Waarom is de kunst van Georg Baselitz in wezen abstract?

De kunst van Georg Baselitz is genoemd als schokkend, controversieel en grotesk. Het is ook genoemd als episch, en een van de meest internationaal invloedrijke Duitse kunst van de afgelopen 50 jaar. Zijn schilderijen, sculpturen en prenten bevatten bijna altijd herkenbare beelden uit de objectieve wereld, hoe ambigu ze ook mogen zijn. En vaker wel dan niet verwijzen ze openlijk naar een politiek, historisch of sociaal onderwerp. Desondanks beschouwen we, ondanks de declaratieve, vaak rechttoe rechtaan aard, de kunst van Georg Baselitz als fundamenteel abstract. Voor ons is er duidelijk zoveel meer aan zijn werk dan alleen het onderwerp. Zelfs Baselitz lijkt niet precies te weten hoe diep de lagen gaan. Zijn werken lijken al in het proces te zijn om te vragen wat ze zijn, nog voordat wij de kans hebben om te vragen. Voor ons zijn ze meer dan beelden. Ze zijn de nieuwste levende verslagen van een voortdurende strijd tussen het verleden en het heden, betekenis en nietsheid, kunstenaar en kunst.

Talent Is Irrelevant

Georg Baselitz heeft zichzelf beschreven als fundamenteel moeilijk te plaatsen. “Ik maak het mensen niet gemakkelijk,” heeft hij gezegd. “Identificatie is moeilijk. Je herkent mijn kunst niet meteen.” Gedurende zijn vijf decennia durende carrière heeft Baselitz zich ontwikkeld door talloze verschillende stijlen en technieken te verkennen. Hij heeft onlangs zelfs geïntroduceerd wat hij remixes noemt: snel bewerkte updates van zijn eigen klassieke werken. Maar één woord beschrijft al zijn werk, ongeacht het medium of de tijdsperiode: bruut. Een tijdgenoot van Baselitz, Jean-Michel Basquiat, heeft ooit critici van zijn eigen brutale stijl verketterd door te zeggen: “Geloof het of niet, ik kan eigenlijk tekenen.” In het geval van Baselitz doet de brutale aard van zijn werk ons afvragen: kan hij ook tekenen? Wil hij dat eigenlijk wel?

Baselitz wordt door veel mensen als seksistisch beschouwd omdat hij vaak zegt dat vrouwen de slechtste schilders zijn omdat ze te veel om virtuositeit geven, en niet genoeg om dingen zoals ambitie, rebellie en agressie. Is hij een geheime virtuoos die er simpelweg voor kiest om ambitieuze, rebelse, agressief ruwe beelden te maken omdat dat hem een betere schilder maakt? Misschien. Maar toen Baselitz op de kunstacademie zat, werd hij in zijn eerste jaar van school gestuurd omdat hij "sociaal en politiek onvolwassen" was. Misschien is zijn brute stijl een noodzaak. Misschien is het niet seksisme dat hem ertoe brengt die beschuldigingen over vrouwen te maken. Misschien is het gewoon de fout die veel succesvolle mensen maken door te geloven dat, omdat ze succesvol zijn, ze ook wijs moeten zijn.

Georg Baselitz with his Dresdener Frauen (Dresden Women) sculptures, 1990. Wood carved with chainsaw. © Georg Baselitz

Afbeelding is niets

Maar zelfs als zijn brute stijl uit noodzaak in plaats van keuze voortkomt, kunnen we er nog steeds de abstracte handtekening van een kunstenaar in zien die streeft naar ware expressie. Een van de werken die Baselitz voor het eerst in de publieke belangstelling bracht, was een schilderij genaamd Die grosse Nacht im Eimer of The Big Night Down the Drain. Het toont de kleine, vervormde, topless, kinderlijke figuur van een man die domweg staat met zijn broek open en zijn enorme fallus vasthoudt. De Sovjetautoriteiten in Oost-Duitsland confisqueerden het schilderij als obsceen toen het voor het eerst werd tentoongesteld, en veel mensen hebben gezegd dat het de afbeelding van Adolf Hitler oproept.

Maar The Big Night Down the Drain is ook wel een zelfportret genoemd. Voor sommigen lijkt het zelfs op een Pinocchio-pop met zijn neus eraf gescheurd en in zijn broek gestopt, misschien een speelse verwijzing naar de klassieke mannelijke leugen. Wat de ware betekenis ook is, de kleurkeuzes zijn donker en wild, zijn markeringen zijn levendig, zijn compositiekeuzes zijn speels, en de figuur is zowel bedreigend als grotesk. Al deze elementen spreken tot existentiële ambities, wat suggereert dat we meer door die gevoelens dan door de inhoud van het werk geleid zouden moeten worden.

Georg Baselitz - Die grosse Nacht im Eimer, 1963. Oil on canvas. Museum Ludwig, Cologne, Germany (right) and a remix of this painting from 2005 (right) © 2019 Georg Baselitz

Helden zijn monsters

In het midden van de jaren zestig ging Baselitz naar Florence en bestudeerde hij de schilderijen van Italiaanse maniëristische schilders. Geïnspireerd door hun gedramatiseerde lichamelijkheid, begon hij aan een grote serie werken waarin hedendaagse figuren in vergelijkbare mythische poses werden gepresenteerd. Deze figuren leken vaak op soldaten die terugkeerden van oorlog, of boeren die rondzwierf in apocalyptische landschappen. Hij noemde de schilderijen Nieuwe Typen en noemde de figuren daarin helden, rebellen en herders. Het meest beroemde voorbeeld in de serie heet The Great Friends. Het toont twee van dergelijke figuren die elkaars handen vasthouden terwijl ze door een nachtmerrieachtige leegte lopen voor een gevallen Amerikaanse vlag.

De schilderijen van de Nieuwe Typen lijken onmiskenbaar narratief in hun doel. Maar het is moeilijk uit te leggen wat het verhaal is. De gezichtsuitdrukkingen doen inderdaad denken aan heroïsche schilderijen van heiligen uit het verleden. De kolossale, verwrongen lichamen roepen tastbare kracht op, maar hebben kleine hoofden. Kommenteren ze de heldhaftigheid van domheid, de onwetendheid van oorlog, of de noodzaak om fysiek sterk maar mentaal klein te zijn als je wilt overleven? Nogmaals, afgezien van het onderwerp, worden abstracte gevoelens van angst, zinloosheid en duisternis opgeroepen door de kleurkeuzes, de vlakheid van het beeldvlak en de vreemdheid van de compositie.

Georg Baselitz - The Great Friends, 1965. Oil on canvas. 98 2/5 × 118 1/10 in. 250 × 300 cm. Städel Museum, Frankfurt © 2019 Georg Baselitz. Photo: Frank Oleski, Cologne

De wereld staat op zijn kop

In het midden van het schilderen van zijn Nieuwe Types, begon Baselitz enkele van zijn beelden te fragmenteren, waarbij hij elementen van de compositie op manieren verplaatste die het onderwerp vager maakten en meer belang hechtten aan de esthetische component. Het fragmenteren onthulde een aantrekkingskracht die Baselitz voelde voor abstractie, die zijn volle rijpheid bereikte in 1969, toen hij begon zijn schilderijen ondersteboven te schilderen. Om zijn ondersteboven schilderijen te maken, legde hij zijn doeken op de vloer en schilderde ze vanuit een ondersteboven perspectief, en hing ze vervolgens ondersteboven aan de muur wanneer ze klaar waren.

Hij bleef toegewijd aan het belang van de inhoud. Bijvoorbeeld, een van zijn meest beroemde ondersteboven schilderijen toont een afbeelding van een adelaar, een mogelijke verwijzing naar de Duitse geschiedenis. Hij wilde de evocatie die kan optreden wanneer een kijker het onderwerp van zijn werken overpeinst, maar hij wilde ook dat de objectiviteit van zijn schilderijen de primaire zorg was. Hij wilde dat de verf de aandacht van de kijker vasthield, waardoor het werk geobjectiveerd werd, terwijl het zijn symbolische potentieel behield. Zijn ondersteboven schilderijen bevrijdden hem van de val van letterlijke interpretatie en hielpen hem werken te maken die puur als esthetische objecten konden worden beschouwd.

Georg Baselitz - Portrat K. L. Rinn, 1969. Oil on canvas. 63 3/4 × 51 1/8 in. 161.9 × 129.9 cm (left) / Georg Baselitz - Finger Painting II Eagle, 1972. Oil on canvas (right) © 2019 Georg Baselitz

De Brutaliteit van Kunst

Vaak is het werk van Georg Baselitz door critici, historici en zelfs Baselitz zelf in de context geplaatst van het Duitse concept van Vergangenheitsbewältigung, wat in wezen betekent worstelen met het verleden. Het verwijst naar de manieren waarop Duitse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog gedwongen zijn om te helpen de onverklaarbare daden van hun collectieve verleden uit te leggen. In een interview met Spiegel Online in 2013 beschreef Baselitz zijn gevoelens over dit concept, en zei: “Alle Duitse schilders hebben een neurose met Duitsland's verleden: oorlog, vooral de naoorlogse periode, Oost-Duitsland. Ik heb dit alles aangepakt in een diepe depressie en onder grote druk. Mijn schilderijen zijn, als je wilt.” Werkelijk zijn zijn schilderijen veldslagen. Het zijn fysieke veldslagen, aangezien hij nooit een assistent heeft gehad ondanks de rugbrekende moeilijkheid van zijn proces. En het zijn emotionele veldslagen, omdat hij vecht tussen zijn bestaande visie en de momentum naar iets anders dat de overhand neemt zodra de schilderij is begonnen.

Een van de meest beroemde werken die Baselitz heeft gemaakt, is in feite een verwijzing naar een echte strijd. Getiteld ’45, de 20 panelen verwijzen naar de bombardementen op Dresden in 1945. Hierin spreekt Baselitz brutaliteit aan met brutaliteit op een directe, persoonlijke manier. Hij toont aan dat wat het belangrijkst is om een acceptabele toekomst te creëren, niet perfectie, talent of gratie is. Wat het belangrijkst is, is de erkenning van rauwe menselijke verlangens. Wat belangrijk is, zijn emotie, passie en hart. En dit werk in het bijzonder toont ook effectief aan dat voor een kunstenaar brutaliteit essentieel is: brutaliteit tegenover het verleden, tegenover andere kunstenaars, tegenover je eigen werk, tegenover je onderwerp, tegenover je medium. Ongeacht het onderwerp is elk kunstwerk dat Georg Baselitz heeft gemaakt abstract omdat het ons onze wereld toont terwijl het deze tegelijkertijd verwerpt, omdraait en opnieuw vormgeeft. Het eist dat we het zien, maar ook dat we naar iets anders zoeken, iets anders, iets dat nog niet is voorgesteld. Het drukt duale realiteiten uit: dat binnen vernietiging creatie is, binnen geschiedenis onze toekomst is, en binnen elke strijd iets is om voor te vechten.

Uitgelichte afbeelding: Georg Baselitz - Diner in Dresden (detail), 1983. Olieverf op doek. © 2019 Georg Baselitz
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie.
Door Phillip Barcio