Jak kubizm analityczny zapowiadał czystą abstrakcję

To, co wydaje się przeciwnymi siłami na świecie, w rzeczywistości się uzupełnia. Tak było na przełomie XX wieku między dwoma głównymi, równoczesnymi trendami w świecie sztuki: kubizmem analitycznym i czystą abstrakcją. Z jednej strony byli artyści związani z kubizmem analitycznym, znane nazwiska takie jak Pablo Picasso i Georges Braque, geniusze poświęceni odkrywaniu koncepcyjnie hiperrealistycznego sposobu tworzenia sztuki. Z drugiej strony byli artyści związani z czystą abstrakcją; tacy jak Wassily Kandinsky, którzy byli poświęceni odkrywaniu całkowicie niereprezentacyjnej sztuki. Choć pozornie diametralnie przeciwni, te dwa różne podejścia do tworzenia sztuki były nierozerwalnie związane. Rozkładając obiektywną rzeczywistość, aby przedstawić ją w pełniejszy sposób, kubiści analityczni pomogli czystej abstrakcji znaleźć swój głos.

Czym było kubizm analityczny?

Kiedy krytycy sztuki i historycy sztuki mówią o kubizmie analitycznym, odnoszą się do tendencji w malarstwie, która pojawiła się między 1908 a 1912 rokiem. Przed tym czasem obrazy były postrzegane jako dwuwymiarowe (jeśli brakowało im głębi) lub trójwymiarowe (jeśli nadano im poczucie głębi za pomocą technik takich jak cieniowanie). W tym czasie mała grupa artystów, kierowana przez Pabla Picassa i Georgesa Braque'a, zaangażowała się w rewolucyjne eksperymenty estetyczne mające na celu przeniesienie malarstwa w czwarty wymiar.

Stare sposoby malowania opierały się na artyście pracującym z jednego punktu widzenia. Choć było to odpowiednie do ukazania chwilowego obrazu tematu, nie osiągało tego, co Picasso uważał za rzeczywistość, postrzeganą z wielu perspektyw jednocześnie. Aby uzyskać poczucie ruchu i upływu czasu (czwarta wymiar), Picasso i jego kolega Braque porzucili użycie jednego punktu widzenia. Ich argumentem było to, że w rzeczywistości postrzegamy obiekty z wielu różnych perspektyw. Widzimy coś z różnych punktów widzenia o różnych porach dnia w różnym oświetleniu, czasami w ruchu, a czasami w bezruchu. Ich eksperymenty miały na celu ukazanie tematu w ten bardziej realistyczny sposób, z wielu różnych punktów widzenia jednocześnie.

Pablo Picasso - Portret Ambroise'a Vollarda, 1910, olej na płótnie. 93 x 66 cm, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina, Moskwa, © 2017 Spadek po Pablo Picasso / Stowarzyszenie Praw Artystów (ARS), Nowy Jork

Jednoczesność

Ich słowo na ten typ malarstwa z wieloma perspektywami brzmiało symultaniczność. Malowali fragmenty swojego tematu z różnych punktów widzenia, w różnym oświetleniu i o różnych porach dnia, a następnie łączyli te fragmenty na jednej płaszczyźnie, pokazując wszystkie różne punkty widzenia jednocześnie i nie dając żadnemu z nich szczególnego priorytetu. Aby wzmocnić ten efekt, utrzymywali swoją paletę kolorów w prostocie i unikali cieniowania lub jakiejkolwiek innej techniki, która mogłaby dodać głębi obrazowi. Efektem był spłaszczony, wielopunktowy obraz, zdający się składać z uproszczonych kształtów geometrycznych.

Dla przypadkowego obserwatora, obraz w stylu kubizmu analitycznego może wydawać się abstrakcyjny. Jednak prawdziwy kubizm analityczny nie był abstrakcją; był raczej formą podwyższonego realizmu. Efektem eksperymentów Picassa i Braque'a było, w ich mniemaniu, bardziej realistyczne przedstawienie ich tematu, przynajmniej z punktu widzenia koncepcyjnego, jeśli nie dosłownego. Jednym z najwcześniejszych przykładów tego, co teraz nazywamy kubizmem analitycznym, jest Portret Ambroise'a Vollarda Picassa, namalowany w 1909 roku. W nim wyraźnie widać, że temat ma być reprezentacyjny, podczas gdy różne punkty widzenia, różne oświetlenie i różne płaszczyzny dają nam poczucie ruchu i jednoczesności, które zwiększają nasze zrozumienie obecności tematu.

Wassily Kandinsky - Krowa, 1910, Olej na płótnie, 95,5 cm x 105 cm

Tymczasem w Monachium

W tym samym roku, w którym Picasso namalował swój Portret Ambroise'a Vollarda w Paryżu, Wassily Kandinsky, artysta, który wkrótce zostanie uznany za wynalazcę czystej abstrakcji, był w Niemczech, prowadząc własne eksperymenty estetyczne. Kandinsky również pracował nad ideą płaskości i uproszczenia słownictwa estetycznego, ale z innych powodów niż Picasso i Braque. Kandinsky miał misję stworzenia całkowicie abstrakcyjnych obrazów. Wierzył, że, podobnie jak w muzyce instrumentalnej, sztuka wizualna może mieć zdolność do komunikowania głębszych emocji i być może poczucia duchowości, komunikując się na czysto abstrakcyjnym poziomie.

Eksperymenty Kandinsky'ego były rozszerzeniem i kulminacją wielu różnych trendów, które miały miejsce w sztuce od połowy XIX wieku. Rozkładał malarstwo na jego podstawowe elementy, takie jak kolor, linia i forma, i uczył się, co każdy z tych elementów może komunikować samodzielnie. Wierzył, że te elementy można porównać do różnych nut muzycznych, tonacji lub temp w sensie wpływu, jaki mogą mieć na ludzką psychikę. Przykładem pracy Kandinsky'ego z tego okresu jest jego obraz Byk, który, chociaż wyraźnie reprezentacyjny, osiąga spłaszczenie przestrzeni i radykalną dekonstrukcję estetycznych elementów obrazu.

Wassily Kandinsky - Bez tytułu (Pierwsza abstrakcyjna akwarela), 1910, Akwarela i tusz indyjski oraz ołówek na papierze, 49,6 × 64,8 cm, Centre Georges Pompidou, Paryż, Francja

Łączenie światów

Więc we Francji Picasso i Braque spłaszczali swoje obrazy i redukowali swoje słownictwo estetyczne, aby skutecznie przedstawić swój temat w uproszczony sposób z wielu różnych punktów widzenia. A w Niemczech Kandinsky również dążył do spłaszczenia i dwuwymiarowości, a także upraszczał swoje obrazy, ale z innego powodu. Zamiast używać kształtów geometrycznych, aby zwiększyć zrozumienie tematu obrazu przez widza, Kandinsky i inni o podobnym myśleniu badali, jakie znaczenia można wydobyć z kształtów geometrycznych, jeśli są używane niezależnie od reprezentacyjnych tematów.

Ktoś, kto nie był świadomy celu różnych eksperymentów artystów, mógłby zobaczyć jeden lub drugi z ich obrazów i odejść z zupełnie innym pojęciem niż to, które było rzeczywiście zamierzone. Ale te dwie różne szkoły myślenia były jednak całkowicie przeciwne w swoim zamiarze. W tym samym roku, w którym namalował Krowę, Kandinsky miał przełom. Połączył swoje własne teorie dotyczące instynktu, duchowości i koloru z teoriami analitycznych kubistów na temat płaskości i uproszczenia geometrycznego i stworzył to, co większość historyków obecnie uważa za pierwszy czysto abstrakcyjny obraz: Bez tytułu (Pierwsza abstrakcyjna akwarela).

Jean Metzinger - Herbata, 1911, Olej na tekturze, 75,9 x 70,2 cm, Muzeum Sztuki w Filadelfii, Kolekcja Louise i Walter Arensberg, 1950, Filadelfia

Wielokrotne współczesne simultanowości

Dziś zabawne jest wyobrażenie sobie zamieszania, jakie wywołał Untitled (First Abstract Watercolor) Kandinsky'ego oraz analityczne obrazy kubistyczne Picassa i Braque'a, a także uczucie, które musiało towarzyszyć wielu malarzom, że muszą opowiedzieć się po jednej ze stron. Przez następne kilka lat wielu innych malarzy przyjęło analityczny kubizm, a wraz z Picassem i Braque'em kontynuowali badanie czwartej wymiaru w swoich pracach. W niektórych przypadkach ich obrazy stawały się coraz bardziej uproszczone, ukazując wyraźną wizję tego, czym dokładnie był analityczny kubizm. Na przykład obraz malarza Jeana Metzingera Tea Time, który uważany jest za szczególnie bezpośredni, być może dość oczywisty przykład intencji analitycznego kubizmu. Efektywnie demonstruje jednoczesność, polegając na ograniczonej liczbie różnych perspektyw.

Inni analityczni kubiści tworzyli prace, które szły w przeciwnym kierunku, stając się coraz gęstsze i bardziej złożone, co coraz bardziej utrudniało rozpoznanie tematu. Przykładem jest Akompanista Pabla Picassa, namalowany w 1911 roku. Choć Picasso nie zamierzał, aby to było malarstwo abstrakcyjne, wielu widzów do dziś źle interpretuje tę pracę i uważa ją za abstrakcyjną, po prostu dlatego, że trudno dostrzec, co jest przedstawione; zwłaszcza w świetle wielu innych malarzy, którzy celowo starali się tworzyć prace abstrakcyjne w tym samym czasie.

Pablo Picasso Akordeonista, 1911, Olej na płótnie, 130,2 x 89,5 cm, Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, © 2017 Spadek po Pablo Picasso / Stowarzyszenie Praw Artystów (ARS), Nowy Jork

Czy intencja naprawdę ma znaczenie?

Często zauważano, że podczas czytania wiersza efekt zmienia się, jeśli zdarzy się, że osobiście znasz poetę. To samo można łatwo powiedzieć o obrazie, utworze muzycznym, czy może o jakimkolwiek dziele sztuki. Mimo że analityczni kubiści nie mieli na celu przyczynienia się do wzrostu czysto abstrakcyjnej sztuki, przypadkowy widz, który ich nie znał osobiście i który nie wiedział nic o teorii stojącej za ich pracą, z pewnością miał reakcje na dzieło, które nie miały żadnego związku z intencjami artystów.

Niezależnie od tego, czy mieli to na myśli, analityczni kubiści pomogli czystym abstrakcjonistom, przygotowując publiczność, w tym krytyków i historyków, do akceptacji eksperymentów z strukturą i perspektywą. Ich prace wydawały się niereprezentacyjne, chociaż mimo to zawierały tematykę, więc oprócz tego, co analityczni kubiści zamierzali, aby widzowie czuli, odczuwali również inne rzeczy, na poziomie podświadomości. Ten wkład w pomoc widzom w kontekstualizacji podświadomych reakcji emocjonalnych na pozornie niereprezentacyjne obrazy był najważniejszym wkładem analitycznego kubizmu w ewolucję czystej abstrakcji.

Tak, kubizm analityczny i czysta abstrakcja były przeciwnymi siłami pod względem intencji. Jednak poprzez kwestionowanie płaszczyzny malarskiej i zniekształcanie poczucia reprezentacyjnej rzeczywistości wśród publiczności, kubizm analityczny uzupełniał czystą abstrakcję i pomógł jej zdobyć akceptację w sferze publicznej. Choć pozornie przeciwne, te dwa radykalnie różne sposoby podejścia do sztuki przyczyniły się do sukcesu każdego z nich.

Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio