Claude Viallat: Kompletny przewodnik po kolorze, powtórzeniach i malarstwie bez ramy

Claude Viallat od sześciu dekad powtarza formę, która nie chce powiedzieć, czym jest. Przypominająca kość skokową, fasolę lub mały kawałek gąbki, jest natychmiast rozpoznawalna, choć nie przedstawia żadnego identyfikowalnego przedmiotu. Na nierozpiętym płótnie, przemysłowych plandekach, zasłonach i tkaninach z odzysku ten skromny kształt stał się zasadą organizującą rozległe badanie: co może zrobić malarstwo, gdy przestaje opisywać świat, a zaczyna odsłaniać własne materiały?

Pozorna prostota jest myląca. Viallat nie tylko wymyślił motyw i uczynił z niego swój znak rozpoznawczy. Zmienił relację między farbą a tkaniną, między obrazem a jego otoczeniem oraz między decyzją artysty a przypadkowością procesu twórczego. Jego prace mogą być żywiołowo kolorowe, a zarazem radykalne pod względem materialnym. Mogą przywodzić na myśl dekorację, jednocześnie podważając granicę między ornamentem a sztuką. Przede wszystkim pokazują, że powtarzanie czegoś nie musi być przeciwieństwem odkrywania.

Jako członek założyciel Supports/Surfaces i jej czołowa postać Viallat należy do najważniejszych żyjących malarzy abstrakcyjnych we Francji i zajmuje kluczowe miejsce w powojennym malarstwie francuskim. Jego dorobek wykracza jednak poza historię tego ruchu. Nieustająca różnorodność jego twórczości, w tym wystawy upamiętniające sześćdziesięciolecie motywu w 2026 roku, przekonująco uzasadnia spojrzenie poza dobrze znaną etykietę. Ten przewodnik omawia jego rozwój, logikę powtarzanej formy, materialny wymiar jego obrazów, obiekty i wystawy, a także pytania, które powinni zadawać kolekcjonerzy.

Claude Viallat: najważniejsze informacje

• Urodzony: 1936, Nîmes, Francja.
• Miejsce zamieszkania: Nîmes.
• Wykształcenie: École des Beaux-Arts w Montpellier, 1955–1959; École des Beaux-Arts w Paryżu, 1962–1963.
• Działalność dydaktyczna: dyrektor École des Beaux-Arts de Nîmes od 1979 roku; później wykładał w École des Beaux-Arts w Paryżu, od 1991 roku.
• Związki historyczne: członek założyciel i czołowa postać Supports/Surfaces.
• Charakterystyczny motyw: nieregularna, nieprzedstawiająca forma rozwinięta po raz pierwszy latem 1966 roku.
• Główne materiały: farba na nierozpiętym płótnie, plandeki i tkaniny z odzysku; także liny, sieci, drewno i inne przedmioty.
• Najważniejsze wydarzenie międzynarodowe: pawilon francuski, 43. Biennale w Wenecji, 1988.
• Wybrane kolekcje publiczne: Centre Pompidou, Carré d'Art w Nîmes, Musée Fabre w Montpellier oraz Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
• Najnowsze kamienie milowe: wystawa „Et pourtant si…” w Carré d'Art w latach 2023–2024; wystawy upamiętniające sześćdziesięciolecie motywu w 2026 roku.

Claude Viallat - Parasol - Claude Viallat, Parasol. Arcydzieło znalezionego podłoża. Parasol dostarcza architektury, forma nadaje rytm, a między nimi pojawia się kwiat, którego nikt nie namalował. Viallat powiedziałby, że nie ma żadnego kwiatu, jest tylko obraz. Ma rację, ale kwiat i tak rozkwita. © Claude Viallat

1. Kształtowanie się: od Nîmes do odkrycia formy

Edukacja i pytanie o to, czym jest obraz

Viallat urodził się w Nîmes w 1936 roku. Najpierw kształcił się w Montpellier, a następnie w Paryżu, gdzie studiował na początku lat 60. Biografia Viallata na stronie Ceysson & Bénétière wskazuje jego spotkanie z takimi artystami jak Michel Parmentier oraz zainteresowanie amerykańskim ekspresjonizmem abstrakcyjnym, zwłaszcza Jacksonem Pollockiem, jako ważne elementy tego rozwoju.

Pollock zaoferował więcej niż słownik gestów. Jego praktyka sugerowała, że malarstwo można rozumieć poprzez akt tworzenia i organizację całego pola, a nie przez przedstawioną scenę. Dla Viallata odpowiedzią nie było jednak odtwarzanie zacieków Pollocka. Było nią ograniczenie środków wytwarzania malarskiego obrazu i zbadanie tego, co pozostawało dostępne dla różnicowania.

To rozróżnienie ma znaczenie. Powtarzająca się forma Viallata nie jest bohaterskim gestem, który przy każdym pociągnięciu obwieszcza osobowość malarza. Ustanawia powtarzalną jednostkę, na tle której różnice stają się widoczne. Gest pozostaje obecny, ale rozkłada się poprzez rozmieszczenie, kolor, nacisk i fizyczną reakcję podłoża.

Lato 1966 roku: przypadkowa forma staje się zasadą pracy

Lato 1966 roku to przełomowa data w twórczości Viallata. W eseju towarzyszącym wystawie Ceysson & Bénétière z 2026 roku His Form Is Sixty Years Old Bernard Ceysson opisuje poszukiwania artysty zmierzające do uproszczenia sposobu nakładania koloru. Relacja łączy te poszukiwania z dekorowaniem domowych ścian w Aubais, gdzie powtarzające się motywy można było nanosić na bielone ściany za pomocą gąbki, tkaniny lub wałka z wzorem.

Według relacji Viallat eksperymentował z kawałkiem pianki poliuretanowej, początkowo wyciętej w kształt przypominający paletę. Po pozostawieniu jej w silnym roztworze wybielacza pianka rozpadła się. Zachował największy ocalały fragment i przyjął jego obrys jako powtarzającą się formę. Ta historia umieszcza przypadek u podstaw praktyki często mylonej ze ścisłą kontrolą systematyczną.

Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966. Powtarzająca się forma jest już obecna, ale nie osiągnęła jeszcze ostatecznego kształtu. © Claude Viallat.

Najlepiej rozumieć to jako udokumentowany opis wyłonienia się motywu, a nie jako przyzwolenie na wyjaśnianie każdego późniejszego dzieła za pomocą jednej anegdoty. Decydującym aktem artystycznym nie było samo zaakceptowanie przypadkowego kształtu. Był nim wybór pracy z tym kształtem przez dziesięciolecia i odkrywanie, jak wiele może się wokół niego zmienić.

2. Motyw: powtórzenie jako metoda odkrywania

Co przedstawia kształt Viallata?

Opisy motywu mnożą się: kość do gry, fasola, gąbka, organiczny fragment. Są użytecznymi porównaniami wizualnymi, ale żaden nie wskazuje ostatecznego tematu. Jego siła częściowo wynika z tej niepewności. Kształt nie jest ani geometrycznie neutralnym kwadratem, ani obrazem, który układa się w zamkniętą narrację.

Detal żółtej tkaniny: jedna forma, powtórzona, nigdy zupełnie taka sama. © Claude Viallat

Nazywanie jej fasolą mówi nam coś o naszym pragnieniu rozpoznawania znajomych przedmiotów. Nie wyczerpuje jednak tego, co forma robi w obrazie. Powtarzający się znak Viallata tworzy odstępy, ustanawia rytmy, przenosi kolor i wchodzi w interakcję z tym, co już znajduje się w tkaninie. Jego funkcja jest relacyjna, zanim stanie się symboliczna.

Po co zachowywać tę samą formę?

Ustalenie jednego elementu zwiększa znaczenie pozostałych. Jeśli malarz nie musi wymyślać nowej figury dla każdego płótna, uwaga może skupić się na gęstości koloru, odstępach między znakami, oporze tkaniny oraz relacji między obszarami pomalowanymi i niepomalowanymi.

Powtórzenie nie jest równoznaczne z mechanicznym powieleniem. W eseju Ceyssona z 2026 roku rozróżniono szablony pełne i wydrążone oraz podkreślono, że żadne wystąpienie nie jest dokładnie takie samo. Powracający kontur może tworzyć wypełnione formy, obrysy lub interakcje z istniejącymi wzorami. Metoda ustanawia ciągłość, nie wymagając jednolitości.

W klatce schodowej Hôtel des Arts TPM zawieszony żółty baner powiela tę samą formę od góry do dołu. © IdeelArt

Właśnie dlatego motywu nie należy sprowadzać do brandingu, nawet jeśli sprawia, że dzieło staje się rozpoznawalne. Rozpoznanie to dopiero początek. Bardziej inspirujące pytanie brzmi: co ten konkretny przypadek pozwala nam dostrzec, czego nie pozwalał dostrzec inny.

Jak ewoluuje forma

Forma pozostaje taka sama, ale sposób jej wykorzystania się zmienia. W latach 60. wzór nanoszony za pomocą szablonu jest szeroko rozstawiony, pozostawiając duże obszary surowego płótna między kolejnymi powtórzeniami, a pokazane wyżej niebieskie dzieło z 1966 roku należy do tego wczesnego okresu, gdy sam kontur wciąż się kształtował. W kolejnych dekadach znaki stają się bardziej zagęszczone, gama kolorów się poszerza, a motyw bywa łączony z drukowanymi tkaninami obiciowymi. Skromny, niemal neutralny kształt wciąż się odnawia i może stać się pełen ekspresji. Dopasowuje się do każdego podłoża, będąc zarazem tłem i formą dzieła.

Obraz jako fragment czegoś większego

W tekście do brukselskiej wystawy Viallata w Templonie w 2026 roku artysta opisuje możliwość istnienia ogromnego, idealnego płótna, którego poszczególne dzieła byłyby fragmentami. Pomaga to wyjaśnić, jak powtórzenie może sugerować ciąg dalszy poza krawędzią. Obraz nie musi organizować się wokół jednego uprzywilejowanego centrum ani przedstawiać starannie zamkniętej wypowiedzi wizualnej.

Ta idea zmienia również sposób odbioru wystawy. Dzieła mogą rezonować w całej sali, posługując się wspólnym językiem, a zarazem nie stając się wymienne. Widz styka się zarówno z odrębnym materialnym obiektem, jak i z wkładem w znacznie większe, potencjalnie wciąż rozwijające się pole.

Ekspozycja kieruje się tą samą logiką. Ponieważ płótno nie jest przymocowane do ramy, to samo dzieło można prezentować na różne sposoby w zależności od miejsca: owinąć je wokół kolumny, zawiesić pod sufitem albo rozłożyć na podłodze niczym barwną ścieżkę. Monumentalna skala jest możliwa zawsze, gdy wymaga tego przestrzeń.

3. Supports/Surfaces: Rozkładanie malarstwa na części

Co ten ruch podważał

Supports/Surfaces pojawiło się około przełomu lat 60. i 70. jako badanie elementów składowych malarstwa. Nazwa zwraca uwagę na to, co konwencjonalny sposób oglądania zwykle pomija: podłoże, które niesie farbę, oraz powierzchnię, na której pojawia się obraz.

Z ruchem kojarzeni są między innymi Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin i Noël Dolla. Ich podejścia były różne. Ruchu nie należy sprowadzać do jednej techniki ani traktować każdego dzieła jego członka jako ilustracji wspólnego programu.

Wspólne dla tych poszukiwań jest gotowość do podważania rzekomo naturalnych konwencji malarstwa. Dlaczego płótno musi być naprężone na drewnianym krośnie? Dlaczego obraz musi być ograniczonym prostokątem? Dlaczego materiał znajdujący się pod obrazem powinien pozostać wizualnie podporządkowany przedstawieniu?

Znaczenie tych pytań trudno przecenić. Supports/Surfaces było jednym z najbardziej radykalnych ruchów we francuskiej sztuce powojennej. Zamiast pytać, co obraz powinien przedstawiać, artyści pytali, z czego obraz jest wykonany, traktując krosno, płótno, ramę i farbę jako tematy same w sobie.

Aby lepiej przyjrzeć się temu, jak rozwijał się ten ruch i dlaczego jego pytania wciąż mają znaczenie dla współczesnego malarstwa, przeczytaj nasz obszerny esej The Neo Supports/Surfaces: A Manifesto for Material Realism in the 21st Century.

Szczególny wkład Viallata

W tej grupie Viallat zajmuje szczególne miejsce. Jako jeden z jej założycieli jest również powszechnie uznawany za jej najważniejszą postać: artystę, który najkonsekwentniej podejmuje pytania tego ruchu od ponad pół wieku i którego powtarzająca się forma stała się jego najbardziej rozpoznawalnym obrazem.

Porzucenie krosna przez Viallata czyni te pytania namacalnymi. Uwolniona od sztywnej ramy tkanina zachowuje elastyczność. Może się składać, zwisać, wyginać i reagować na grawitację. Dzieło nie przedstawia już wyłącznie malowanej powierzchni; ujawnia fizyczne warunki, które umożliwiają jej istnienie.

Dla widza efekt nie jest jedynie zmianą formatu. Zagięcie tworzy cień. Nieregularna krawędź przekierowuje uwagę. Szew przerywa rytm. Konstrukcja obrazu staje się częścią spotkania z dziełem, zamiast pozostawać za nim ukryta.

Polityka, ekonomia i codzienność

Supports/Surfaces miało zarówno wymiar teoretyczny, jak i polityczny, ale wykorzystywanie zwykłych materiałów przez Viallata ma również praktyczną historię. Esej Ceyssona z 2026 roku podkreśla ekonomiczne zalety rezygnacji z krosien: tkaninę można było składać, przechowywać i transportować taniej.

Ta ekonomia materiału komplikuje czysto ideologiczną interpretację. Wyrzucona plandeka nie jest po prostu emblematem sprzeciwu wobec luksusu. Jest dostępnym materiałem o określonym kształcie, historii i konkretnych możliwościach. Przekształcanie takich materiałów przez Viallata zbliża malarstwo do codziennego użytkowania, nie wymagając od dzieła ilustrowania politycznego przekazu.

Malowana tkanina wykonana z materiału reklamowego z nazwą Ricard. Codzienny materiał staje się podłożem. © Claude Viallat

4. Malarstwo bez krosna: tkanina, kolor i pamięć

Podłoże nie jest pustym początkiem

Arkusze, dywany, zasłony, przemysłowe plandeki i tkaniny z recyklingu należą do materiałów udokumentowanych w praktyce Viallata. W przeciwieństwie do standardowego, zagruntowanego płótna ponownie wykorzystana tkanina może już zawierać kolor, nadrukowany wzór, zszyte łączenia, bordiury lub ślady zużycia.

Malarz rozpoczyna więc rozmowę z czymś, co nie jest puste. Powtarzający się motyw może pokrywać się z istniejącym wzorem, przerywać go lub tworzyć na nim drugi rytm. Podłoże działa mniej jak neutralna scena, a bardziej jak aktywny uczestnik.

Te podłoża są często zużyte i pochodzą z codziennego użytku: płótno namiotowe, parasole, markizy, pokrowce na łodzie, tkanina z leżaków. Viallat pracuje na nich rozłożonych płasko na podłodze pracowni, rozpościerając tkaninę i wchodząc na nią w razie potrzeby. Dzieło powstaje poziomo, z góry, i staje się pionowe dopiero podczas ekspozycji.

Widok wystawy, Ceysson & Bénétière, Saint-Étienne, 2026: malowane płachty, siatka ze wstążek, dywan rozłożony na podłodze, wycięta okrągła tkanina oraz frędzlowana zasłona z chwostem. Jedna forma, wiele podłoży. © Ceysson & Bénétière.

Oglądanie tych dzieł wymaga uwagi poświęconej dwóm splecionym historiom: historii tego, czym była tkanina, oraz historii tego, co malarstwo z nią zrobiło. Żadna z nich nie musi unieważniać drugiej.

Krawędzie, szwy i grawitacja

Konwencjonalna rama wyznacza miejsce, w którym kończy się obraz. Tekstylia Viallata mogą przejmować swoje granice z wcześniejszej funkcji: markizy, zasłony, torby lub zszytego kawałka tkaniny. Szwy i ukształtowane krawędzie mogą pozostać integralną częścią dzieła.

To jeden z powodów, dla których naciągnięcie takiego obrazu na krosno może mieć konsekwencje konceptualne, a nie być jedynie wygodnym sposobem jego zawieszenia. Przekształcenie elastycznej tkaniny w sztywny prostokąt może zmienić relację między namalowaną formą, strukturą tekstylną a otaczającą przestrzenią.

Brak krosna sprawia również, że grawitacja staje się widocznym czynnikiem. Malarstwo nie jest już wyłącznie kwestią rozmieszczania śladów na wyobrażonej płaskiej powierzchni. Staje się obiektem zajmującym rzeczywistą przestrzeń.

Zawieszone bez krosna: ukształtowana krawędź, wstawiona zygzakowata taśma i szwy pozostają częścią obrazu. © Claude Viallat

Ponowne wykorzystanie bez sprowadzania dzieła do przesłania ekologicznego

Współcześni odbiorcy mogą łączyć odzyskane materiały Viallata z debatami na temat konsumpcji i ponownego wykorzystania. To połączenie może być owocne, o ile nie zastępuje historii dzieła. Badania nad materiałem rozwijały się w latach 60. i 70. XX wieku, w określonych uwarunkowaniach artystycznych, praktycznych i politycznych.

Jego obrazy nie są po prostu dowodem na to, że odrzucone przedmioty mogą stać się piękne. Stawiają pytanie, jak wcześniejsza tożsamość materiału przetrwa jego przejście w sztukę oraz jak malarstwo może tę tożsamość zmienić, nie sprawiając, że znika.

5. Kolor, Matisse i kwestia dekoracyjności

Kolor jako relacja, a nie etykieta

Gdy motyw staje się znajomy, coraz trudniej traktować kolor jako dodatek. Nadaje on znakowi siłę, odróżnia jeden odstęp od drugiego i zmienia sposób postrzegania leżącej pod nim tkaniny.

Kolor nie działa w izolacji. Jego efekt zależy od sąsiednich barw, faktury znajdującej się pod nim oraz ilości widocznej tkaniny pozostawionej wokół. Metoda Viallata stawia takie relacje w centrum: powtarzająca się forma zapewnia pewną ciągłość, na tle której różnice chromatyczne stają się czytelne.

Pomarańczowy, żółty i oliwkowy: kolor działa jako relacja między panelami, a nie jako etykieta.
© Claude Viallat

Trwający dialog z Matisse'em

Relacja Viallata z Matisse'em jest udokumentowana wystawami, w tym Hommage(s) à Matisse w Musée Matisse w Le Cateau-Cambrésis w 2005 roku, a także późniejszymi prezentacjami wymienionymi w historii jego wystaw. W eseju Ceyssona z 2026 roku najnowsze prace również zestawiono z Czerwoną pracownią Matisse'a.

Nie należy sprowadzać tego związku do wspólnej intensywnej kolorystyki. Chodzi o zdolność koloru do organizowania całego środowiska malarskiego oraz o możliwość, że wzór może nieść poważną myśl artystyczną, zamiast służyć jako ozdobne tło.

Wyjątkowy wkład Viallata polega na podjęciu tej możliwości za pomocą powtarzającej się jednostki i fizycznie odsłoniętej tkaniny. Gdy podłoże ma własny wzór lub wcześniejsze zastosowanie, kolor działa w obrębie już aktywnego pola.

Czy to jest dekoracyjne?

Tego pytania nie da się uniknąć, a zbyt szybkie odrzucenie go oznacza przeoczenie czegoś istotnego. Powtarzające się motywy, tekstylne powierzchnie i chromatyczna przyjemność rzeczywiście łączą twórczość Viallata z dekoracją. Nie świadczy to jednak o braku ambicji intelektualnych tych obrazów.

Chodzi o to, jakie znaczenie wolno przypisać dekoracji. Jeśli ornament musi pozostać podporządkowany obrazowi, twórczość Viallata zakłóca tę hierarchię. Wzór staje się środkiem, za pomocą którego malarstwo bada własną powierzchnię, granice i uwagę widza.

Obcowanie z tymi dziełami może sprawiać przyjemność, a jednocześnie podważać założenia, na których ta przyjemność się opiera. Wizualna hojność i analiza formalna nie wykluczają się wzajemnie.

« Przede wszystkim nie to, co uzgodnione, w ostateczności to, co stosowne, lecz to, co niestosowne - tak. Ponieważ nie jest konwencją. »

Przede wszystkim nie to, co konwencjonalne; w ostateczności to, co właściwe; ale to, co niestosowne - tak. Ponieważ nie jest konwencją.

Claude Viallat, wywiad z Martinem Pierlotem, 2014 (tekst na ścianie, Hôtel des Arts TPM, Tulon)

6. Liny, siatki i obiekty: malarstwo wykraczające poza prostokąt

Obiekty Viallata nie są marginalnym dodatkiem do jego obrazów. Tekst wystawy Templon z 2026 roku datuje jego zainteresowanie obiektami już na 1969 rok i wymienia materiały takie jak wyrzucone przez wodę drewno, lina i deski. Historia jego wystaw wielokrotnie wskazuje również siatki i obręcze jako obszary poszukiwań.

Panele z tkaniny połączone pomarańczowymi pasami: dzieło opuszcza prostokąt i staje się obiektem na ścianie. © Claude Viallat

Materiały te pozwalają rozważać logikę malarstwa poza ciągłą powierzchnią tkaniny. Siatka ukazuje powtórzenia i odstępy bez zwartego podłoża. Lina wyznacza linię w rzeczywistej przestrzeni. Obręcz ustanawia granicę, której wnętrze może pozostać otwarte.

Wstęga zielonej tkaniny z namalowanymi czerwonymi konturami, zawieszona w formie otwartego rombu: malarstwo zredukowane do krawędzi. © Claude Viallat

Relacja z obrazami ma zatem charakter strukturalny, a nie wyłącznie stylistyczny. Oba zespoły dzieł badają, jak zwykły materiał może organizować przestrzeń i jak ograniczona procedura może wywołać określone doświadczenie. Przemieszczają się między malarstwem a obiektem, nie czyniąc tego rozróżnienia nieistotnym.

Sprawiają również, że ruch widza staje się ważniejszy. Dzieło można odbierać nie tylko z jednej frontalnej pozycji, lecz także poprzez zmieniające się relacje między jego materiałami, ścianą a otaczającym pomieszczeniem.

7. Wybrane dzieła i sposoby patrzenia

Twórczość Viallata jest często identyfikowana za pomocą dat i numerów, a nie opisowych tytułów. Dlatego przydatny przewodnik powinien unikać wtłaczania jego dorobku w listę rzekomo ikonicznych arcydzieł. Poniższe udokumentowane przykłady pokazują, jak wybór podłoża tworzy odrębne pytania. Informacje o materiałach pochodzą z opisu wystawy Templon z 2026 roku.

Sans titre n°87, 2026: Akryl na torbie marynarskiej

Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026. Akryl na torbie marynarskiej.
© Claude Viallat

Wymiary tego dzieła, wynoszące 152 × 152 cm, pokazują, jak bardzo może poszerzyć się kategoria podłoża malarskiego. Torba marynarska wkracza w dzieło z wcześniejszą funkcją, a nie jako anonimowy kawałek płótna. Istotne pytanie nie dotyczy wyłącznie tego, co zostało namalowane, lecz także tego, jak dawny przedmiot został otwarty, zaprezentowany lub przekształcony w pole obrazowe.

Nie traktując podłoża jako anegdotycznego dodatku, dzieło skłania nas do zastanowienia się, jak nakładają się na siebie użyteczność i tworzenie obrazu. Tożsamość tkaniny należy do materialnej logiki obrazu.

Sans titre n°80, 2026: Akryl na tkaninie

Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. Akryl na tkaninie.
© Claude Viallat

Podane wymiary, 245 × 114 cm, wyznaczają wyraźnie wydłużony format. Takie proporcje przypominają, że powtarzany motyw nie należy wyłącznie do standardowego prostokąta płótna. Skala i kształt podłoża wpływają na sposób, w jaki można doświadczać powtórzenia.

Produktywnym pytaniem podczas oglądania jest to, jak rytm negocjuje granicę: czy oko rejestruje zamkniętą kompozycję, czy coś, co zdaje się wykraczać poza tkaninę? Odpowiedź należy odkryć w dziele, a nie zakładać na podstawie metody.

Sans titre n°51, 2025: Akryl na zmontowanym podłożu z tkaniny

Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. Akryl na zmontowanym podłożu z tkaniny, 130 × 125 cm.
© Claude Viallat

Templon opisuje to dzieło jako akryl na montowanym podłożu z tkaniny, o wymiarach 130 × 125 cm. Opis wskazuje na kolejny ważny aspekt tej praktyki: podłoże może być zmontowane, a nie dane jako pojedynczy neutralny arkusz. Łączenia materiału mogą wprowadzać strukturę, z którą malarskie powtórzenie musi współistnieć.

Montaż zmienia znaczenie ciągłości. Widz napotyka nie tylko powtarzalność kształtu, lecz także relację między powtarzaną procedurą a fizycznie skonstruowanym podłożem.

