Claude Viallat: Kompletny przewodnik po kolorze, powtórzeniach i malarstwie bez ramy
Claude Viallat od sześciu dekad powtarza formę, która nie chce powiedzieć nam, czym jest. Przypominająca kość stawu, fasolę lub niewielki kawałek gąbki, jest natychmiast rozpoznawalna, choć nie przedstawia identyfikowalnego przedmiotu. Na niegruntowanym płótnie, przemysłowych plandekach, zasłonach i odzyskanych tkaninach ten skromny kształt stał się zasadą organizującą rozległe poszukiwania: co może robić malarstwo, gdy przestaje opisywać świat i zaczyna ujawniać własne materiały?
Pozorna prostota jest zwodnicza. Viallat nie tylko wymyślił motyw i uczynił z niego swój znak rozpoznawczy. Zmienił relację między farbą a tkaniną, między obrazem a jego otoczeniem oraz między decyzją artysty a przypadkowością procesu twórczego. Jego prace mogą być niezwykle barwne, a zarazem radykalne pod względem materialnym. Mogą przywoływać dekoracyjność, jednocześnie podważając granicę między ornamentem a sztuką. Przede wszystkim pokazują, że powtarzanie czegoś nie musi być przeciwieństwem odkrywania.
Jako członek założyciel Supports/Surfaces i jego czołowa postać Viallat należy do najważniejszych żyjących malarzy abstrakcyjnych we Francji i zajmuje istotne miejsce w powojennym malarstwie francuskim. Jego dorobek wykracza jednak poza historię tego ruchu. Nieustająca różnorodność jego twórczości, w tym wystawy upamiętniające sześćdziesięciolecie motywu w 2026 roku, przekonująco uzasadnia spojrzenie poza dobrze znaną etykietę. Ten przewodnik omawia jego rozwój, logikę powtarzanej formy, materialny wymiar jego obrazów, obiekty i wystawy, a także pytania, które powinni zadawać kolekcjonerzy.
Claude Viallat: najważniejsze informacje
- Urodzony: 1936, Nîmes, Francja.
- Miejsce zamieszkania: Nîmes.
- Wykształcenie: École des Beaux-Arts w Montpellier, 1955–1959; École des Beaux-Arts w Paryżu, 1962–1963.
- Działalność dydaktyczna: dyrektor École des Beaux-Arts de Nîmes od 1979 roku; później, od 1991 roku, wykładał w École des Beaux-Arts w Paryżu.
- Związki historyczne: członek założyciel i czołowa postać Supports/Surfaces.
- Charakterystyczny motyw: nieregularna, niefiguratywna forma, rozwinięta po raz pierwszy latem 1966 roku.
- Główne materiały: farba na niegruntowanym płótnie, plandeki i ponownie wykorzystywane tkaniny; także liny, sieci, drewno i inne przedmioty.
- Najważniejsze wydarzenie międzynarodowe: pawilon francuski, 43. Biennale w Wenecji, 1988.
- Wybrane kolekcje publiczne: Centre Pompidou, Carré d'Art w Nîmes, Musée Fabre w Montpellier oraz Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
- Najnowsze kamienie milowe: wystawa „Et pourtant si…” w Carré d'Art w latach 2023–2024; wystawy upamiętniające sześćdziesięciolecie motywu w 2026 roku.
Claude Viallat, Parasol. Arcydzieło znalezionego podłoża. Parasol dostarcza architektury, forma zapewnia rytm, a między nimi pojawia się kwiat, którego nikt nie namalował. Viallat powiedziałby, że nie ma kwiatu, jest tylko obraz. Ma rację, ale kwiat i tak rozkwita. © Claude Viallat
1. Kształtowanie: od Nîmes do odkrycia formy
Kształcenie i pytanie o to, czym jest obraz
Viallat urodził się w Nîmes w 1936 roku. Najpierw kształcił się w Montpellier, a następnie w Paryżu, gdzie studiował na początku lat 60. Biografia Viallata na stronie Ceysson & Bénétière wskazuje jego kontakt z artystami takimi jak Michel Parmentier oraz zainteresowanie amerykańskim ekspresjonizmem abstrakcyjnym, szczególnie Jacksonem Pollockiem, jako ważne elementy tego procesu kształtowania.
Pollock zaoferował więcej niż słownik gestów. Jego praktyka sugerowała, że malarstwo można rozumieć poprzez akt tworzenia i organizację całego pola, a nie za pośrednictwem przedstawionej sceny. W przypadku Viallata odpowiedzią nie było jednak odtwarzanie zacieków Pollocka. Chodziło o ograniczenie środków służących do tworzenia malarskiego obrazu i zbadanie tego, co pozostawało dostępne dla zmienności.
To rozróżnienie ma znaczenie. Powtarzająca się forma Viallata nie jest heroicznym gestem, który każdym pociągnięciem obwieszcza osobowość malarza. Ustanawia powtarzalną jednostkę, na tle której widoczne stają się różnice. Gest pozostaje obecny, ale rozkłada się poprzez rozmieszczenie, kolor, nacisk i fizyczną reakcję podłoża.
Lato 1966 roku: przypadkowa forma staje się zasadą pracy
Lato 1966 roku to przełomowa data w twórczości Viallata. W eseju towarzyszącym wystawie Ceysson & Bénétière z 2026 roku His Form Is Sixty Years Old Bernard Ceysson opisuje poszukiwania artysty dotyczące uproszczonej metody nakładania koloru. Relacja łączy te poszukiwania z dekorowaniem ścian w domach w Aubais, gdzie powtarzające się motywy można było nanosić na pobielone ściany za pomocą gąbki, szmatki lub wałka z wzorem.
Według tej relacji Viallat eksperymentował z kawałkiem pianki poliuretanowej, początkowo wyciętym w kształt przypominający paletę. Po pozostawieniu go w silnym roztworze wybielacza pianka rozpadła się. Zachował największy ocalały fragment i przyjął powstały zarys jako powtarzającą się formę. Ta historia stawia przypadek u podstaw praktyki często mylonej ze ścisłą kontrolą systematyczną.
Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966. Powtarzająca się forma jest już obecna, ale nie osiągnęła jeszcze ostatecznego kształtu. © Claude Viallat.
Najlepiej rozumieć ją jako udokumentowany opis wyłonienia się motywu, a nie jako przyzwolenie na wyjaśnianie każdej kolejnej pracy za pomocą jednej anegdoty. Decydującym aktem artystycznym nie było po prostu zaakceptowanie przypadkowego kształtu. Był nim wybór pracy z tym kształtem przez dziesięciolecia i odkrywanie, jak wiele może się wokół niego zmienić.
2. Motyw: powtórzenie jako metoda odkrywania
Co przedstawia kształt Viallata?
Opisy motywu mnożą się: kość do gry, fasola, gąbka, organiczny fragment. Są użytecznymi porównaniami wizualnymi, ale żadne z nich nie dostarcza ostatecznego określenia tematu. Jego siła częściowo tkwi w tej niepewności. Kształt nie jest ani geometrycznie neutralnym kwadratem, ani obrazem, który układa się w jednoznaczną narrację.
Detal żółtej tkaniny: jedna forma, powtórzona, za każdym razem nieco inna. © Claude Viallat
Nazwanie jej fasolą mówi nam coś o naszym pragnieniu rozpoznawania znajomych przedmiotów. Nie wyczerpuje jednak tego, co forma robi w obrazie. Powtarzający się znak Viallata tworzy odstępy, ustanawia rytmy, niesie kolor i wchodzi w interakcję z tym, co już znajduje się w tkaninie. Jego funkcja jest najpierw relacyjna, a dopiero potem symboliczna.
Dlaczego zachowywać tę samą formę?
Ustalenie jednego elementu zwiększa znaczenie pozostałych. Jeśli malarz nie musi wymyślać nowej figury dla każdego płótna, uwaga może skupić się na gęstości koloru, odstępach między znakami, oporze tkaniny oraz relacji między obszarami pomalowanymi i niepomalowanymi.
Powtórzenie nie jest równoznaczne z mechanicznym duplikowaniem. W swoim eseju z 2026 roku Ceysson rozróżnia szablony pełne i wydrążone oraz podkreśla, że żadne wystąpienie nie jest dokładnie takie samo. Powracający kontur może tworzyć formy wypełnione, obrysy lub interakcje z istniejącymi wzorami. Metoda ustanawia ciągłość, nie wymagając jednolitości.
W klatce schodowej Hôtel des Arts TPM zawieszony żółty baner zwielokrotnia tę samą formę od góry do dołu. © IdeelArt
Dlatego motywu nie należy odrzucać jako elementu identyfikacji wizualnej, nawet jeśli sprawia, że dzieło staje się rozpoznawalne. Rozpoznanie to dopiero początek. Bardziej frapujące pytanie brzmi: co pozwala nam dostrzec to konkretne wystąpienie, czego nie pozwalało dostrzec inne?
Jak ewoluuje forma
Forma pozostaje taka sama, ale zmienia się sposób jej wykorzystania. W latach 60. szablonowy motyw jest szeroko rozstawiony, pozostawiając duże obszary surowego płótna między kolejnymi powtórzeniami, a pokazane powyżej niebieskie dzieło z 1966 roku pochodzi z tego wczesnego okresu, gdy sam kontur wciąż się kształtował. W kolejnych dekadach motywy stają się gęstsze, gama kolorów się poszerza, a wzór bywa łączony z drukowanymi tkaninami obiciowymi. Skromny, niemal neutralny kształt nieustannie się odradza i może stać się pełen ekspresji. Dopasowuje się do każdego podłoża, będąc zarazem tłem i formą dzieła.
Obraz jako fragment czegoś większego
W tekście do wystawy Viallata w galerii Templon w Brukseli w 2026 roku artysta opisuje możliwość istnienia ogromnego idealnego płótna, którego fragmentami byłyby poszczególne dzieła. Pomaga to wyjaśnić, w jaki sposób powtórzenie może sugerować ciąg dalszy poza krawędzią. Obraz nie musi organizować się wokół jednego uprzywilejowanego centrum ani przedstawiać starannie zamkniętej wypowiedzi wizualnej.
Ta idea zmienia również sposób doświadczania wystawy. Dzieła mogą rezonować w całej sali, dzieląc wspólny język, ale nie stając się wzajemnie wymienne. Widz spotyka zarówno odrębny materialny obiekt, jak i wkład w znacznie większe, potencjalnie nieustannie rozwijające się pole.
Ekspozycja podąża za tą samą logiką. Ponieważ płótno nie jest przymocowane do ramy, to samo dzieło może być prezentowane różnie w zależności od miejsca: owinięte wokół kolumny, zawieszone pod sufitem lub ułożone na podłodze niczym kolorowa ścieżka. Monumentalna skala jest możliwa zawsze, gdy wymaga tego przestrzeń.
3. Supports/Surfaces: Rozkładanie malarstwa na części
Co ten nurt podważał
Supports/Surfaces wyłonił się około przełomu lat 60. i 70. XX wieku jako badanie konstytutywnych elementów malarstwa. Nazwa kieruje uwagę na to, co konwencjonalny sposób oglądania zwykle pomija: podłoże, które przenosi farbę, oraz powierzchnię, na której pojawia się obraz.
Z nurtem kojarzeni są między innymi Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin i Noël Dolla. Ich podejścia się różniły. Ruchu tego nie należy sprowadzać do jednej techniki ani traktować każdego dzieła jego członków jako ilustracji wspólnego programu.
Wspólne dla tych poszukiwań jest gotowość do kwestionowania rzekomo naturalnych konwencji malarstwa. Dlaczego płótno musi być naprężone na drewnianym blejtramie? Dlaczego obraz musi być ograniczonym prostokątem? Dlaczego materiał znajdujący się pod obrazem powinien pozostać wizualnie podporządkowany przedstawieniu?
Supports/Surfaces należał do najbardziej radykalnych nurtów powojennej sztuki francuskiej. Zamiast pytać, co obraz powinien przedstawiać, nurt ten pytał, z czego obraz jest zrobiony, traktując blejtram, płótno, ramę i farbę jako tematy same w sobie.
Aby bliżej przyjrzeć się ewolucji tego ruchu i temu, dlaczego jego pytania wciąż mają znaczenie dla współczesnego malarstwa, przeczytaj nasz pogłębiony esej The Neo Supports/Surfaces: Manifest dla realizmu materialnego w XXI wieku.
Szczególny wkład Viallata
W tej grupie Viallat zajmuje szczególne miejsce. Jako członek założyciel jest dziś najbardziej znanym artystą Supports/Surfaces, a jego prace są najczęściej wystawiane i kolekcjonowane. Inni artyści, między nimi Dezeuze, Dolla i Pincemin, konsekwentnie podążali za własnymi pytaniami, stosując odmienne środki. Jednak powtarzająca się forma Viallata, rozwijana przez ponad pół wieku, stała się najbardziej rozpoznawalnym obrazem tego ruchu.
To, co czyni jego twórczość kluczową dla tego ruchu, poza jej sławą, to bezpośredni sposób, w jaki urzeczywistnia ona pytania stawiane przez ruch. Porzucając krosno, Viallat uwidacznia odpowiedzi: tkanina nie jest już napięta, obraz nie jest już ograniczonym prostokątem, a podłoże nie jest już ukryte za przedstawieniem. Uwolniona ze sztywnej ramy tkanina zachowuje elastyczność.
Dla widza efekt nie jest jedynie zmianą formatu. Zagięcie tworzy cień. Nieregularna krawędź kieruje uwagę w inną stronę. Szew przerywa rytm. Konstrukcja obrazu staje się częścią odbioru, zamiast pozostawać ukryta za nim.
Polityka, ekonomia i codzienność
Supports/Surfaces miało zarówno wymiar teoretyczny, jak i polityczny, lecz wykorzystywanie zwykłych materiałów przez Viallata ma także praktyczne podłoże. Esej Ceyssona z 2026 roku podkreśla ekonomiczne zalety rezygnacji z krosien: tkaninę można było taniej składać, przechowywać i transportować.
Ta ekonomia materiałów komplikuje czysto ideologiczną interpretację. Wyrzucona plandeka nie jest po prostu symbolem sprzeciwu wobec luksusu. To dostępny materiał o określonym kształcie, historii i konkretnych możliwościach. Przekształcanie takich materiałów przez Viallata zbliża malarstwo do codziennego użytku, nie wymagając od dzieła ilustrowania politycznego przekazu.
Malowana tkanina wykonana z materiału reklamowego z nazwą Ricard. Codzienny materiał staje się podłożem. © Claude Viallat
4. Malarstwo bez krosna: tkanina, kolor i pamięć
Podłoże nie jest pustym początkiem
Arkusze, dywany, zasłony, przemysłowe plandeki i tekstylia z recyklingu należą do materiałów udokumentowanych w twórczości Viallata. W przeciwieństwie do standardowego zagruntowanego płótna używana tkanina może już zawierać kolor, nadrukowany wzór, zszywane łączenia, obramowania lub ślady zużycia.
Malarz rozpoczyna więc dialog z czymś, co nie jest puste. Powtarzający się motyw może pokrywać się z istniejącym wzorem, przerywać go lub tworzyć na jego tle drugi rytm. Podłoże działa mniej jak neutralna scena, a bardziej jak aktywny uczestnik.
Te podłoża są często zużyte i pochodzą z codziennego użytku: płótno namiotowe, parasole, markizy, pokrowce na łodzie, materiał z leżaków. Viallat pracuje na nich rozłożonych płasko na podłodze pracowni, rozpościerając tkaninę i wchodząc na nią w razie potrzeby. Dzieło powstaje poziomo, z góry, i staje się pionowe dopiero podczas ekspozycji.
Widok wystawy, Ceysson & Bénétière, Saint-Étienne, 2026: malowane płachty, siatka ze wstążek, dywan ułożony na podłodze, wycięta okrągła tkanina oraz frędzlowana zasłona z chwostem. Jedna forma, wiele podłoży. © Ceysson & Bénétière.
Oglądanie tych dzieł wymaga zwrócenia uwagi na dwie splecione ze sobą historie: historię tego, czym była tkanina, oraz historię tego, co malarstwo z nią zrobiło. Żadna z nich nie musi unieważniać drugiej.
Krawędzie, szwy i grawitacja
Konwencjonalna rama wyznacza miejsce, w którym obraz się kończy. Tkaniny Viallata mogą przejmować swoje granice od wcześniejszej funkcji: markizy, zasłony, torby lub zszytego kawałka materiału. Szwy i profilowane krawędzie mogą pozostać integralną częścią dzieła.
To jeden z powodów, dla których naciągnięcie takiego obrazu na krosno może mieć znaczenie konceptualne, a nie być jedynie wygodnym sposobem jego zawieszenia. Przekształcenie elastycznej tkaniny w sztywny prostokąt może zmienić relację między malowaną formą, strukturą tkaniny a otaczającą przestrzenią.
Brak krosna wprowadza również grawitację jako widoczny czynnik. Malarstwo nie jest już wyłącznie kwestią rozmieszczania znaków na wyobrażonej płaskiej powierzchni. Staje się obiektem zajmującym rzeczywistą przestrzeń.
Zawieszone bez krosna: profilowana krawędź, wstawiony zygzakowaty pas i szwy pozostają częścią obrazu. © Claude Viallat
Ponowne wykorzystanie bez sprowadzania dzieła do przesłania ekologicznego
Współcześni odbiorcy mogą łączyć materiały odzyskane przez Viallata z debatami na temat konsumpcji i ponownego wykorzystania. To skojarzenie może być owocne, pod warunkiem że nie zastąpi historii dzieła. Badania nad materiałem rozwijały się w latach 60. i 70. XX wieku, w określonych uwarunkowaniach artystycznych, praktycznych i politycznych.
Jego obrazy nie są jedynie pokazem, że odrzucone rzeczy mogą stać się piękne. Stawiają pytanie, jak wcześniejsza tożsamość materiału przetrwa jego przejście w sztukę i jak malarstwo może ją zmienić, nie sprawiając, że całkowicie znika.
5. Kolor, Matisse i pytanie o dekoracyjność
Kolor jako relacja, nie etykieta
Gdy motyw staje się znajomy, coraz trudniej traktować kolor jako dodatek. Nadaje on znakowi siłę, odróżnia jeden odstęp od drugiego i zmienia sposób postrzegania leżącej pod spodem tkaniny.
Kolor nie działa w izolacji. Jego efekt zależy od sąsiednich barw, faktury podłoża i ilości widocznej tkaniny pozostawionej wokół. Metoda Viallata wysuwa takie relacje na pierwszy plan: powtarzająca się forma zapewnia pewien stopień ciągłości, na tle której różnice chromatyczne stają się czytelne.
Pomarańczowy, żółty i oliwkowy: kolor działa jako relacja między panelami, a nie jako etykieta.
© Claude Viallat
Nieustający dialog z Matissem
Relacja Viallata z Matissem jest udokumentowana wystawami, w tym Hommage(s) à Matisse w Musée Matisse w Le Cateau-Cambrésis w 2005 roku, a także późniejszymi prezentacjami wymienionymi w historii jego wystaw. Esej Ceyssona z 2026 roku również zestawia najnowsze prace z obrazem Matisse’a Czerwone studio.
Tego powiązania nie należy sprowadzać do wspólnej intensywnej kolorystyki. Dotyczy ono zdolności koloru do organizowania całego środowiska malarskiego oraz możliwości, by wzór niósł poważną myśl artystyczną, zamiast służyć jako ozdobne tło.
Charakterystyczny wkład Viallata polega na podążaniu za tą możliwością poprzez powtarzającą się jednostkę i fizycznie eksponowaną tkaninę. Gdy podłoże ma własny wzór lub wcześniejsze zastosowanie, kolor działa w obrębie już aktywnego pola.
Czy to jest dekoracyjne?
Tego pytania nie da się uniknąć, a zbyt szybkie odrzucenie go oznacza przeoczenie czegoś istotnego. Powtarzające się motywy, tekstylne powierzchnie i chromatyczna przyjemność rzeczywiście łączą twórczość Viallata z dekoracją. To powiązanie nie świadczy jednak o braku ambicji intelektualnych tych obrazów.
Chodzi o to, jakie znaczenie można nadać dekoracji. Jeśli ornament musi pozostać podporządkowany obrazowi, twórczość Viallata zakłóca tę hierarchię. Wzór staje się środkiem, za pomocą którego obraz bada własną powierzchnię, granice i uwagę widza.
Życie z tymi pracami może sprawiać przyjemność, a jednocześnie skłaniać do podważenia założeń, na których ta przyjemność się opiera. Wizualna hojność i analiza formalna nie wykluczają się wzajemnie.
« Przede wszystkim nie to, co konwencjonalne, w ostateczności to, co stosowne, ale to, co niestosowne - tak. Bo to nie jest konwencja. »
Przede wszystkim nie to, co konwencjonalne; w ostateczności to, co stosowne; ale to, co niestosowne - tak. Bo to nie jest konwencja.
Claude Viallat, rozmowa z Martinem Pierlotem, 2014 (tekst na ścianie, Hôtel des Arts TPM, Tulon)
6. Liny, siatki i obiekty: malarstwo poza prostokątem
Obiekty Viallata nie są nieistotnym dodatkiem do jego obrazów. Tekst wystawy Templon z 2026 roku datuje jego zainteresowanie obiektami już na 1969 rok i wymienia materiały takie jak drewno wyrzucone na brzeg, lina i deski. W historii jego wystaw wielokrotnie wskazuje się również siatki i obręcze jako obszary poszukiwań.
Panele tkaniny połączone pomarańczowymi taśmami: dzieło opuszcza prostokąt i staje się obiektem na ścianie. © Claude Viallat
Materiały te pozwalają rozważać logikę malarstwa poza ciągłą powierzchnią tkaniny. Siatka ukazuje powtórzenia i odstępy bez zwartego podłoża. Lina wyznacza linię w rzeczywistej przestrzeni. Obręcz ustanawia granicę, której wnętrze może pozostać otwarte.
Wstęga zielonej tkaniny z namalowanymi czerwonymi konturami, zawieszona w formie otwartego rombu: malarstwo sprowadzone do krawędzi. © Claude Viallat
Relacja z obrazami ma zatem charakter strukturalny, a nie wyłącznie stylistyczny. Oba zespoły dzieł badają, jak zwykły materiał może organizować przestrzeń i jak ograniczona procedura może wywołać spotkanie. Przemieszczają się między malarstwem a obiektem, nie czyniąc tego rozróżnienia nieistotnym.
Sprawiają również, że ruch widza staje się ważniejszy. Dzieło można odbierać nie tylko z jednej frontalnej pozycji, lecz także poprzez zmieniające się relacje między jego materiałami, ścianą i otaczającym pomieszczeniem.
7. Wybrane dzieła i sposoby patrzenia
Twórczość Viallata jest często identyfikowana za pomocą dat i numerów, a nie opisowych tytułów. Dlatego dobry przewodnik powinien unikać sprowadzania dorobku do listy rzekomo ikonicznych arcydzieł. Poniższe udokumentowane przykłady pokazują, jak wybór podłoża tworzy odrębne pytania. Informacje o materiałach pochodzą z listy wystawy Templon z 2026 roku.
Sans titre n°87, 2026: akryl na torbie marynarskiej
Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026. Akryl na torbie marynarskiej
© Claude Viallat
Dzieło o wymiarach 152 × 152 cm pokazuje, jak bardzo może rozszerzyć się kategoria podłoża malarskiego. Torba marynarska wkracza do dzieła z wcześniejszą funkcją, a nie jako anonimowy kawałek płótna. Istotne pytanie dotyczy nie tylko tego, co zostało namalowane, lecz także tego, jak dawny przedmiot został otwarty, zaprezentowany lub przekształcony w pole obrazowe.
Nie traktując podłoża jako anegdotycznego dodatku, dzieło skłania nas do rozważenia, jak przenikają się użytkowość i tworzenie obrazu. Tożsamość tkaniny należy do materialnej logiki obrazu.
Sans titre n°80, 2026: akryl na tkaninie
Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. Akryl na tkaninie
© Claude Viallat
Podane wymiary, 245 × 114 cm, wyznaczają wyraźnie wydłużony format. Takie proporcje przypominają, że powtarzający się motyw nie należy wyłącznie do standardowego prostokąta płótna. Skala i kształt podłoża wpływają na sposób doświadczania powtórzenia.
Warto zadać sobie pytanie, jak rytm negocjuje granicę: czy oko rejestruje zamkniętą kompozycję, czy coś, co zdaje się wykraczać poza tkaninę? Odpowiedź należy odnaleźć w dziele, a nie zakładać na podstawie metody.
Sans titre n°51, 2025: akryl na zmontowanym podłożu z tkaniny
Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. Akryl na zmontowanym podłożu z tkaniny
© Claude Viallat
Templon opisuje tę pracę jako akryl na zmontowanym podłożu z tkaniny, o wymiarach 130 × 125 cm. Opis wskazuje na kolejny ważny aspekt tej praktyki: podłoże może być zmontowane, a nie dane jako pojedynczy, neutralny arkusz. Łączenia materiału mogą wprowadzać strukturę, z którą malarskie powtórzenie musi współistnieć.
Montaż zmienia znaczenie ciągłości. Widz napotyka nie tylko powtarzalność kształtu, lecz także relację między powtarzaną procedurą a fizycznie skonstruowanym podłożem.
Sans titre n°36, 2026: akryl na firanie
Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. Akryl na firanie
© Claude Viallat
Praca opisana jako akryl na rozebranej z karnisza firanie, o wymiarach 113 × 116 cm, włącza domową tkaninę w obszar poszukiwań. Firana należy do architektury otworów, światła i oddzielania. Jej wykorzystanie jako podłoża poszerza rozmowę poza konwencjonalną nieprzezroczystość płótna.
Istotne nie jest to, że obraz potajemnie przedstawia okno. Chodzi o to, że materiał niesie skojarzenia i właściwości fizyczne, z którymi malarstwo może wejść w dialog, nie ilustrując ich.
Jak patrzeć poza sygnaturę
Zacznij od całego obiektu, a nie tylko od motywu. Zwróć uwagę na jego proporcje, krawędzie i relację ze ścianą. Następnie odróżnij istniejącą strukturę tkaniny od namalowanych dodatków. Śledź odstępy między formami równie uważnie jak same formy. Na koniec wróć do całości: jak powtarzana procedura zmieniła twoje doświadczenie obcowania z tym konkretnym materiałem?
Ta sekwencja nie pozwala, by rozpoznanie stało się końcem patrzenia. Znajomy zarys jest punktem wyjścia do dostrzegania różnic, a nie powodem, by przestać zwracać uwagę.
8. Wystawy, kolekcje i nieustające uznanie
Od pawilonu francuskiego po najważniejsze retrospektywy
Viallat reprezentował Francję na 43. Biennale w Wenecji w 1988 roku, co stanowiło ważny międzynarodowy etap udokumentowany w historii wystaw jego galerii. Retrospektywa w Musée Fabre w Montpellier w 2014 roku była kolejną istotną okazją do rozważenia rozległości jego twórczości.
Jego prace znajdują się w licznych kolekcjach publicznych. Lista kolekcji galerii Ceysson & Bénétière obejmuje między innymi Centre Pompidou, Carré d'Art, Musée Fabre, Musée d'Art Moderne de Paris i MoMA. Przynależności do kolekcji nie należy mylić z obietnicą, że konkretne dzieło jest obecnie eksponowane.
Et pourtant si… w Carré d'Art
Archiwum wystaw Carré d'Art odnotowuje wystawę Et pourtant si… od 27 października 2023 do 3 marca 2024 roku. W przypadku artysty zakorzenionego w Nîmes wystawa sytuowała uznanie instytucjonalne w ramach długoletniego lokalnego kontekstu, zamiast traktować miasto jako biograficzny przypis.
Nîmes ma znaczenie jako stała baza twórczości i odbioru. Międzynarodowa kariera Viallata nie wymaga zniknięcia regionalnych uwarunkowań, z których rozwinęły się jego zainteresowania materialnością i obrazem.
Nauczanie i kwestia École de Nîmes
Wpływ Viallata nie ogranicza się do jego własnej twórczości. W 1979 roku został dyrektorem École des Beaux-Arts de Nîmes, gdzie przekazywał pokoleniu studentów idee dotyczące malarstwa, radykalne jak na tamte czasy. Alain Clément, który podzielał wiele jego poglądów na temat rozmontowywania konwencji malarstwa, zanim obrał nieco inną drogę, wykładał w tej szkole od 1979 roku, a po Viallacie kierował nią od 1985 do 1990 roku. To, czy można mówić o École de Nîmes, pozostaje kwestią sporną, ale wpływ Viallata na francuską scenę artystyczną jest bezdyskusyjny. Wśród jego studentów w Nîmes byli Guillaume Moschini i Jean-Daniel Salvat. Później wykładał w École des Beaux-Arts w Paryżu, gdzie do jego studentów należał Frédéric Prat.
2026: Sześćdziesiąt lat formy
Sześćdziesiąta rocznica motywu zbiegła się w 2026 roku z wyjątkowo intensywnym programem wystaw we Francji i Belgii. Sześć prezentacji, obejmujących galerie, centra sztuki i miejsca historyczne, umocniło podwójny status Viallata jako postaci historycznej i nieustannie aktywnego artysty. Zamiast jednej retrospektywy rocznicowej program oferował uzupełniające się spotkania z długim rozwojem formy, najnowszymi obrazami tekstylnymi, obiektami oraz mniej znanym dorobkiem poświęconym tematyce korridy.
Plakat wystawy: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, od 20 grudnia 2025 do 25 kwietnia 2026. © IdeelArt
Rok rozpoczął się w Hôtel des Arts TPM w Tulonie wystawą Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20 grudnia 2025–25 kwietnia 2026), przeglądem dwóch dekad twórczości przedstawionym jako hołd dla historycznego galerzysty Viallata, Jeana Fourniera. W Château du Bois Orcan niedaleko Rennes galeria Oniris zaprezentowała około pięćdziesięciu najnowszych prac w dialogu z odrestaurowaną średniowieczną posiadłością (4 kwietnia–1 listopada 2026), dwadzieścia dwa lata po tym, jak Viallat stworzył witraże do znajdującej się tam kaplicy Saint-Julien.
Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - ujęcie z wystawy ©IdeelArt
Dwie wystawy galeryjne wyraźnie nawiązywały do rocznicy. Ceysson & Bénétière Saint-Étienne zaprezentowała Claude Viallat: His Form Is Sixty Years Old. 1966–2026. Tribute to Henriette Viallat (6 marca–23 maja 2026), kuratorowaną przez Bernarda Ceyssona i Arlette Klein, w ramach obchodów dwudziestolecia samej galerii. Dwadzieścia lat wcześniej Viallat był pierwszym artystą, którego galeria wystawiła w Saint-Étienne. Wystawa przedstawiała jedno, dwa lub trzy płótna z każdego z sześćdziesięciu lat, ukazując ciągłość i zmienność na przestrzeni całej praktyki artystycznej. Od Od 22 kwietnia do 26 czerwca 2026 roku Templon Brussels prezentowała około trzydziestu eksperymentalnych płócien powstałych w latach 2024–2026, a także obiekty.
Dwie kolejne prezentacje rozszerzyły program na lato i jesień. W Abbaye du Ronceray w Angers, niedawno ponownie otwartym zabytkowym obiekcie, około dwudziestu monumentalnych płócien zawieszonych swobodnie weszło w bezpośredni dialog z architekturą (25 czerwca–17 października 2026). W Espace Michèle Goalard w La Grande-Motte wystawa Retours en boucles – Taureau / Forme (10 lipca–30 sierpnia 2026) oferowała mniej znaną perspektywę na karierę artysty, obejmując czternaście wcześniej niewidzianych paneli poświęconych tematyce korridy, która od dawna towarzyszy Viallatowi obok jego twórczości abstrakcyjnej. To także przypomnienie, że powracający motyw nie wyczerpuje całej historii.
"Claude Viallat" - ujęcie z wystawy w Templon Brussels - 2026
Zestawione ze sobą prezentacje podważają założenie, że długowieczność musi oznaczać powtarzanie bez odkrywania. Esej Bernarda Ceyssona z 2026 roku, poświęcony wystawie w Saint-Étienne, opisuje prace wykonane w styczniu 2026 roku, w których jeden tekstylny element został położony na drugim, a rysunek i farba przeniknęły przez ich styk. Powstała w ten sposób interakcja komplikuje relację między rzeczywistym nałożeniem a wyglądem warstwowych płaszczyzn obrazowych, pokazując, że sześć dekad po pojawieniu się motywu Viallat wciąż poszerzał formalne możliwości swojej metody.
9. Kolekcjonowanie dzieł Claude’a Viallata
Zacznij od konkretnego dzieła
Dla kolekcjonera rozpoznanie motywu to za mało. Data, podłoże, wymiary, technika, proweniencja, stan zachowania i zamierzony sposób prezentacji składają się na zrozumienie pojedynczego dzieła. Dwa obrazy noszące tę samą powracającą formę mogą zajmować bardzo różne pozycje w dorobku artysty i stawiać przed pomieszczeniem zupełnie różne wymagania.
Dużego obrazu na tkaninie, pracy na papierze, edycji i obiektu nie należy traktować jako równoważnych tylko dlatego, że noszą to samo nazwisko artysty. Potwierdź medium oraz to, czy dzieło jest unikatowe, czy należy do edycji, a następnie oceń jakość i kompletność jego dokumentacji.
Stan zachowania i zamierzone życie tkaniny
Ponownie użyte płótno sprawia, że ocena stanu zachowania jest szczególnie złożona. Szew lub ślad zużycia może pochodzić sprzed powstania obrazu i stanowić część wybranego podłoża. Z kolei późniejsze rozdarcia, wyblaknięcie, niewłaściwe naprawy lub uszkodzenia farby mogą być istotnymi problemami. Rozróżnienia te należy udokumentować, a nie zgadywać na podstawie fotografii. Jest to szczególnie ważne w przypadku Viallata, którego swobodny sposób pracy może czasem sprawiać wrażenie, jakby coś poszło nie tak: nie przeszkadza mu chodzenie po własnych obrazach podczas pracy i czasami pozostawia ślady.
Poproś o raport dotyczący stanu zachowania oraz wskazówki dotyczące wieszania, obchodzenia się z dziełem, transportu i przechowywania. W przypadku prac nieoprawionych na blejtramie sposób prezentacji jest częścią dyskusji: kolekcjoner nie powinien zakładać, że naciągnięcie tkaniny na blejtram lub umieszczenie jej za szkłem jest neutralną zmianą. Skonsultuj się z galerią i odpowiednio wykwalifikowanym konserwatorem w sprawie konkretnego obiektu.
Claude Viallat - Szczegóły dzieła - Kiedy zupełnie nowy obraz może sprawiać wrażenie brudnego lub poplamionego...
Wartość bez nieuzasadnionych twierdzeń dotyczących ceny
Nie istnieje jedna miarodajna cena dzieła Claude’a Viallata. Porównania muszą uwzględniać medium, skalę, datę, proweniencję, stan zachowania i kontekst danej sprzedaży. Estymacja aukcyjna, cena młotkowa i cena ofertowa galerii to różne rodzaje informacji.
Niniejszy przewodnik nie proponuje przedziału cenowego ani prognozy inwestycyjnej bez opatrzonego datą, zweryfikowanego zestawu porównywalnych sprzedaży. Mocniejszy argument za kolekcjonowaniem ma charakter artystyczny: Viallat oferuje historycznie znaczącą i konsekwentną analizę malarstwa, którego materialne różnice wynagradzają uważną obserwację.
10. Dlaczego Viallat ma dziś znaczenie
Ciągłe znaczenie Viallata wynika mniej z liczby artystów, którzy mogliby naśladować jego motyw, a bardziej z możliwości otwartych przez jego metodę. Malarstwo nie musi ukrywać swojego podłoża. Znana procedura może pozostać otwarta na przypadek. Zwyczajne materiały mogą wyrażać ambicję intelektualną, nie tracąc przy tym swojego codziennego charakteru.
