilders hebben een neurose met het Duitse verleden: oorlog, vooral de naoorlogse periode, Oost-Duitsland. Ik heb dit alles aangesproken vanuit een diepe depressie en onder grote druk. Mijn schilderijen zijn, als je wilt.” Zijn schilderijen zijn inderdaad gevechten. Het zijn fysieke gevechten, omdat hij ondanks de slopende moeilijkheid van zijn werkwijze nooit een assistent heeft gehad. En het zijn emotionele gevechten, omdat hij strijdt tussen zijn vooraf bestaande visie en de beweging naar iets anders die het overneemt zodra het schilderij is begonnen.

Een van de beroemdste werken die Baselitz heeft gemaakt is in feite een verwijzing naar een echte veldslag. Het werk, getiteld ’45, verwijst met zijn 20 panelen naar het bombardement op Dresden in 1945. Hierin benadert Baselitz brutaliteit met brutaliteit, op een directe en persoonlijke manier. Hij laat zien dat perfectie, talent of gratie niet het belangrijkst zijn om een aanvaardbare toekomst te creëren. Het belangrijkste is de erkenning van rauw menselijk verlangen. Het gaat om emotie, passie en hart. En juist dit werk toont ook doeltreffend aan dat voor een kunstenaar brutaliteit de sleutel is: brutaliteit tegenover het verleden, tegenover andere kunstenaars, tegenover je eigen werk, tegenover je onderwerp, tegenover je medium. Ongeacht het onderwerp is elk kunstwerk dat Georg Baselitz heeft gemaakt abstract, omdat het ons onze wereld toont en haar tegelijkertijd afwijst, omdraait en opnieuw vormgeeft. Het eist dat we haar zien, maar ook dat we zoeken naar iets anders, iets verschillends, iets wat nog niet bedacht is. Het drukt dubbele werkelijkheden uit: dat binnen vernietiging schepping schuilt, binnen geschiedenis onze toekomst ligt en binnen elke strijd iets is dat het waard is om voor te vechten.

Uitgelichte afbeelding: Georg Baselitz - Dinner in Dresden (detail), 1983. Olieverf op doek. © 2019 Georg Baselitz
Alle afbeeldingen worden uitsluitend ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio 2017
Bewerkt door IdeelArt (2026)