Intervju med den amerikanske abstrakte maleren Dana Gordon

Nye malerier av Dana Gordon vises på Sideshow Gallery i Brooklyn fram til 4. juni 2017. Vi fikk nylig muligheten til å ta en prat med Gordon og snakke med ham om denne spennende nye samlingen av arbeider.

IdealArt: I katalogessayet ditt for den nåværende utstillingen på Sideshow Gallery i Brooklyn omtaler James Panero din nye samling som «noe annerledes», og argumenterer for at den representerer en betydelig endring i retning for deg. Hvordan svarer du på den vurderingen?
Dana Gordon: Jeg er enig, bortsett fra at jeg ikke ser det som en endring i retning. Jeg ser det som samme retning, bare de neste utviklingene; betydelige nye utviklinger.

IA: Vennligst del dine tanker om forholdet du hadde til improvisasjon mens du laget disse maleriene.
DG: Jeg ser hele maleprosessen som improvisasjon. Jeg tenker på noe å gjøre, prøver det ut, og det fungerer eller det gjør det ikke. Så responderer jeg igjen på det som er der. Jeg fortsetter å improvisere til det føles ferdig. Det jeg velger å gjøre kan være basert mer eller mindre på den nylige fortiden i arbeidet mitt, den eldre fortiden i arbeidet mitt, annen kunst, andre ting av alle slag som jeg har sett, tenkt, følt eller opplevd, og alt dette – og ofte er det noe som bare dukker opp i tankene mine, og jeg prøver det ut. Selvfølgelig finnes det alltid ubevisste grunner til ting som «bare dukker opp» i hodet ditt. Jeg prøver å la det ubevisste styre arbeidet mitt, fordi det er mye mer i det ubevisste enn i bevisstheten. Dette skjer via visuell respons på det ubevisste drivkraften, ikke via psykologisk eller litterær analyse. Jeg tror man må øve på denne typen respons for å få den naturlig og fullstendig, fordi den vanlige utdannelsen sletter den fra dine evner, selv om den er grunnleggende og opprinnelig. Det er også en bred opplevelse av visuell kunst som mange akademiske kritikere benekter. Dette fordi disse skribentene rett og slett ikke forstår eller ser det visuelle og forklarer alt i kunsten gjennom litterære, politiske eller bokstavelige tilnærminger. Det finnes selvfølgelig skribenter som forstår det visuelle. Det er vanskelig å skrive om.

IA: Verkene i denne utstillingen gir meg en følelse av at de har oppstått gjennom en slags forhandling. Hvilke følelser av konflikt og/eller samarbeid opplevde du under skapelsesprosessen?
DG: Konflikt eller samarbeid kom ikke inn i bildet – i hvert fall ikke i min bevisste opplevelse. Jeg antar det alltid finnes en slags forhandling – i betydningen: hvis jeg legger dette her, og det der, blir det bedre, eller hvis jeg legger det annerledes. Jeg veier alltid hvor godt forskjellige ting fungerer sammen. Det finnes også en endelig forhandling, kan man vel si, når du må avgjøre om du skal beholde en vakker, fantastisk del av bildet, eller ofre den for å gjøre maleriet som helhet bedre. Dette skjer ofte. Kanskje spørsmålet ditt kommer av at alle disse maleriene er delt i to vertikalt. Og de bruker tilsynelatende flere forskjellige typer abstrakte teknikker. Jeg syntes det var interessant å ha det som kan se ut som to malerier i ett maleri. Og at jeg har gjort disse to til ett. Og egentlig tre. Det er hver side og helheten. Kanskje det egentlig er fire: hver side, helheten av de to sidene, og helheten av de to sidene og det ene. Tidligere i karrieren laget jeg filmer som hadde deler som snakket til hverandre, bokstavelig så vel som billedlig og konseptuelt. Det finnes et filmstillbilde av dette i katalogen. James Panero nevnte i katalogen «lignende spenninger, med et rutenett over en fri form-design» og «trekanter med harde kanter balansert mot ville linjer.» Når det gjelder bruk av varierte abstrakte teknikker, ser jeg dem som en del av min arv som kunstner. Jeg kan bruke eller gjøre hva jeg vil. Det er en sterk tendens i abstrakt kunst, spesielt siden andre verdenskrig, til å redusere arbeidet til ett enkelt aspekt av det visuelle, så redusert som mulig. Hvorfor ikke bruke mange visuelle teknikker i stedet for bare én? Å bruke varierte teknikker og komplekst rom er typisk for de gamle mestrene, selv om det skjules av sømløsheten i den avbildede scenen, historien.

Dana Gordon - Uregjerlige Motiver, 2015-2017, 183 x 305 cm, olje og akryl på lerret, © kunstneren

IA: Er det en forskjell mellom konflikt og samarbeid?
DG: Jeg vil si at de er motsetninger. Selvfølgelig kan konfliktløsning føre til samarbeid. Jeg opplever ikke at områdene og teknikkene i mine nye malerier er i konflikt. Jeg synes alt i hvert maleri fungerer godt sammen. Dette betyr ikke at alle deler av et maleri er like.

IA: Vennligst del dine tanker om fargevalgene dine for denne samlingen.
DG: Generelt, nesten utelukkende, bruker jeg ikke jordfarger eller svart. Bare det jeg anser som «spektralfarger». Primærfargene, sekundærfargene; lysere og mørkere. Og ulike versjoner av dem tilgjengelig fra forskjellige malingprodusenter. Det finnes egentlig ikke et uendelig utvalg av disse spesifikke fargene – betrakteren kan bare oppfatte relativt få forskjellige nyanser av en farge (med mindre de legges rett ved siden av hverandre, og selv da er det ikke så mange). Heldigvis gir de forskjellige produksjonsmetodene og materialkildene variasjoner. Jeg bruker primær- og sekundærfargene hovedsakelig fordi deres renhet gir mer intens farge, altså mer farge. En rødere rød, en blåere blå, osv. Disse egenskapene endres også avhengig av hvor du plasserer fargen i bildet, hvilken form den har og hvor stor den er. Min fargesans kommer fra mange kilder. Først er jeg sikker på at det finnes en medfødt fargesans som hver person har som er forskjellig. Så er det alt jeg har sett, både i naturen og i kunsten. I tillegg studerte jeg Albers fargesystem. Valget skjer gjennom en ubevisst samhandling som forteller meg hvilken farge jeg skal bruke. All farge bærer, eller kan bære, sterke følelser og mening.

IA: Føler du at fargeforholdene du har uttrykt i disse maleriene er annerledes enn fargeforholdene du har uttrykt i tidligere samlinger?
DG: Nei. Ikke for meg. Det finnes flere maleteknikker, så de samme fargene kan se annerledes ut.

IA: På hvilke måter påvirket prosessen med å lage disse maleriene ditt forhold til gestikk?
DG: Det er tydelig en sterkere bruk av gestikk i disse enn i de fra de siste ti årene. Gestikk i vanlig forstand – følelsen av bevegelse i malingen eller fra måten malingen ble påført, og kalligrafisk linje. Gestikk (og som tegning) bærer alle slags betydninger. Jeg ønsket å bruke mer av det i disse maleriene. Arbeidet mitt fra tidligere tiår brukte også bred gestikk. I midten av tjueårene brukte jeg mye tid på å studere kinesisk landskaps- og zenmaling, fordi jeg følte at dette er en del av malerkunsten som en maler bør fordøye. Og rundt midten av 1970-årene, etter et tiår med arbeid med formede og tredimensjonale lerreter og andre relaterte eksperimenter, «gikk jeg tilbake til begynnelsen», satte et krittmerke på et stykke svart papir og utviklet arbeidet mitt på nytt derfra, og utforsket hvordan merker blir til linjer og lager former. Alle slags linjer og merkemåter ble utforsket gjennom årene. Den fineste linjen blir omrisset for fargede former.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olje og akryl på lerret, 183 x 152 cm (venstre) og Jacobs Ladder, 2015-2016, olje og akryl på lerret, 183 x 152 cm (høyre), © kunstneren

IA: Vennligst del på hvilke måter du oppfatter denne samlingen som en estetisk uttalelse, og på hvilke måter du oppfatter den som begynnelsen på en samtale med betrakterne.
DG: All kunst er en estetisk uttalelse. Jeg tror det er hele poenget. Alt annet i den – politikk, litterære ideer osv. – er føleri og reduserer eller skjuler kunsten. Følelsen i en Giotto, for eksempel, kommer mer fra kunstnerens estetiske ferdighet enn fra hans religiøse tro. Hans estetiske ferdighet lar ham gi uttrykk for sin åndelighet i det visuelle.

IA: I hvilken grad, om noen, mener du at disse verkene trenger å bli fullført av betrakterne?
DG: Jeg har en samtale med maleriet som betrakter når jeg lager det. Jeg tror ikke maleriet trenger å bli fullført av betrakterne. Det er ferdig når jeg er ferdig med det. Jeg håper betrakterne engasjerer seg i maleriene, i en visuell samtale, om du vil. Jeg er glad hvis maleriene får liv i betrakterens sinn. Jeg håper dette livet er nær det jeg hadde i mitt sinn og mine følelser da jeg laget maleriet. Jeg vet at det vil være noe, eller ganske mye, annerledes.

IA: Du har tidligere sagt at du er inspirert «til å lage abstrakte malerier som er like fulle, rike, komplette og meningsfulle som de store mesterverkene fra fortiden.» I lys av den uttalelsen, hvordan definerer du ordet «stor»?
DG: Det jeg mente med den uttalelsen er at jeg har en følelse av at abstrakt maleri historisk sett ikke har oppnådd den åndelige fylden, uttrykkets helhet og rommets åpenhet og kompleksitet som de gamle mesterverkene hadde. Jeg tror Cezanne tidlig fornemmet dette problemet, som vi kan se i hans berømte uttalelse: «Men jeg ønsket å gjøre noe solid og varig ut av impresjonismen, som kunsten i museene.» Jeg tror ikke han oppnådde det han mente med dette, han oppnådde noe annet. Dette betyr ikke at mange av de store moderne abstrakte mestrene ikke laget dyp og gripende kunst. Selvfølgelig gjorde de det. Men det er begrenset til å holde seg til å gjøre bare én ting, og til det eksklusive behovet for flathet som presser mot betrakteren. Ja, det finnes noe rom i disse maleriene, men det er begrenset. Jeg sier dette selv om jeg ærer Rothko, Pollock og andre som store kunstnere. Miro forstod det, noen ganger. Etter krigen tror jeg Arshile Gorky kom nærmest det jeg har i tankene, i mye av hans arbeid fra 1944 og framover (og jeg har ofte tenkt at han var den største av alle sine samtidige – Pollock, de Kooning og andre). Hans Hofmann og Helen Frankenthaler kommer innimellom nær det. (Jeg snakker abstrakt her, ikke figurativt i en abstrakt stil.)

IA: Kan du gi noen konkrete eksempler på de store mesterverkene fra fortiden?
DG: Giotto, mest essensielt. Mange av renessanse- og barokkmesterne: Masaccio, Limbourg-brødrene, Titian, Georgione, Bosch, Velasquez, El Greco, osv., helt fram til den sene (men ikke tidlige) Goya.

IA: Har du allerede kommet til vurderingsfasen om arbeidet som vises i denne utstillingen?
DG: Jeg er ofte i vurderingsfasen. Om alt arbeidet jeg noen gang har gjort, fra før jeg begynner på maleriet, helt fram til nå. Det finnes mange ganger når jeg føler at jeg har satt vurderingen til side og arbeider fritt uten den. (Noe som «å bli kvitt alle stemmene i hodet ditt», sa en malervenn en gang.) Disse tidene er veldig viktige. Men om de virkelig er fri for vurdering, er jeg ikke så sikker på.

Utvalgt bilde: Portrett av kunstneren, © IdeelArt
Av Phillip Barcio