Tekst wystawy Templon z 2014 roku omawia ponowne znaczenie Supports/Surfaces dla współczesnej abstrakcji amerykańskiej, przywołując krytyczne porównania z artystami takimi jak Gedi Sibony, Matt Connors i Blake Rayne. Te podobieństwa należy rozumieć jako krytyczną dyskusję o kwestiach materialnych i proceduralnych, a nie jako dowód, że każdy powiązany artysta bezpośrednio podąża za Viallatem.
Dla czytelników IdeelArt jego praktyka oferuje szczególnie cenny sposób patrzenia na abstrakcję. Zamiast pytać wyłącznie, do czego przypomina obraz, możemy zapytać, z czego jest wykonany, które decyzje pozostają niezmienne, co się zmienia i jak obiekt oddziałuje na otaczającą go przestrzeń.
To właśnie osiągnięcie skrywa się w powtarzającym się kształcie. Sprawiając, że jeden element staje się znajomy, Viallat ponownie czyni resztę malarstwa obcą. Motyw nie jest zakończeniem dzieła. Jest narzędziem, dzięki któremu dzieło wciąż zaczyna się na nowo.
Claude Viallat z Christelle Thomas, współzałożycielką IdeelArt, przed jednym ze swoich sztandarów z powtarzającą się formą w Hôtel des Arts TPM w Tulonie, grudzień 2025. © IdeelArt
Francis Berthomier
Zdjęcie główne: Claude Viallat (detal dzieła)
Claude Viallat: 20 najczęściej zadawanych pytań
1. Kim jest Claude Viallat?
Claude Viallat to francuski artysta urodzony w Nîmes w 1936 roku, członek założyciel i jedna z najważniejszych postaci Supports/Surfaces. Najbardziej znany jest z powtarzania nieregularnego abstrakcyjnego motywu na niezagruntowanym płótnie, plandekach i używanych tkaninach, przy jednoczesnym badaniu koloru, materiału i granic malarstwa.
2. Gdzie studiował Claude Viallat?
Studiował w École des Beaux-Arts w Montpellier w latach 1955-1959 oraz w École des Beaux-Arts w Paryżu w latach 1962-1963. Jego późniejszy rozwój łączył zainteresowanie abstrakcją amerykańską z coraz bardziej bezpośrednim badaniem fizycznych materiałów malarskich.
3. Kiedy Viallat zaczął używać swojego charakterystycznego motywu?
Motyw pojawił się latem 1966 roku. Wystawy w Ceysson & Bénétière i Templon uczciły jego sześćdziesiątą rocznicę w 2026 roku, pokazując, jak trwałe znaczenie miała ta decyzja w ciągu sześciu dekad twórczości.
4. Jak powstał ten motyw?
Według relacji Bernarda Ceyssona Viallat eksperymentował z pianką poliuretanową do nakładania koloru. Gdy silny roztwór wybielacza uszkodził piankę, zachował jej największy ocalały fragment i przyjął przypadkowy kształt. Relacja łączy tę metodę również z powtarzanymi motywami stosowanymi w domowych dekoracjach ściennych w Aubais.
5. Co przedstawia forma Viallata?
Często porównuje się go do kostki do gry, fasoli lub gąbki, ale nie ma ustalonego znaczenia przedstawieniowego. Jego główna funkcja jest malarska: przenosi kolor, tworzy rytm i wchodzi w interakcję z materiałem, na którym się pojawia. Porównania opisują podobieństwo, a nie jednoznaczny temat.
6. Dlaczego Viallat powtarza ten sam kształt?
Zachowanie względnie stałego konturu kieruje uwagę ku innym zmiennym, w tym kolorowi, odstępom, fakturze i podłożu. Powtórzenie staje się metodą dostrzegania różnicy. Procedura jest rozpoznawalna, ale poszczególne wystąpienia i dzieła nie muszą być identyczne.
7. Czym jest Supports/Surfaces?
Supports/Surfaces to francuski ruch, który pojawił się około przełomu lat 60. i 70. XX wieku i badał podstawowe elementy malarstwa, zwłaszcza podłoża, powierzchnie i materiały. Jego artyści kwestionowali konwencje takie jak płótno rozpięte na krosnach i zamknięty prostokąt, stosując różne podejścia praktyczne i teoretyczne.
8. Czy Claude Viallat był członkiem założycielem Supports/Surfaces?
Tak. Zarówno Templon, jak i Ceysson & Bénétière określają go jako członka założyciela. Jego niereprezentacyjne tkaniny i powtarzany motyw stanowią charakterystyczny wkład w ten ruch, choć jego kariery nie należy sprowadzać do tego związku.
9. Dlaczego maluje bez krosna?
Usunięcie krosna pozwala tkaninie zachować elastyczność, krawędzie, fałdy i relację z grawitacją. Podważa również konwencjonalną prezentację obrazu jako sztywnego prostokąta. Ujęcie Bernarda Ceyssona dodaje, że składanie płócien miało praktyczne zalety podczas przechowywania i transportu.
10. Jakich materiałów używa Viallat?
Udokumentowane podłoża obejmują płótno, przemysłowe plandeki, arkusze materiału, dywany, zasłony, siatki i inne tkaniny z odzysku. Jego obiekty wykorzystują również materiały takie jak lina, drewno wyrzucone przez morze i deski. Istniejąca struktura i historia tych materiałów stają się częścią dzieła.
11. Czy używa szablonów?
Tak. Szablonowanie ma kluczowe znaczenie dla wielokrotnego nanoszenia jego motywu. W eseju Ceyssona z 2026 roku rozróżniono szablony pełne i wycięte, które umożliwiają różne opracowanie formy. Nie gwarantuje to mechanicznej jednolitości: materiał i wykonanie wprowadzają zróżnicowanie.
12. Czy Claude Viallat jest artystą abstrakcyjnym?
Zazwyczaj omawia się go w kontekście abstrakcji, ponieważ jego charakterystyczny motyw nie przedstawia określonego tematu. Jednak jego obrazy są również wyraźnie konkretnymi obiektami materialnymi. Ich tkanina, farba, szwy i krawędzie są rzeczywistymi elementami, a nie jedynie nośnikami wyobrażonego obrazu.
13. Czy jego twórczość jest dekoracyjna?
Odwołuje się do wzoru, powtórzenia i przyjemności wizualnej, ale nie czyni to jego twórczości wyłącznie dekoracyjną. Viallat wykorzystuje te właściwości do badania koloru, powierzchni oraz hierarchii między obrazem a ornamentem. Materialna konstrukcja dzieła komplikuje wszelkie bezpośrednie porównanie z dekoracją drukowaną.
14. Jaki jest związek Viallata z Henrim Matissem?
Jego zainteresowanie Matisse'em dokumentują wystawy takie jak Hommage(s) à Matisse z 2005 roku oraz późniejsze teksty krytyczne. Powiązanie dotyczy koloru, wzoru i organizacji przestrzeni obrazu, a nie prostego naśladowania tematyki czy wyglądu dzieł Matisse'a.
15. Czy Jackson Pollock wywarł wpływ na Viallata?
Biografia Ceysson & Bénétière wskazuje Pollocka jako ważne źródło zainteresowania podczas kształtowania się twórczości Viallata. To powiązanie pomaga ukazać jego uwagę poświęcaną procesowi i malowanemu polu. Viallat wypracował jednak odrębną metodę opartą na powtarzanej formie, zamiast przejąć technikę drippingu Pollocka.
16. Czy Viallat tworzy obiekty, a nie tylko obrazy?
Tak. Templon datuje jego eksperymenty z obiektami już na 1969 rok. Liny, sieci, obręcze i drewno poszerzają jego badania nad rzeczywistą przestrzenią. Stanowią integralną część jego praktyki, a nie jedynie dekoracyjne dodatki do obrazów.
17. Kiedy reprezentował Francję na Biennale w Wenecji?
Viallat wystawiał w pawilonie francuskim na 43. Biennale w Wenecji w 1988 roku. Ten kamień milowy jest częścią międzynarodowej historii wystaw artysty, obejmującej również ważne prezentacje muzealne i wystawy retrospektywne.
18. Które muzea mają w swoich kolekcjach dzieła Claude'a Viallata?
Udokumentowane kolekcje obejmują Centre Pompidou, Carré d'Art w Nîmes, Musée Fabre w Montpellier, Musée d'Art Moderne de Paris oraz MoMA w Nowym Jorku. Przed wizytą sprawdź aktualny program każdej instytucji, ponieważ obecność dzieł w kolekcji nie oznacza ich stałej ekspozycji.
19. Co kolekcjoner powinien sprawdzić przed zakupem dzieła Viallata?
Potwierdź datę, medium, wymiary, proweniencję, stan zachowania oraz to, czy dzieło jest unikatowe, czy wydane w edycji. W przypadku obrazu na tkaninie zasięgnij porady dotyczącej jego zamierzonej prezentacji i odróżnij cechy pierwotnie użytego podłoża od późniejszych uszkodzeń lub modyfikacji.
20. Ile kosztuje dzieło Claude'a Viallata?
Nie istnieje jedna cena, która w rzetelny sposób opisywałaby jego różnorodną twórczość. Znaczenie mają medium, skala, data, proweniencja, stan zachowania oraz kontekst sprzedaży. Wiarygodne porównanie wymaga datowanych danych dotyczących porównywalnych prac; nie należy traktować szacunku aukcyjnego, ceny młotkowej i ceny ofertowej galerii jako wartości wymiennych.
Źródła i dalsza lektura
Ten artykuł opiera się na biografiach galerii, dokumentacji wystaw oraz instytucjonalnych rejestrach wystaw. Fragmenty interpretacyjne są analizą autora; opis pochodzenia motywu oraz omówienie prac ze stycznia 2026 roku przypisano esejowi wystawowemu Bernarda Ceyssona. Materiały zbadano w październiku 2026 roku.
- Ceysson & Bénétière: biografia Claude’a Viallata, materiały i kolekcje publiczne.
- Bernard Ceysson: His Form Is Sixty Years Old, esej wystawowy, 2026.
- Templon: biografia Claude’a Viallata i historia wystaw.
- Templon Brussels: Claude Viallat, 22 kwietnia–26 czerwca 2026, tekst wystawy i opisy dzieł.
- Templon Brussels: Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces i współczesny odbiór.
- Carré d'Art: archiwum wystaw, w tym Et pourtant si…, 2023–2024.
- Miasto Angers: Claude Viallat w Abbaye du Ronceray, 2026.
- Oniris: Viallat au Bois Orcan, 4 kwietnia–1 listopada 2026.
- Miasto La Grande-Motte: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
- Wikipedia: Claude Viallat, kariera i dyrekcja École des Beaux-Arts de Nîmes od 1979 roku.
- Histoire de la pédagogie artistique: Claude Viallat, kariera pedagogiczna w Nîmes i Paryżu.
- Galerie Champetier: Alain Clément, informacje biograficzne, profesor, a następnie dyrektor École des Beaux-Arts de Nîmes.
- IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini i Jean-Daniel Salvat (biografie artystów, studia u Viallata).
POWIĄZANE DZIEŁA SZTUKI
IdeelArt uważnie podąża tym nurtem. Kilku prezentowanych przez nas artystów było osobiście związanych z Claude’em Viallatem i kręgiem Supports/Surfaces. Frédéric Prat, Guillaume Moschini i Jean-Daniel Salvat byli jego uczniami, a każdy z nich rozwija dziedzictwo tego ruchu na swój własny sposób. André Debono, który mieszka kilka ulic od Viallata w Nîmes, jest zaangażowanym malarzem materialistycznym, a jego twórczość pozostaje bardzo blisko koncepcji Supports/Surfaces. Alain Clément, inny wybitny francuski artysta, wystawiał wraz z Viallatem już w 1967 roku i pracował z nim w École des Beaux-Arts de Nîmes. Należy również do najbliższego kręgu Viallata. Ich twórczość można odkrywać poniżej oraz w naszych kolekcjach.
Aby spojrzeć na abstrakcję związaną z Nîmes z innej perspektywy, przeczytaj nasz szczegółowy przewodnik po twórczości Alain Clément.
