Hvordan Die Brücke (Broen) feiret fargens kraft
Tysk ekspresjonisme ble født i byen Dresden i 1905. Det var da fire arkitektstudenter kom sammen for å etablere Die Brücke, en kunstnerisk bevegelse ment å starte en tysk estetisk revolusjon. Die Brücke er tysk for "Broen." Uttrykket formidler oppfatningen gruppen hadde av seg selv som overgangsfigurer, som knytter de utdaterte tyske kunsttradisjonene fra fortiden med modernistiske idealer som ville føre kulturen inn i fremtiden. Generelt sett, hadde Die Brücke-estetikken en tendens mot følelsesmessig uttrykksfulle komposisjoner dominert av rene, flate, ugraduerte fargefelt, og forenklede former laget med primitive merker. Die Brücke-kunstnere søkte å kommunisere følelser snarere enn å kopiere virkeligheten. Deres estetikk var i stor grad inspirert av tresnitt. Men det var også en annen, tidligere inspirasjon for gruppen – noe ironisk nok ikke tysk, og ikke fra deres århundre: maleriene til Vincent Van Gogh, en nederlandsk postimpresjonistisk maler som døde i 1890. De fire grunnleggerne av Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl og Karl Schmidt-Rottluff – besøkte en Van Gogh-retrospektiv som åpnet i Dresden i 1905. De var ikke ennå malere på den tiden, men de ble fascinert av hva denne visionære kunstneren var i stand til å kommunisere med maling. Fargene, de raske penselstrøkene, og de forenklede formene hadde en elektrifiserende effekt på dem. Hans eksempel pekte dem mot en måte å tappe inn i livets underliggende lidenskaper. Så innflytelsesrik var Van Gogh for Die Brücke at et av de senere medlemmene som ble med i gruppen – Emil Nolde – faktisk prøvde å overbevise dem om å endre navnet sitt til "Van Goghiana." Heldigvis fulgte de ikke dette forslaget. Å akseptere en slik endring ville vært døden for en bevegelse som først og fremst var basert på originalitet. Selvfølgelig inspirerte Van Gogh dem, men det Die Brücke virkelig søkte var ikke å kopiere noen andre, men å følge sine egne individuelle instinkter. Disse intensjonene oppsummeres i den tredje setningen i deres tre-setnings manifest, utgitt på et tresnitt i 1906, som sa: "Den som direkte og autentisk gjengir det som driver ham til å skape, er en av oss."
En Organisert Uro
For de fleste tyskere ved århundreskiftet, virket kunstnerne fra Die Brücke som ville menn. Da Franz Marc først så en utstilling av deres fargerike, primitivistiske malerier, kalte han dem "de ville dyrene i Tyskland," en referanse til les Fauves, eller "ville dyr," en gruppe kunstnere som arbeidet samtidig i Frankrike ledet av André Derain og Henri Matisse, som også brukte lysende, urealistiske farger. Sammenligningen med les Fauves var treffende. Faktisk var Die Brücke verdt et enda villere rykte. De brukte ikke bare sjokkerende farger i maleriene sine, de var ville i enhver forstand av ordet. De bodde ulovlig i studioene sine, som ikke var regulert for boligformål, og skjulte sengene sine på loftet om dagen for ikke å bli tatt. De malte også nakne modeller i naturen. Siden ingen respektable, profesjonelle modeller ville ta et slikt oppdrag, betalte de ikke-modeller for å bli med dem inn i skogen, langt fra hvor de kunne bli sett. Sammen med sine amatør-nakne modeller og en gruppe andre venner og elskere festet de, malte og svømte, og ble ett med sine mest kunstneriske, mest frigjorte og mest primitive naturer.
Imidlertid er bildet av Die Brücke-kunstnerne som ute av kontroll, ikke nøyaktig. De var bohemer, men de var også en av de mest organiserte og gjennomtenkte kunstkollektivene i historien. I løpet av de åtte årene de eksisterte, holdt de mer enn 70 gruppeutstillinger, både i Tyskland og i utlandet. Gruppen var også nyskapende når det gjaldt markedsføringskløkt. De solgte abonnementer, slik at seere som ønsket å eie verkene deres, men som ikke hadde råd til å kjøpe et maleri, kunne motta plakater, trykk og annet ephemera, som trykte manifest. Gruppen var strengt rigid i sine egne medlemskrav: ingen medlem fikk vise sitt arbeid unntatt på gruppeutstillinger. Det enorme organisatoriske talentet som var nødvendig for å gjennomføre så mange utstillinger samtidig som man også håndterte medlemskap og abonnementer, er uten tvil imponerende. For alt deres rykte som ville menn, etablerte Die Brücke en revolusjonerende og enormt effektiv organisasjonsstruktur – en som fortsatt imiteres av mange kunstkollektiver og kunstnerdrevne gallerier i dag.
Ernst Ludwig Kirchner - Manifest for Brücke Kunstnergruppen (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Kunstnergruppe Brücke. Historien om et fellesskap og livsverket til deres representanter. E.A.Seemann, Leipzig 2005.
Degenererte
Die Brücke begynte å splintre rundt 1912, da Max Pechstein, en sen tilslutter, åpent brøt medlemsavtalen deres ved å vise sitt arbeid i separatutstillinger. Spikeren i kisten kom i 1913, da Kirchner skrev sin Krønike om Die Brücke, som fremmedgjorde de andre medlemmene ved å hevde at han var deres leder (da gruppen i virkeligheten var en løst organisert, nesten anarkistisk samling av individer). Ved en historisk vending, forble imidlertid medlemmene av Die Brücke ikke fremmedgjorte for alltid. Da nazistene kom til makten, ble arbeidet til Die Brücke-kunstnerne ansett som degenerert. Medlemmene ble rørt av disse hendelsene til å gjenta, i det minste i teori, sin dedikasjon til hverandre, og til idealet de hadde stått for: frihet og uavhengighet for kunstnere.
Etter deres inkludering i Den degenererte kunstutstillingen i 1937, ble mange av verkene til Heckel, samt de til den sene tilhøreren Otto Mueller, ødelagt. Men deres hele arv gikk ikke tapt. Noen år før han døde, donerte Heckel de verkene han hadde igjen for å hjelpe til med å etablere Brücke-museet, som åpnet i Berlin i 1967. Karl Schmidt-Rottluff gjorde også en betydelig donasjon av sine verk, og museet har siden skaffet seg mange andre stykker fra andre medlemmer av gruppen. I dag inkluderer samlingen dens tusenvis av malerier, skulpturer og verk på papir. Den fargerike arven fra gruppen lever videre i denne samlingen, men det stopper ikke der. Den ekkoer gjennom stoffet av utallige andre ekspresjonistiske bevegelser i det 20. århundre, og gjennom den samtidskunstverdenen i dag, som et eksempel på den uttrykksfulle kraften av farge, og det revolusjonære potensialet av autentisitet.
Utvalgt bilde: Karl Schmidt-Rottluff - Fariseerne, 1912. Olje på lerret. 29 7/8 x 40 1/2" (75,9 x 102,9 cm). Gertrud A. Mellon-fondet. MoMa-samlingen. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio
