Jak kubizm analityczny zapowiadał czystą abstrakcję
To, co wydaje się przeciwstawnymi siłami na świecie, w rzeczywistości wzajemnie się uzupełnia. Tak było na przełomie XX wieku między dwoma głównymi, równoczesnymi nurtami w świecie sztuki: kubizmem analitycznym i czystą abstrakcją. Z jednej strony byli artyści związani z kubizmem analitycznym, znane nazwiska takie jak Pablo Picasso i Georges Braque, geniusze poświęceni odkrywaniu konceptualnie hiperrealistycznego sposobu tworzenia sztuki. Z drugiej strony byli artyści związani z czystą abstrakcją; ludzie tacy jak Wassily Kandinsky, którzy dążyli do stworzenia całkowicie nieprzedstawiającej sztuki. Choć pozornie diametralnie różne, te dwa odmienne podejścia do tworzenia sztuki były nierozerwalnie powiązane. Poprzez rozbicie obiektywnej rzeczywistości, aby przedstawić ją pełniej, kubiści analityczni pomogli czystej abstrakcji odnaleźć swój głos.
Czym był kubizm analityczny?
Kiedy krytycy i historycy sztuki mówią o kubizmie analitycznym, odnoszą się do tendencji w malarstwie, która pojawiła się między 1908 a 1912 rokiem. Przed tym okresem obrazy były postrzegane jako dwuwymiarowe (jeśli brakowało głębi) lub trójwymiarowe (jeśli nadawano im poczucie głębi za pomocą technik takich jak cieniowanie). W tym czasie niewielka grupa artystów pod przewodnictwem Pabla Picassa i Georgesa Braque’a prowadziła rewolucyjne eksperymenty estetyczne mające na celu przeniesienie malarstwa w czwarty wymiar.
Stare metody malowania opierały się na pracy artysty z jednej perspektywy. Choć było to odpowiednie do pokazania chwilowego obrazu tematu, nie osiągało tego, co Picasso uważał za rzeczywistość, postrzeganą z wielu perspektyw jednocześnie. Aby uzyskać poczucie ruchu i upływu czasu (czwarty wymiar), Picasso i jego współpracownik Braque porzucili użycie pojedynczej perspektywy. Ich argumentem było to, że w rzeczywistości postrzegamy obiekty z wielu różnych punktów widzenia. Widujemy coś z różnych punktów widzenia o różnych porach dnia, w różnym oświetleniu, czasem w ruchu, a czasem nieruchomo. Ich eksperymenty miały na celu pokazanie tematu w ten bardziej realistyczny sposób, z wielu różnych punktów widzenia jednocześnie.
Pablo Picasso - Portret Ambroise’a Vollarda, 1910, olej na płótnie. 93 x 66 cm, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, Moskwa, © 2017 Majątek Pabla Picassa / Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Simultaniczność
Ich określeniem na ten rodzaj malarstwa z wieloma perspektywami było simultaniczność. Malowali fragmenty swojego tematu z różnych punktów widzenia, w różnym oświetleniu i o różnych porach dnia, a następnie łączyli te fragmenty na jednej płaszczyźnie, pokazując wszystkie różne punkty widzenia naraz, nie faworyzując żadnego z nich. Aby wzmocnić ten efekt, utrzymywali paletę kolorów prostą i unikali cieniowania lub innych technik dodających głębi obrazu. Efektem był spłaszczony, wielopunktowy obraz, pozornie złożony z uproszczonych geometrycznych kształtów.
Dla przypadkowego obserwatora obraz kubistyczny analityczny może wydawać się abstrakcyjny. Jednak prawdziwy kubizm analityczny nie był abstrakcją; był raczej formą podwyższonego realizmu. Wynik eksperymentów Picassa i Braque’a był, według nich, bardziej realistycznym przedstawieniem tematu, przynajmniej z punktu widzenia koncepcyjnego, jeśli nie dosłownego. Jednym z najwcześniejszych przykładów tego, co dziś nazywamy kubizmem analitycznym, jest Portret Ambroise’a Vollarda Picassa, namalowany w 1909 roku. Widać wyraźnie, że temat ma być przedstawiający, podczas gdy różne punkty widzenia, różne oświetlenie i różne płaszczyzny dają poczucie ruchu i simultaniczności, które pogłębiają nasze zrozumienie obecności portretowanej osoby.
Wassily Kandinsky - Krowa, 1910, olej na płótnie, 95,5 cm x 105 cm
Tymczasem w Monachium
W tym samym roku, gdy Picasso malował swój Portret Ambroise’a Vollarda w Paryżu, Wassily Kandinsky, artysta, któremu wkrótce przypisze się wynalezienie czystej abstrakcji, prowadził w Niemczech własne eksperymenty estetyczne. Kandinsky również pracował nad ideą płaskości i uproszczenia słownictwa estetycznego, ale z innych powodów niż Picasso i Braque. Kandinsky miał misję stworzenia całkowicie abstrakcyjnych obrazów. Wierzył, że podobnie jak muzyka instrumentalna, sztuka wizualna może mieć zdolność przekazywania głębszych emocji, a być może także poczucia duchowości, komunikując się na czysto abstrakcyjnym poziomie.
Eksperymenty Kandinsky’ego były rozwinięciem i kulminacją wielu różnych nurtów, które pojawiały się w sztuce od połowy XIX wieku. Rozkładał malarstwo na jego podstawowe elementy, takie jak kolor, linia i forma, i badał, co każdy z tych elementów może przekazywać samodzielnie. Wierzył, że te elementy można porównać do różnych nut, tonacji lub tempa w muzyce, jeśli chodzi o ich wpływ na ludzką psychikę. Przykładem pracy Kandinsky’ego z tego okresu jest jego obraz Krowa, który, choć wyraźnie przedstawiający, osiąga spłaszczenie przestrzeni i radykalną dekonstrukcję elementów estetycznych obrazu.
Wassily Kandinsky - Bez tytułu (Pierwsza abstrakcyjna akwarela), 1910, akwarela, tusz indyjski i ołówek na papierze, 49,6 × 64,8 cm, Centrum Georges Pompidou, Paryż, Francja
Połączenie światów
Tak więc we Francji Picasso i Braque spłaszczali swoje obrazy i ograniczali swoje estetyczne słownictwo, aby skutecznie przedstawić swój temat w uproszczony sposób z wielu różnych punktów widzenia. A w Niemczech Kandinsky również dążył do płaskości i dwuwymiarowości oraz upraszczał swoje obrazy, ale z innego powodu. Zamiast używać geometrycznych kształtów, by wzmocnić zrozumienie tematu obrazu przez widza, Kandinsky i inni o podobnym nastawieniu badali, jakie znaczenia można wyciągnąć z kształtów geometrycznych, jeśli są używane niezależnie od przedstawiającego tematu.
Ktoś nieświadomy celu różnych eksperymentów artystów mógłby zobaczyć jeden lub drugi ich obraz i odejść z zupełnie innym pojęciem niż to, które faktycznie było zamierzone. Jednak te dwa różne nurty myślowe były mimo to całkowicie przeciwne w swoim zamiarze. W tym samym roku, w którym namalował Krowę, Kandinsky dokonał przełomu. Połączył swoje własne teorie dotyczące instynktu, duchowości i koloru z teoriami kubistów analitycznych o płaskości i geometrycznym uproszczeniu, tworząc to, co większość historyków uważa dziś za pierwszy czysto abstrakcyjny obraz: Bez tytułu (Pierwsza abstrakcyjna akwarela).
Jean Metzinger - Popołudnie przy herbacie, 1911, olej na tekturze, 75,9 x 70,2 cm, Muzeum Sztuki w Filadelfii, Kolekcja Louise i Waltera Arensbergów, 1950, Filadelfia
Wielokrotne współczesne simultaniczności
Dziś trudno sobie wyobrazić poruszenie wywołane przez Bez tytułu (Pierwsza abstrakcyjna akwarela) Kandinsky’ego oraz obrazy kubistyczne analityczne Picassa i Braque’a, a także uczucie, jakie musieli mieć liczni malarze, że muszą opowiedzieć się po jednej ze stron. Przez następne kilka lat wielu innych malarzy podjęło kubizm analityczny i wraz z Picassem i Braque’em kontynuowało eksplorację czwartego wymiaru w swoich dziełach. W niektórych przypadkach ich obrazy stawały się coraz bardziej uproszczone, ukazując wyraźną wizję tego, czym jest kubizm analityczny. Na przykład obraz malarza Jeana Metzingera Popołudnie przy herbacie, uważany za szczególnie bezpośredni, może nawet dość oczywisty przykład intencji kubizmu analitycznego. Skutecznie ukazuje simultaniczność, opierając się na ograniczonej liczbie różnych perspektyw.
Inni kubiści analityczni tworzyli dzieła idące w przeciwnym kierunku, stając się coraz gęstsze i bardziej złożone, co utrudniało rozpoznanie tematu. Przykładem jest Akordeonista Picassa, namalowany w 1911 roku. Choć Picasso nie zamierzał, by był to obraz abstrakcyjny, wielu widzów do dziś błędnie uważa tę pracę za abstrakcyjną, po prostu dlatego, że trudno rozpoznać, co jest przedstawione; zwłaszcza w świetle wielu innych malarzy, którzy w tym samym czasie celowo tworzyli dzieła abstrakcyjne.
Pablo Picasso Akordeonista, 1911, olej na płótnie, 130,2 x 89,5 cm, Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, © 2017 Majątek Pabla Picassa / Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Czy zamiar naprawdę ma znaczenie?
Często zauważa się, że podczas czytania wiersza efekt zmienia się, jeśli znamy osobiście poetę. To samo można łatwo powiedzieć o obrazie, utworze muzycznym czy jakimkolwiek dziele sztuki. Mimo że kubiści analityczni nie zamierzali przyczynić się do powstania czysto abstrakcyjnej sztuki, przypadkowy widz, który ich osobiście nie znał i nie znał teorii stojącej za ich pracą, z pewnością miał reakcje na dzieła, które nie miały związku z intencjami artystów.
Niezależnie od ich zamiaru, kubiści analityczni pomogli abstrakcjonistom czystym, przygotowując publiczność, w tym krytyków i historyków, do akceptacji eksperymentów ze strukturą i perspektywą. Ich prace wydawały się nieprzedstawiające, choć mimo to zawierały temat, więc oprócz tego, co kubiści analityczni chcieli, by widzowie odczuwali, ci odczuwali także inne rzeczy na poziomie podświadomym. Ten wkład w pomoc widzom w kontekstualizacji podświadomych emocjonalnych reakcji na pozornie nieprzedstawiające obrazy był najważniejszym wkładem kubizmu analitycznego w rozwój czystej abstrakcji.
Tak, kubizm analityczny i czysta abstrakcja były przeciwstawnymi siłami pod względem zamiaru. Jednak poprzez kwestionowanie płaszczyzny obrazu i zniekształcanie publicznego poczucia rzeczywistości przedstawiającej, kubizm analityczny uzupełniał czystą abstrakcję i pomagał jej zdobyć akceptację w sferze publicznej. Choć pozornie sprzeczne, te dwa radykalnie różne sposoby podejścia do sztuki przyczyniły się znacznie do wzajemnego sukcesu.
Wszystkie obrazy użyte wyłącznie do celów ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio
