Intervju med den amerikanske abstrakte maleren Dana Gordon

Nye malerier av Dana Gordon er utstilt på Sideshow Gallery i Brooklyn frem til 4. juni 2017. Vi hadde nylig muligheten til å ta en prat med Gordon og snakke med ham om dette spennende nye verk.

IdealArt: I sitt katalogessay for din nåværende utstilling på Sideshow Gallery i Brooklyn, refererer James Panero til ditt nye verk som "noe annet," og argumenterer for at det representerer en betydelig endring i retning for deg. Hvordan svarer du på den vurderingen?
Dana Gordon: Jeg er enig, bortsett fra at jeg ikke ser det som en endring av retning. Jeg ser det som den samme retningen, bare de neste utviklingene; betydelige nye utviklinger.

IA: Vennligst del dine tanker om forholdet du hadde til improvisasjon mens du laget disse maleriene.
DG: Jeg ser hele prosessen med å male som improvisasjon. Jeg tenker på noe å gjøre, jeg prøver det ut, og det fungerer eller det gjør det ikke. Så responderer jeg igjen på det som er der. Jeg fortsetter å improvisere til det føles ferdig. Det jeg velger å gjøre kan være mer eller mindre basert på den nære fortiden av arbeidet mitt, den eldre fortiden av arbeidet mitt, annen kunst, andre ting av enhver art som jeg har sett, tenkt, følt eller opplevd, og alt det ovenfor -- og ofte er det noe som bare dukker opp i tankene mine og jeg prøver det ut. Selvfølgelig er det alltid ubevisste grunner til ting som "bare dukker opp" i tankene dine. Jeg prøver å la mitt ubevisste lede arbeidet mitt, fordi det er mye mer i det ubevisste enn i bevisstheten. Dette gjøres via visuell respons på den ubevisste impulsen, ikke via psykologisk eller litterær analyse. Jeg tror man må øve på denne typen respons for å få det naturlig og fullt, fordi den generelle utdanningsløpet er å viske det ut fra evnene dine, selv om det er primært og ur. Det er også en bred erfaring av visuell kunst som mye akademisk kritikk benekter. Dette er fordi disse forfatterne rett og slett ikke forstår, eller ser, det visuelle og forklarer alt i kunst gjennom litterære, politiske eller bokstavelige tilnærminger. Det er selvfølgelig forfattere som forstår det visuelle. Det er vanskelig å skrive om.

IA: Verkene i denne utstillingen gir meg en følelse av at de har oppstått ut av en slags forhandling. Hvilke følelser av konflikt og/eller samarbeid opplevde du under prosessen med å skape dem?
DG: Konflikt eller samarbeid kom ikke i spill -- i det minste ikke i min bevisste opplevelse. Jeg antar at det alltid er en slags forhandling – i den forstand at: hvis jeg plasserer dette her, og det der, vil det bli bedre, eller hvis jeg plasserer det annerledes. Jeg veier alltid hvor godt forskjellige ting fungerer. Det er også en ultimate forhandling, jeg antar man kan kalle det, når man må bestemme seg for om man skal beholde en vakker, fantastisk del av bildet, eller ofre det for å gjøre maleriet som helhet bedre. Dette skjer ofte. Kanskje spørsmålet ditt oppstår fra det faktum at alle disse maleriene er delt i to vertikalt. Og de bruker tilsynelatende flere forskjellige typer abstrakte teknikker. Jeg fant det interessant å ha det som kan se ut som to malerier i ett maleri. Og at jeg har gjort disse to til én. Og, egentlig, tre. Det er hver side og det er helheten. Kanskje er det egentlig fire: hver side, helheten av de to sidene, og helheten av de to sidene og den ene. Tidligere i karrieren min laget jeg filmer som hadde deler som snakket med hverandre, bokstavelig talt så vel som figurativt og konseptuelt. Det finnes et filmstill av dette i katalogen. James Panero refererte i katalogen til "lignende spenninger, med et rutenett som overlegger et fritt formdesign" og "trekanter med harde kanter balansert mot ville linjer." Når det gjelder å bruke varierte abstrakte teknikker, ser jeg dem som en del av min arv som kunstner. Jeg kan bruke eller gjøre hva jeg vil. Det er en sterk tendens i abstrakt kunst, spesielt siden andre verdenskrig, til å redusere ens arbeid til ett enkelt aspekt av det visuelle, så redusert som mulig. Hvorfor ikke bruke mange visuelle teknikker i stedet for bare én? Å bruke varierte teknikker og komplekse rom er typisk for de gamle mesterne, selv om det er skjult av sømløsheten i den avbildede scenen, historien.

Dana Gordon - Uregjerlige Subjekter, 2015-2017, 72 x 120 tommer, olje og akryl på lerret, © kunstneren

IA: Er det en forskjell mellom konflikt og samarbeid?
DG: Jeg vil si at de er motsetninger. Selvfølgelig kan konfliktløsning føre til samarbeid. Jeg synes ikke at områdene og teknikkene i mine nye malerier er i konflikt. Jeg tror at i hvert maleri fungerer alt sammen helt fint. Dette betyr ikke at alle deler av et maleri er de samme.

IA: Vennligst del dine tanker om fargevalgene dine for dette verket.
DG: Generelt, nesten utelukkende, bruker jeg ikke jordfarger eller svart. Bare det jeg anser som "spektrale" farger. Primærfargene, sekundærfargene; lysere og mørkere. Og forskjellige versjoner av dem tilgjengelig fra ulike malingsprodusenter. Det er egentlig ikke en uendelig variasjon av disse spesifikke fargene – betrakteren kan bare oppfatte relativt få forskjellige nyanser av en hvilken som helst farge (med mindre de ligger rett ved siden av hverandre, og selv da er det ikke så mange). Heldigvis gir de forskjellige produksjonsmetodene og forskjellige materialkilder variasjoner. Jeg bruker primærfargene og sekundærfargene hovedsakelig fordi deres renhet gir mer intens farge, dvs. mer farge. En rødere rød, en blåere blå, osv. Disse egenskapene endres også avhengig av hvor du plasserer fargen i bildet, hvilken form den har og hvor stor den er. Min sans for farge kommer fra mange kilder. Først er jeg sikker på at det finnes en medfødt fargesans som hver person har og som er forskjellig. Så er det alt jeg har sett, både i naturen og i kunsten. I tillegg studerte jeg Albers fargesystem. Valget kommer fra en ubevisst interaksjon som forteller meg hvilken farge jeg skal bruke. All farge bærer, eller kan bære, sterke følelser og betydning.

IA: Føler du at fargeforholdene du har uttrykt i disse maleriene er forskjellige fra fargeforholdene du har uttrykt i tidligere verk?
DG: Nei. Ikke for meg. Det finnes flere maleteknikker, så de samme fargene kan se forskjellige ut.

IA: På hvilke måter påvirket prosessen med å lage disse maleriene forholdet ditt til gest?
DG: Det er tydelig at det er sterkere bruk av gestus i disse enn i de fra de foregående ti årene. Gestus i normal forstand – følelsen av bevegelse i malingen eller fra måten malingen ble påført, og kalligrafisk linje. Gestus (og som tegning) bærer alle slags betydninger. Jeg ønsket å bruke mer av det i disse maleriene. Arbeidet mitt fra tidligere tiår brukte også bred gestus. I midten av tjueårene brukte jeg ganske mye tid på å studere kinesisk landskaps- og zenmaleri, da jeg følte at dette er en del av maleri som en maler bør fordøye. Og rundt midten av 1970-tallet, etter et tiår med arbeid med formede og tredimensjonale lerreter, og andre relaterte eksperimenter, "gikk jeg tilbake til begynnelsen," la en krittmerke på et stykke svart papir og utviklet arbeidet mitt derfra, og utforsket hvordan merker blir linjer og lager former. Alle slags linjer og merking ble utforsket gjennom årene, Den fineste linjen blir omrisset for fargede former.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olje og akryl på lerret, 72 x 60 tommer (Venstre) og Jacobs Ladder, 2015-2016, olje og akryl på lerret, 72 x 60 tommer (Høyre), © kunstneren

IA: Vennligst del måtene du oppfatter dette verket som en estetisk uttalelse, og måtene du oppfatter det som begynnelsen på en samtale med seerne.
DG: Enhver kunst er en estetisk uttalelse. Jeg tror det er hele poenget. Alt annet i det – politikk, litterære ideer, osv. – er følelser og reduserer eller skjuler kunsten. Følelsen i en Giotto, for eksempel, kommer fra kunstnerens estetiske ferdigheter mer enn fra hans religiøse tro. Hans estetiske ferdigheter gjør det mulig for ham å legemliggjøre sin åndelighet i det visuelle.

IA: I hvilken kapasitet, om noen, mener du at disse verkene trenger å bli fullført av seerne?
DG: Jeg har en samtale med maleriet som betrakter når jeg lager det. Jeg tror ikke maleriet trenger å være ferdig ved å ha betraktere. Det er ferdig når jeg er ferdig med det. Jeg håper at betrakterne har en engasjement med maleriene, i en visuell samtale, om du vil. Jeg er glad hvis maleriene får et liv i betrakterens sinn. Jeg håper dette livet er nært det jeg hadde i tankene og følelsene mine da jeg laget maleriet. Jeg vet at det vil være noe, eller ganske mye, annerledes.

IA: Du har tidligere sagt at du er inspirert "til å lage abstrakte malerier som er like fulle, rike, komplette og meningsfulle som de store mesterverkene fra fortiden." I konteksten av den uttalelsen, hvordan definerer du ordet "stor?"
DG: Det jeg mente med den uttalelsen er at jeg har en følelse av at abstrakt maleri ikke, historisk sett, har oppnådd den fulle ånd, den omfattende uttrykksevnen, og åpenheten og kompleksiteten i rommet som de gamle mesterverkene hadde. Jeg tror Cezanne følte dette problemet tidlig, som vi kan se i hans berømte uttalelse: "Men jeg ønsket å lage noe solid og varig ut av impresjonismen, som kunsten i museene." Jeg tror ikke han oppnådde det han mente med dette, han oppnådde noe annet. Dette er ikke å si at mange av de store moderne abstrakte mesterne ikke laget dyp og gripende kunst. Selvfølgelig gjorde de det. Men det er begrenset til å holde seg til å gjøre bare én ting, og til det eksklusive behovet for flathet som strekker seg ut mot betrakteren. Ja, det er noe rom i disse maleriene, men det er begrenset. Jeg sier dette selv om jeg ærer Rothko, Pollock, m.fl. som store kunstnere. Miro fikk det til, noen ganger. Etter krigen tror jeg Arshile Gorky kom nærmest det jeg har i tankene, i mye av hans arbeid fra 1944 og etter (og jeg har ofte tenkt at han var den største av alle hans samtidige – Pollock, de Kooning, m.fl.). Hans Hofmann og Helen Frankenthaler kommer nær det her og der. (Jeg snakker abstrakt her, ikke figurativt i en abstrakt-ish stil.)

IA: Kan du gi noen spesifikke eksempler på de store mesterverkene fra fortiden?
DG: Giotto, mest essensielt. Mange av renessanse- og barokkmestrene: Masaccio, Limbourgs, Titian, Georgione, Bosch, Velasquez, El Greco, osv., osv., helt opp til sen (men ikke tidlig) Goya.

IA: Har du kommet til domsfasen om verket som vises i denne utstillingen?
DG: Jeg er ofte i vurderingsfasen. Om alt arbeidet jeg noen gang har gjort, fra før jeg begynner å male, helt opp til nå. Det er mange ganger jeg føler at jeg har lagt vurderingen til side og jobber fritt for det. (Noe som "å bli kvitt alle stemmene i hodet ditt," sa en malervenn en gang.) Disse tidene er veldig viktige. Men om de virkelig er fri for vurdering, er jeg ikke så sikker.

Utvalgt bilde: Portrett av kunstneren, © IdeelArt
Av Phillip Barcio