Sans titre n°36, 2026: Akryl na przejrzystej zasłonie

Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. Akryl na przejrzystej zasłonie, 113 × 116 cm. Photo ©Claude Viallat

Dzieło opisane jako akryl na rozebranej, przejrzystej zasłonie, o wymiarach 113 × 116 cm, włącza domową tkaninę w zakres tych poszukiwań. Zasłona należy do architektury otworów, światła i oddzielenia. Jej wykorzystanie jako podłoża poszerza rozmowę poza konwencjonalną nieprzezroczystość płótna.

Istotne nie jest to, że obraz w ukryty sposób przedstawia okno. Chodzi o to, że materiał niesie skojarzenia i właściwości fizyczne, z którymi malarstwo może wejść w dialog bez ich ilustrowania.

Jak patrzeć poza sygnaturę

Zacznij od całego obiektu, nie tylko od motywu. Zwróć uwagę na jego proporcje, krawędzie i relację ze ścianą. Następnie odróżnij istniejącą strukturę tkaniny od malowanych dodatków. Śledź odstępy między formami równie uważnie jak same formy. Na koniec wróć do całości: jak powtarzana procedura zmieniła twoje doświadczenie obcowania z tym konkretnym materiałem?

Ta sekwencja sprawia, że rozpoznanie nie staje się końcem patrzenia. Znajomy zarys jest punktem wyjścia do dostrzegania różnic, a nie powodem, by przestać zwracać uwagę.

8. Wystawy, kolekcje i nieustające uznanie

Od Pawilonu Francuskiego po wielkie retrospektywy

Viallat reprezentował Francję na 43. Biennale w Wenecji w 1988 roku, co stanowiło ważny międzynarodowy etap udokumentowany w historii wystaw jego galerii. Retrospektywa w Musée Fabre w Montpellier w 2014 roku była kolejną istotną okazją do rozważenia rozległości jego twórczości.

Jego prace znajdują się w licznych kolekcjach publicznych. Lista kolekcji Ceysson & Bénétière obejmuje między innymi Centre Pompidou, Carré d'Art, Musée Fabre, Musée d'Art Moderne de Paris i MoMA. Obecności w kolekcji nie należy mylić z obietnicą, że dane dzieło jest obecnie eksponowane.

Et pourtant si… w Carré d'Art

Archiwum wystaw Carré d'Art odnotowuje wystawę Et pourtant si… od 27 października 2023 do 3 marca 2024 roku. W przypadku artysty zakorzenionego w Nîmes wystawa umieszcza uznanie instytucjonalne w wieloletnim lokalnym kontekście, zamiast traktować miasto jako biograficzny przypis.

Nîmes ma znaczenie jako nieprzerwanie ważna baza twórczości i odbioru sztuki. Międzynarodowa kariera Viallata nie wymaga zatarcia regionalnych uwarunkowań, z których rozwinęły się jego zainteresowania materią i obrazem.

Nauczanie i kwestia École de Nîmes

Wpływ Viallata nie ogranicza się do jego własnej twórczości. W 1979 roku został dyrektorem École des Beaux-Arts de Nîmes, gdzie przekazywał pokoleniu studentów idee dotyczące malarstwa, które jak na swoje czasy były radykalne. Alain Clément, który podzielał wiele jego poglądów na temat rozmontowywania konwencji malarstwa, zanim obrał nieco inną drogę, wykładał w tej szkole od 1979 roku, a po Viallacie kierował nią od 1985 do 1990 roku. To, czy można mówić o École de Nîmes, pozostaje kwestią sporną, ale wpływ Viallata na francuską scenę artystyczną jest niezaprzeczalny. Wśród jego studentów w Nîmes byli Guillaume Moschini i Jean-Daniel Salvat. Później wykładał w École des Beaux-Arts w Paryżu, gdzie jednym z jego studentów był Frédéric Prat.

2026: Sześćdziesiąt lat formy

Sześćdziesiąta rocznica powstania motywu zbiegła się w 2026 roku z niezwykle bogatym programem wystaw we Francji i Belgii. Sześć prezentacji, obejmujących galerie, centra sztuki i obiekty historyczne, umocniło podwójny status Viallata jako postaci historycznej i nieustannie aktywnego artysty. Zamiast jednej retrospektywy rocznicowej program oferował uzupełniające się spotkania z wieloletnim rozwojem formy, najnowszymi obrazami tekstylnymi, obiektami oraz mniej znanym dorobkiem poświęconym tematyce walk byków.

Plakat wystawy: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, od 20 grudnia 2025 do 25 kwietnia 2026. © IdeelArt

Rok rozpoczął się w Hôtel des Arts TPM w Tulonie wystawą Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20 grudnia 2025–25 kwietnia 2026), przeglądem dwóch dekad twórczości zaprezentowanym w hołdzie historycznemu galerzyście Viallata, Jeanowi Fournierowi. W Château du Bois Orcan niedaleko Rennes galeria Oniris zaprezentowała około pięćdziesięciu najnowszych prac w dialogu z odrestaurowaną średniowieczną posiadłością (4 kwietnia–1 listopada 2026), dwadzieścia dwa lata po tym, jak Viallat stworzył witraże do kaplicy Saint-Julien na terenie posiadłości.

Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - Zdjęcie wystawy ©IdeelArt

Dwie wystawy galeryjne wyraźnie nawiązywały do jubileuszu. Ceysson & Bénétière Saint-Étienne zaprezentowała wystawę Claude Viallat: His Form Is Sixty Years Old. 1966–2026. Tribute to Henriette Viallat (6 marca–23 maja 2026), kuratorowaną przez Bernarda Ceyssona i Arlette Klein, w ramach obchodów dwudziestolecia samej galerii. Dwadzieścia lat wcześniej Viallat był pierwszym artystą, którego galeria zaprezentowała w Saint-Étienne. Wystawa przedstawiała jedno, dwa lub trzy płótna z każdego z sześćdziesięciu lat, uwidaczniając ciągłość i zmienność na przestrzeni całej praktyki artystycznej. Od Od 22 kwietnia do 26 czerwca 2026 roku w Templon Brussels prezentowano około trzydziestu eksperymentalnych płócien powstałych w latach 2024–2026, a także obiekty.

Dwie kolejne prezentacje rozszerzyły program na lato i jesień. W opactwie Abbaye du Ronceray w Angers, niedawno ponownie otwartym zabytkowym obiekcie, około dwudziestu monumentalnych, swobodnie zawieszonych płócien nawiązywało bezpośrednio do architektury (25 czerwca–17 października 2026). W Espace Michèle Goalard w La Grande-Motte wystawa Retours en boucles – Taureau / Forme (10 lipca–30 sierpnia 2026) oferowała mniej znaną perspektywę na karierę artysty, obejmując czternaście wcześniej nieprezentowanych paneli o tematyce korridy, która od dawna towarzyszy Viallatowi obok jego twórczości abstrakcyjnej. To także przypomnienie, że powracający motyw nie wyczerpuje całej opowieści.

"Claude Viallat" - zdjęcie wystawy w Templon Brussels - 2026

Zebrane razem, te prezentacje podważają założenie, że długowieczność musi oznaczać powtarzanie bez odkrywania czegoś nowego. Esej Bernarda Ceyssona z 2026 roku, poświęcony wystawie w Saint-Étienne, opisuje dzieła wykonane w styczniu 2026 roku, w których jeden tekstylny element umieszczono na drugim, a rysunek i farba przeniosły się poprzez ich styczność. Powstała interakcja komplikuje relację między rzeczywistym nałożeniem jednej warstwy na drugą a wyglądem nawarstwionych płaszczyzn malarskich, pokazując, że sześć dekad po pojawieniu się motywu Viallat wciąż poszerzał formalne możliwości swojej metody.

9. Kolekcjonowanie dzieł Claude'a Viallata

Zacznij od konkretnego dzieła

Dla kolekcjonera rozpoznanie motywu nie wystarczy. Data, podłoże, wymiary, technika, pochodzenie, stan zachowania i zamierzony sposób prezentacji przyczyniają się do zrozumienia pojedynczego dzieła. Dwa obrazy przedstawiające tę samą powtarzającą się formę mogą zajmować bardzo różne miejsca w dorobku artysty i stawiać przed pomieszczeniem zupełnie inne wymagania.

Dużego obrazu tekstylnego, pracy na papierze, edycji i obiektu nie należy traktować jako równoważnych wyłącznie dlatego, że noszą nazwisko tego samego artysty. Potwierdź medium oraz to, czy dzieło jest unikatowe, czy należy do edycji, a następnie oceń jakość i kompletność jego dokumentacji.

Stan zachowania i zakładane życie tkaniny

Ponownie użyte płótno sprawia, że ocena stanu zachowania jest szczególnie złożona. Szew lub ślad zużycia mogą pochodzić sprzed powstania obrazu i stanowić część wybranego podłoża. Z kolei późniejsze rozdarcia, blaknięcie, niewłaściwe naprawy lub uszkodzenia farby mogą być istotnymi problemami. Rozróżnienia te należy udokumentować, a nie odgadywać na podstawie fotografii. Ma to szczególne znaczenie w przypadku Viallata, którego swobodny sposób pracy może czasem sprawiać wrażenie, jakby coś poszło nie tak: nie przeszkadza mu chodzenie po własnych obrazach podczas pracy i czasami pozostawia na nich ślady.

Poproś o raport dotyczący stanu zachowania oraz wskazówki dotyczące wieszania, obchodzenia się z dziełem, transportu i przechowywania. W przypadku prac nieoprawionych na krośnie sposób prezentacji jest częścią dyskusji: kolekcjoner nie powinien zakładać, że zamocowanie tkaniny na krośnie malarskim lub umieszczenie jej za szkłem jest neutralną zmianą. Skonsultuj się z galerią i odpowiednio wykwalifikowanym konserwatorem w sprawie konkretnego obiektu.

Claude Viallat - Szczegóły dzieła - Kiedy zupełnie nowy obraz może sprawiać wrażenie brudnego lub poplamionego... 

Wartość bez nieuzasadnionych twierdzeń dotyczących cen

Nie istnieje jedna miarodajna cena dzieła Claude'a Viallata. Porównania muszą uwzględniać medium, skalę, datę, pochodzenie, stan zachowania oraz kontekst danej sprzedaży. Estymacja aukcyjna, cena wylicytowana i cena oferowana przez galerię to różne rodzaje informacji.

Ten przewodnik nie przedstawia przedziału cenowego ani prognozy inwestycyjnej bez opatrzonego datą, zweryfikowanego zestawu porównywalnych transakcji sprzedaży. Mocniejszy argument za kolekcjonowaniem ma charakter artystyczny: Viallat oferuje historycznie istotne i konsekwentne badanie malarstwa, którego materialne różnice wynagradzają uważną obserwację.

10. Dlaczego Viallat ma dziś znaczenie

Ciągłe znaczenie Viallata wynika w mniejszym stopniu z liczby artystów, którzy mogliby naśladować jego motyw, a w większym z możliwości otwartych przez jego metodę. Obraz nie musi ukrywać swojego podłoża. Znana procedura może pozostawać otwarta na przypadek. Zwyczajne materiały mogą wyrażać ambicje intelektualne, nie tracąc swojego codziennego charakteru.

Tekst wystawy Templon z 2014 roku omawia na nowo znaczenie Supports/Surfaces dla współczesnej abstrakcji amerykańskiej, przywołując krytyczne porównania z artystami takimi jak Gedi Sibony, Matt Connors i Blake Rayne. Te podobieństwa należy rozumieć jako krytyczną dyskusję na temat kwestii materialnych i proceduralnych, a nie jako dowód, że każdy pokrewny artysta bezpośrednio nawiązuje do Viallata.

Dla czytelników IdeelArt jego praktyka oferuje szczególnie cenny sposób patrzenia na abstrakcję. Zamiast pytać wyłącznie, co przypomina obraz, możemy zapytać, z czego jest wykonany, które decyzje pozostają stałe, co się zmienia i jak obiekt oddziałuje na otaczającą go przestrzeń.

Na tym polega osiągnięcie ukryte w powtarzającym się kształcie. Czyniąc jeden element znajomym, Viallat sprawia, że reszta malarstwa znów staje się nieznajoma. Motyw nie jest zakończeniem dzieła. Jest narzędziem, dzięki któremu dzieło wciąż zaczyna się od nowa.

Claude Viallat z Christelle Thomas, współzałożycielką IdeelArt, przed jednym ze swoich sztandarów z powtarzającą się formą w Hôtel des Arts TPM w Tulonie, grudzień 2025. © IdeelArt

Francis Berthomier
Zdjęcie główne: Claude Viallat (detal dzieła)

Claude Viallat: 20 najczęściej zadawanych pytań

Źródła i dalsza lektura

Ten artykuł opiera się na biografiach galeryjnych, dokumentacji wystaw i instytucjonalnych rejestrach wystaw. Fragmenty interpretacyjne są analizą autora; opis pochodzenia motywu i omówienie prac ze stycznia 2026 roku przypisano esejowi wystawowemu Bernarda Ceyssona. Badania przejrzano w październiku 2026 roku.

• Ceysson & Bénétière: biografia Claude’a Viallata, materiały i kolekcje publiczne.
• Bernard Ceysson: His Form Is Sixty Years Old, esej wystawowy, 2026.
• Templon: biografia Claude’a Viallata i historia wystaw.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 22 kwietnia–26 czerwca 2026, tekst wystawy i opisy prac.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces i współczesny odbiór.
• Carré d'Art: archiwum wystaw, w tym Et pourtant si…, 2023–2024.
• Miasto Angers: Claude Viallat w Abbaye du Ronceray, 2026.
• Oniris: Viallat au Bois Orcan, 4 kwietnia–1 listopada 2026.
• Miasto La Grande-Motte: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
• Wikipedia: Claude Viallat, kariera i dyrekcja École des Beaux-Arts de Nîmes od 1979 roku.
• Historia pedagogiki artystycznej: Claude Viallat, kariera pedagogiczna w Nîmes i Paryżu.
• Galerie Champetier: Alain Clément, informacje biograficzne, najpierw profesor, a następnie dyrektor École des Beaux-Arts de Nîmes.
• IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini i Jean-Daniel Salvat (biografie artystów, studia u Viallata).

POWIĄZANE DZIEŁA SZTUKI

IdeelArt uważnie podąża za tą tradycją. Kilkoro prezentowanych przez nas artystów łączy osobista relacja z Claude’em Viallatem i kręgiem Supports/Surfaces. Frédéric Prat, Guillaume Moschini i Jean-Daniel Salvat byli jego uczniami, a każdy z nich nadał dziedzictwu tego ruchu własny kierunek. André Debono, który mieszka kilka ulic od Viallata w Nîmes, jest zaangażowanym malarzem materialistą, którego twórczość pozostaje bardzo blisko koncepcji Supports/Surfaces. Alain Clément, inny wybitny francuski artysta, wystawiał razem z Viallatem już w 1967 roku i pracował z nim w École des Beaux-Arts de Nîmes. Należy również do bliskiego kręgu Viallata. Ich twórczość można odkrywać poniżej i w naszych kolekcjach.

Aby spojrzeć z innej perspektywy na abstrakcję związaną z Nîmes, przeczytaj nasz obszerny przewodnik po Alainie Clémencie.