Artykuł: Syntetyczny kubizm wyjaśniony - Płaszczyzny, kształty i punkty widzenia
Syntetyczny kubizm wyjaśniony - Płaszczyzny, kształty i punkty widzenia
Pablo Picasso, ojciec kubizmu, słynął z zamiłowania do rozwoju. Po wynalezieniu kubizmu analitycznego w 1907 roku z łatwością mógłby po prostu malować w tym stylu przez kolejne dziesięciolecia i nadal zdobyć majątek oraz sławę. Zamiast tego wciąż eksperymentował, pomagając stworzyć to, co w 1911 roku stało się znane jako kubizm syntetyczny, poprzez dodanie do kubizmu analitycznego rozszerzonej palety kolorów, nowych faktur, prostszych kształtów i nowych materiałów oraz uproszczenie wykorzystania punktu widzenia i płaszczyzny. Od momentu wynalezienia aż do około 1920 roku kubizm syntetyczny uważano za szczyt awangardy. Poszerzył zakres sposobów, na jakie malarze mogli badać rzeczywistość, i przyczynił się do powstania dadaizmu, surrealizmu, a nawet pop-artu.
Kubizm syntetyczny w 200 słowach
Kubizm syntetyczny był wynikiem odejścia od tych właśnie technik, podjętego w próbie stworzenia czegoś jeszcze bardziej rzeczywistego. Picasso, Braque i malarz Juan Gris przywrócili swoim dziełom żywą gamę kolorów, ponownie wprowadzili głębię i zmniejszyli liczbę jednoczesnych perspektyw oraz płaszczyzn w swoich przedstawieniach. Co najważniejsze, aby nadać obrazom ostateczne poczucie rzeczywistości, zaczęli dodawać do swoich dzieł papier, tkaniny, druk gazetowy, tekst, a nawet piasek i brud, próbując oddać w nich pełnię istoty przedstawianego tematu.
Pablo Picasso - Martwa natura z plecionym krzesłem, 1912, olej na ceracie na płótnie, z brzegiem wykończonym liną
Musée National Picasso, Paryż, © Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Nowe materiały i techniki
W 1912 roku Picasso stworzył dzieło sztuki uważane za pierwszy przykład kolażu i definiujący przykład kubizmu syntetycznego: Martwa natura z plecionym krzesłem. Dzieło przedstawia kubistyczne wyobrażenie kawiarnianego stolika z wyborem artykułów spożywczych, gazetą i napojem. Oprócz tradycyjnych mediów Picasso dodał do powierzchni obrazu fragment plecionki z krzesła, tradycyjnie spotykanej na krzesłach kawiarnianych. Ten pozornie błahy dodatek miał ogromne konsekwencje dla sztuki nowoczesnej. Zamiast namalować krzesło, Picasso umieścił na obrazie rzeczywistą część krzesła. Zamiast przedstawiać coś z wielu perspektyw, aby wyglądało realistycznie, po prostu umieścił prawdziwy przedmiot, a przynajmniej jego fragment, bezpośrednio na dziele.
Picasso dodał do tego dzieła również tekst, zapisując litery „JOU” na części powierzchni. Słowo „Jou” można dosłownie przetłumaczyć z francuskiego jako „gra”, co przyczyniło się do przekonania wielu osób, że Picasso zamierzał przywrócić sztuce odrobinę beztroski po akademickiej powadze kubizmu analitycznego. Jednak „JOU” mogło równie łatwo być zamierzone jako pierwsza część francuskiego określenia codziennej gazety, czyli journal, nawiązując do fragmentu gazety widocznego na obrazie.
Choć Picasso jako pierwszy dodał do swojego dzieła fragment plecionki z krzesła, nie był pierwszym kubistą, który umieścił tekst na obrazie. W 1911 roku Georges Braque stworzył dzieło zatytułowane Portugalczyk, które było pierwszym dziełem kubistycznym zawierającym liternictwo. Zarówno w pierwszym kolażu Picassa, jak i w pierwszym dziele Braque’a zawierającym tekst widoczne jest odejście od poważnego i nadmiernie złożonego charakteru niektórych późniejszych dzieł kubizmu analitycznego. Obrazy te cechuje kapryśna prostota. Perspektywy są uproszczone, a obrazy stają się niemal zabawne, podobnie jak antropomorficzne przedstawienia w reklamach.
Georges Braques - Portugalczyk, 1911, olej na płótnie, Musée National Picasso, Paryż
© Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
W 1912 roku Braque co najmniej jeszcze dwukrotnie wyznaczył nowe kierunki. W tym samym roku został pierwszym kubistycznym malarzem, który dodał piasek do obrazu, aby nadać dziełu fakturę i głębię, a także pierwszym, który zastosował technikę znaną jako papier collé, polegającą na przyklejaniu wyciętych kawałków papieru do powierzchni. Obie te techniki wykorzystano w jego dziele zatytułowanym Misa na owoce i szklanka. W tym obrazie bezpośrednio na powierzchnię nakleił wycięte kawałki tapety, a następnie cieniował dzieło farbą wypełnioną piaskiem, nadając obrazowi głębię i fakturę.
Braque umieścił w tym dziele również tekst, wykorzystując wyraźnie zarysowane i łatwe do odczytania słowa „Ale” i „Bar”. Słowa te podważają granice oddzielające obrazy reklamowe od tak zwanej sztuki wysokiej. Połączenie wszystkich tych trzech technik ostatecznie okazało się mieć ogromny wpływ na dadaistów, którzy intensywnie wykorzystywali kolaż i tekst, aby zaciemniać i komplikować pozorne znaczenia swoich dzieł oraz podważać burżuazyjne wyobrażenia o sztuce.
Georges Braque - Misa na owoce i szklanka, 1912, 62,9 × 45,7 cm
© Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Płaszczyzny, kształty, punkty widzenia i kolory
Artystą najbardziej odpowiedzialnym za wprowadzenie żywych barw do kubizmu syntetycznego był hiszpański malarz kubistyczny Juan Gris. Gris posługiwał się również znacznie uproszczonym językiem wizualnym, który doskonale ukazuje ograniczoną liczbę punktów widzenia oraz uproszczone wykorzystanie form i płaszczyzn definiujące kubizm syntetyczny. W dziele Grisa Gazeta i półmisek z owocami widzimy wszystkie te elementy w działaniu. W tym samym obrazie dostrzegamy również wiele powodów, dla których kubizm syntetyczny często postrzega się jako prekursora pop-artu.
Nie chodzi tylko o to, że kubiści syntetyczni bawili się pojęciami zatartej granicy między sztuką niską i wysoką oraz między sztuką a reklamą. Ten obraz w niezwykły sposób przywołuje również kropki Ben-Day Roya Lichtensteina i wydaje się niemal identycznie zapowiadać powtórzenie, rozmieszczenie obrazów oraz paletę barw zastosowane w Buffalo II Roberta Rauschenberga.
Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, olej i tusz sitodrukowy na płótnie.
© Robert Rauschenberg Foundation / Artists Right Society (ARS), Nowy Jork
Wcześniejsze obrazy kubizmu analitycznego zawierały tak wiele różnych punktów widzenia, że złożoność obrazów stawała się niemal niemożliwa do rozszyfrowania. Ich tematyka wydawała się odrealniona do tego stopnia, że stawała się nierozpoznawalna: każdy punkt widzenia był przedstawiony za pomocą oddzielnych geometrycznych kształtów na osobnej płaszczyźnie, a każda płaszczyzna zdawała się ułożona jedna na drugiej, a następnie ponownie spłaszczona. Geometryczne kształty wykorzystywane w obrazach kubizmu analitycznego wydawały się czasami niemal przezroczyste. Malowano je w sposób ukazujący szybkość, wibrację i ruch. Przedstawiały różne pory dnia, różne oświetlenie i różne punkty widzenia.
Juan Gris - Gazeta i półmisek z owocami, 1916, olej na płótnie
Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork
Poprzez przywrócenie żywej palety barw do obrazów kubistycznych Juan Gris nadał temu stylowi poczucie żartobliwości i ekscytacji, których brakowało we wcześniejszych dziełach kubistycznych. Uproszczony język wizualny Grisa sugerował również, że kubizm może osiągać swoje cele w bezpośredni, uproszczony i estetycznie satysfakcjonujący sposób. Na obrazie Grisa Skrzypce, artysta ograniczył liczbę punktów widzenia, kształtów i płaszczyzn do absolutnego minimum, aby dzieło wciąż można było uznać za kubistyczne. Powstały obraz wydaje się raczej przykładem sugestii kubizmu niż jego rygorystycznej definicji.
Juan Gris - Skrzypce, 1916, Olej na trójwarstwowej płycie
Kunstmuseum, Bazylea
Syntetyczny: inne słowo na określenie fałszu?
Dodając do swoich obrazów napisy oraz fragmenty codziennych przedmiotów, Picasso, Braque i Gris dążyli do nawiązania kontaktu z pełniejszym poczuciem realności swoich tematów. Jednak dodając te sztuczne elementy do swoich dzieł, tworzyli również coś jawnie nierealnego i odmiennego od wszystkich wcześniejszych kubistycznych dzieł sztuki. Czasami malowali nawet formy przypominające kolaż, łącząc imitowane elementy kolażu z rzeczywistymi elementami kolażu w jednym dziele. Ten nowy styl nazwano kubizmem syntetycznym właśnie z tego powodu - ze względu na sztuczny charakter stosowanych technik w zestawieniu z powagą wcześniejszych dzieł kubistycznych.
Kubizm syntetyczny był bardziej symboliczny niż kubizm analityczny. Nie dążył do osiągnięcia pogłębionego wglądu w czterowymiarową rzeczywistość. Dążył raczej do uchwycenia jej śladu, lecz w zniekształcony sposób. Była to transformacja, która w ogromnym stopniu przyczyniła się do rozwoju teorii i poszukiwań związanych z surrealizmem.
Kubizm syntetyczny podważał również różnice między malarstwem a rzeźbą. Zamiast rozbijać obraz, a następnie składać go na nowo z wielu różnych perspektyw, kubizm syntetyczny konstruował obraz, budując go od płaskiej powierzchni po wielowarstwowy obiekt, niczym trójwymiarowy przedmiot spoczywający na dwuwymiarowej powierzchni. Pod każdym z tych względów kubizm syntetyczny realizował swoje osiągnięcia poprzez jasny i zamierzony paradoks: tworząc dzieła coraz bardziej fałszywe, osiągano coś coraz bardziej prawdziwego.
Kolor, kolaż i konstruowana przestrzeń we współczesnej sztuce
Kubizm syntetyczny oferuje również sposób patrzenia na współczesną abstrakcję. Obraz nie musi przedstawiać gitary ani stolika w kawiarni, aby skłaniać do refleksji nad zestawionymi kształtami, nakładającymi się płaszczyznami oraz relacją między obrazem a jego powierzchnią. Poniżsi artyści podchodzą do tych zagadnień na różne sposoby. Ich dzieła nie są przykładami historycznego kubizmu syntetycznego, lecz zachęcają do porównań z jego eksperymentami w zakresie konstrukcji i koloru.
Jeremy Annear: Nakładające się płaszczyzny i przestrzeń obrazowa
Jeremy Annear buduje swoje obrazy z warstw kształtów, koloru i farby, a jego twórczość wykazuje potwierdzone pokrewieństwa z Braque’em i Picassem, a także z artystami ze St Ives. W Metrographic II No.8 skośna biała płaszczyzna przecina ziemiste pole, podczas gdy czarne ramy, czerwone krzywizny i fragmenty faktury tworzą konkurujące ze sobą relacje przestrzenne. Wzrok przemieszcza się między pozorną solidnością kształtów a otwartością rysowanych linii. Dla odbiorcy zainteresowanego relacją powierzchni i struktury u Braque’a stanowi to współczesny punkt odniesienia, nie odtwarzając przy tym tematyki kubistycznej.
Dana Gordon: Kolorowe kształty w większej całości
Kalejdoskopowe kompozycje Dany Gordon opisywano w odniesieniu do kubizmu orfickiego, co stanowi odrębne porównanie, a nie synonim kubizmu syntetycznego. Jego twórczość oferuje inną drogę do przyjemności płynącej z koloru i konstruowanej formy, omawianej tutaj. W New Space jednolite kolorowe kwadraty rozmieszczone są w gęstej siatce malowanych spiralnych motywów. Te spokojniejsze bloki zdają się unosić nad ożywioną powierzchnią, tworząc napięcie między poszczególnymi kształtami a kompozycją jako całością. Gordon postrzega sąsiadujące kształty i skupiska jako małe obrazy wewnątrz większego obrazu - to idea, która zachęca do uważnego oglądania zarówno z bliska, jak i z dystansu.
Anne Katrine Senstad: Kolaż ze skanowanych negatywów barwnych
W Cosmosis Collages autorstwa Anne Katrine Senstad konstrukcja przybiera formę fotograficzną. Jak wyjaśnia artystka, jej negatywy źródłowe zostały zeskanowane, a następnie wykorzystane do stworzenia kolażu, a nie sfotografowane. Pochodzą z jej wczesnych abstrakcyjnych prac fotograficznych opartych na polach barwnych, The Pink Project (2004–2007). W Composition no 2C4 Blue smukłe różowe, brzoskwiniowe i żółte pasy przecinają ciemnoniebieskie pole, a półprzezroczyste prostokątne płaszczyzny sugerują warstwy pod powierzchnią. To kolor i rozmieszczenie elementów, a nie przedstawiony przedmiot, tworzą przestrzenne relacje kompozycji. W przeciwieństwie do naklejonego papieru u Braque’a elementy te są zestawiane za pomocą skanowanego procesu fotograficznego. Dzięki udokumentowanym inspiracjom suprematyzmem i konstruktywizmem seria stanowi współczesny punkt odniesienia dla zdolności kolażu do tworzenia obrazu poprzez relacje między odrębnymi elementami.
Kolekcjonowanie współczesnej abstrakcji: materiały, cena i kontekst
Dla osoby rozważającej zakup takie porównania mogą pomóc sprecyzować własny gust. Czy przyciąga Cię fakturowana powierzchnia, rytmiczny układ kolorów czy iluzja nakładających się płaszczyzn? Rozpoznanie tej preferencji jest bardziej użytecznym punktem wyjścia niż poszukiwanie współczesnego dzieła tylko dlatego, że przypomina słynny obraz historyczny.
Na co zwrócić uwagę przed zakupem?
Zacznij od konkretnego dzieła: jego materiałów, wymiarów, stanu zachowania i dokumentacji. Zastanów się, jak wpisuje się ono w szerszą praktykę artysty, oraz przeanalizuj historię wystaw i dokumentację kolekcji potwierdzającą jego prezentację. W przypadku obrazów warstwowych lub dzieł mieszanych poproś o zdjęcia powierzchni wykonane z bliska oraz informacje o jej konstrukcji. W przypadku edycji fotograficznej, takiej jak wybrane dzieło Cosmosis autorstwa Senstad, oferowanej w edycji liczącej sześć egzemplarzy plus dwie odbitki autorskie, ustal szczegóły edycji, specyfikację druku oraz dołączoną dokumentację. Kolaż fotograficzny i unikatowy obraz mogą podejmować podobne kwestie wizualne, a jednocześnie być zupełnie różnymi obiektami do posiadania.
Jak należy myśleć o cenie i wartości rynkowej?
Znaczenie historyczne, powinowactwo wizualne i wartość rynkowa to odrębne kwestie. Związek współczesnego artysty z ideami kubizmu nie umieszcza jego dzieł na tym samym rynku co oryginalne prace Picassa, Braque’a czy Grisa. Porównując ceny, szukaj rzeczywiście porównywalnych dzieł tego samego artysty, uwzględniając technikę, skalę, datę oraz to, czy dzieło jest unikatowe, czy stanowi część edycji. Cena ofertowa nie jest tym samym co cena uzyskana ze sprzedaży, a limitowana edycja sama w sobie nie określa przyszłego popytu. Historia wystaw i uznanie krytyków dostarczają kontekstu, ale nie są obietnicą wzrostu wartości ani łatwej odsprzedaży.
Co wiąże się z życiem z dziełem sztuki?
Uwzględnij oprawę, dostawę, ubezpieczenie oraz ewentualną specjalistyczną instalację w całkowitym koszcie zakupu. Poproś o wskazówki dotyczące pielęgnacji odpowiednie dla zastosowanych materiałów, szczególnie w przypadku powierzchni fotograficznych i konstrukcji warstwowych, a także zastanów się nad światłem i przestrzenią, w której dzieło będzie prezentowane. Najbardziej satysfakcjonująca więź z historią sztuki może ostatecznie mieć charakter osobisty: chodzi o zrozumienie, dlaczego dane dzieło przyciąga Twoją uwagę, oraz odkrywanie, jak jego kolor, struktura i powierzchnia zmieniają się wciąż na nowo przy wielokrotnym oglądaniu.
Ilustracja główna: Pablo Picasso - Trzej muzycy, 1921 (detal), ©Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Wszystkie obrazy są wykorzystywane wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio (2016)
Zredagowane przez zespół redakcyjny IdeelArt (2026)
Powiązane dzieła sztuki
