Hvordan Die Brücke (Broen) feiret fargens kraft
Tysk ekspresjonisme ble født i byen Dresden i 1905. Det var da fire arkitektstudenter slo seg sammen for å etablere Die Brücke, en kunstnerisk bevegelse som hadde til hensikt å starte en tysk estetisk revolusjon. Die Brücke betyr «Broen» på tysk. Uttrykket formidler oppfatningen gruppen hadde av seg selv som overgangsfigurer, som knyttet de utdaterte tyske kunsttradisjonene fra fortiden til modernistiske idealer som skulle føre kulturen inn i fremtiden. Generelt sett tenderte Die Brücke-estetikken mot følelsesmessig uttrykksfulle komposisjoner dominert av rene, flate, utonede fargeflater og forenklede former laget med primitive merker. Die Brücke-kunstnerne søkte å formidle følelser snarere enn å kopiere virkeligheten. Deres estetikk var i stor grad inspirert av tresnitt. Men det fantes også en annen, tidligere inspirasjon for gruppen – noe ironisk nok ikke tysk, og ikke fra deres århundre: maleriene til Vincent Van Gogh, en nederlandsk postimpresjonistisk maler som døde i 1890. De fire grunnleggerne av Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl og Karl Schmidt-Rottluff – besøkte en Van Gogh-retrospektiv som åpnet i Dresden i 1905. De var ennå ikke malere på det tidspunktet, men de ble fengslet av hva denne visjonære kunstneren klarte å formidle med maling. Fargene, de raske penselstrøkene og de forenklede formene hadde en elektrisk effekt på dem. Hans eksempel pekte dem i retning av en måte å få tak i livets underliggende lidenskaper på. Van Gogh var så innflytelsesrik for Die Brücke at et av de senere medlemmene som sluttet seg til gruppen – Emil Nolde – faktisk forsøkte å overbevise dem om å endre navnet til «Van Goghiana.» Heldigvis fulgte de ikke dette forslaget. Å godta en slik endring ville ha vært døden for en bevegelse som først og fremst var basert på originalitet. Visst, Van Gogh inspirerte dem, men det Die Brücke virkelig søkte var ikke å kopiere noen andre, men å følge sine egne individuelle instinkter. Disse intensjonene oppsummeres i den tredje setningen i deres tre-setnings manifest, utgitt på et tresnitt i 1906, som sa: «Den som direkte og autentisk gjengir det som driver ham til å skape, er en av oss.»
En organisert uro
For de fleste tyskere ved århundreskiftet virket kunstnerne i Die Brücke som ville menn. Da Franz Marc først så en utstilling av deres fargerike, primitivistiske malerier, kalte han dem «Tysklands ville dyr», en henvisning til les Fauves, eller «de ville dyrene», en gruppe kunstnere som arbeidet samtidig i Frankrike ledet av André Derain og Henri Matisse, som også brukte lysende, urealistiske farger. Sammenligningen med les Fauves var treffende. Faktisk var Die Brücke verdig et enda villere rykte. De brukte ikke bare oppsiktsvekkende farger i maleriene sine, de var ville i enhver forstand av ordet. De bodde ulovlig i atelierene sine, som ikke var regulert for bolig, og gjemte sengene sine på loftet om dagen for ikke å bli oppdaget. De malte også nakne modeller ute i naturen. Siden ingen respektabel, profesjonell modell ville påta seg en slik oppgave, betalte de ikke-modeller for å bli med dem ut i skogen, langt fra der de kunne bli sett. Sammen med sine amatørmodeller og en rekke andre venner og elskere festet, malte og badet de, og ble ett med sine mest kunstneriske, mest frigjorte og mest primitive sider.
Bildet av Die Brücke-kunstnerne som ukontrollerte er imidlertid ikke riktig. De var bohemer, men også en av de mest organiserte og gjennomtenkte kunstnerkollektivene i historien. I løpet av de åtte årene de eksisterte, holdt de mer enn 70 gruppeutstillinger, både i Tyskland og i utlandet. Gruppen var også nyskapende når det gjaldt markedsføringskunnskap. De solgte abonnementer, slik at de som ønsket å eie verkene deres, men ikke hadde råd til å kjøpe et maleri, kunne motta plakater, trykk og annet småtrykk, som trykte manifest. Gruppen var strengt rigid i sine medlemskrav: ingen medlemmer fikk vise sine arbeider utenom gruppeutstillinger. Det enorme organisatoriske talentet som krevdes for å gjennomføre så mange utstillinger samtidig som de administrerte medlemskap og abonnementer, er ubestridelig imponerende. Til tross for ryktet som ville menn, etablerte Die Brücke en revolusjonerende og svært effektiv organisasjonsstruktur – en som fortsatt etterlignes av mange kunstnerkollektiv og kunstnergallerier i dag.
Ernst Ludwig Kirchner - Manifest for Brücke-kunstnergruppen (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Künstlergruppe Brücke. Geschichte einer Gemeinschaft und das Lebenswerk ihrer Repräsentanten. E.A.Seemann, Leipzig 2005.
De degenererte
Die Brücke begynte å splittes rundt 1912, da Max Pechstein, en sen tilkommer, åpent brøt medlemsavtalen ved å stille ut sine arbeider på separatutstillinger. Spikeren i kisten kom i 1913, da Kirchner skrev sin Krønike over Die Brücke, som fremmedgjorde de andre medlemmene ved å hevde at han var deres leder (når gruppen i realiteten var en løst organisert, nesten anarkistisk samling av individer). Ved et historisk ironi forble imidlertid ikke medlemmene av Die Brücke fremmedgjorte for alltid. Da nazistene kom til makten, ble verkene til Die Brücke-kunstnerne ansett som degenerert kunst. Hendelsene fikk medlemmene til å gjenopprette, i det minste i teorien, sin hengivenhet til hverandre og til idealet de hadde stått for: frihet og uavhengighet for kunstnere.
Etter at de ble inkludert i utstillingen Degenerert kunst i 1937, ble mange av verkene til Heckel, samt de til sen tilkommer Otto Mueller, ødelagt. Men hele deres arv gikk ikke tapt. Noen år før han døde, donerte Heckel de verkene han hadde igjen for å bidra til å etablere Brücke-museet, som åpnet i Berlin i 1967. Karl Schmidt-Rottluff ga også en betydelig gave av sine verk, og museet har siden anskaffet mange andre arbeider fra andre medlemmer av gruppen. I dag inkluderer samlingen tusenvis av malerier, skulpturer og papirarbeider. Gruppens fargerike arv lever videre i denne samlingen, men stopper ikke der. Den gjenspeiles i utallige andre ekspresjonistiske bevegelser i det 20. århundre, og i dagens samtidskunstverden, som et eksempel på fargens uttrykkskraft og den revolusjonerende muligheten i ekthet.
Utvalgt bilde: Karl Schmidt-Rottluff - Fariseerne, 1912. Oljemaleri på lerret. 75,9 x 102,9 cm. Gertrud A. Mellon-fondet. MoMa-samlingen. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio
