Psychologia kształtu i formy
Dlaczego sztuka abstrakcyjna przyciąga? Często uważana za wizualny język kształtu, koloru i formy, istnieje coś bardzo szczególnego w atrakcyjności dzieła sztuki abstrakcyjnej. Istnieje kilka teorii, które mają na celu wyjaśnienie psychologii stojącej za przyjemnością widza oraz twórczością artysty w sztuce abstrakcyjnej. Efekty traumy u artystów często można zaobserwować w zauważalnej zmianie w kierunku abstrakcji: słynnie Willem de Kooning kontynuował malowanie po rozwoju choroby Alzheimera, po czym jego styl stał się coraz bardziej abstrakcyjny. Przykład de Kooninga i wielu innych podobnych mu pokazuje, że sztuka może dostarczyć wglądu w zmiany ludzkiego mózgu, które zmieniają wyraz i percepcję. W poniższym raporcie omówimy niektóre z psychologicznych teorii związanych ze sztuką abstrakcyjną.
Neuroestetyka: Wprowadzenie naukowej obiektywności do badań nad sztuką
W latach 90. XX wieku neurobiolog wzroku Semir Zeki z University College London założył dyscyplinę znaną jako neuroestetyka, która bada, na podstawie neurologicznej, względny sukces różnych technik artystycznych. Kilka badań naukowych dotyczących przyczyn atrakcyjności sztuki abstrakcyjnej wykazało, że studiowanie tego gatunku sztuki pobudza bardzo aktywną aktywność nerwową, gdy widz stara się rozpoznać znajome kształty, co sprawia, że dzieło jest „mocne”. Postrzegając dzieło jako zagadkę, mózg cieszy się, gdy udaje mu się „rozwiązać” ten problem (Pepperell, Ishai).
Jedno szczególne badanie, prowadzone przez Angelinę Hawley-Dolan z Boston College w Massachusetts (Psychological Science, tom 22, strona 435), badało, czy sztuka abstrakcyjna stworzona przez profesjonalnych artystów będzie równie przyjemna dla oka jak grupa przypadkowych linii i kolorów wykonanych przez dzieci lub zwierzęta. Hawley-Dolan poprosiła ochotników o obejrzenie jednego obrazu znanego artysty abstrakcyjnego oraz jednego wykonanego przez amatora, dziecko, szympansa lub słonia, bez wcześniejszej wiedzy, który jest który. Ochotnicy generalnie woleli dzieła profesjonalnych artystów, nawet gdy etykieta mówiła, że zostały stworzone przez szympansa. Badanie to wykazało zatem, że patrząc na dzieło, jesteśmy w stanie – choć nie potrafimy powiedzieć dlaczego – wyczuć wizję artysty. Badanie Hawley-Dolan potwierdziło wcześniejsze ustalenia, że rozmyte obrazy sztuki impresjonistycznej pobudzają ciało migdałowate mózgu, które odgrywa centralną rolę w odczuwaniu emocji. Jednak sztuka abstrakcyjna, która często dąży do usunięcia wszelkich interpretowalnych elementów, nie należy do tej kategorii.
Czerpiąc inspirację z tego badania, Kat Austen w New Scientist (14 lipca 2012) bada atrakcyjność sztuki abstrakcyjnej, zainspirowana efektem oglądania dzieła Jacksona Pollocka, Summertime: Number 9A, które, jak pisze, było pierwszym dziełem sztuki abstrakcyjnej, które wzbudziło w niej emocje. Austen stawia hipotezę, że dzieła sztuki abstrakcyjnej, które pozornie nie zawierają rozpoznawalnego obiektu dla mózgu – mianowicie Rothko, Pollock i Mondrian – mogą oddziaływać poprzez dobrze zrównoważone kompozycje, ponieważ przemawiają do, lub „przechwytują”, system wzrokowy mózgu.
W badaniu Oshin Vartania z Uniwersytetu Kanady, w którym badacz poprosił ochotników o porównanie serii oryginalnych obrazów z tymi, w których kompozycja została zmieniona, Vartanian odkrył, że mamy wzmocnioną reakcję na wzór i kompozycję. Prawie wszyscy ochotnicy woleli oryginalne dzieło, nawet pracując z tak różnorodnymi stylami jak martwa natura van Gogha i Bleu I Miró. Wyniki sugerowały, że widz jest wrodzenie świadomy przestrzennego zamysłu stojącego za szczególnymi kompozycjami obrazów.
Wracając do Austen, rozważa ona także ustalenia Alexa Forsythe’a, psychologa z Uniwersytetu w Liverpoolu, który powiązał formy używane w sztuce abstrakcyjnej z zdolnością mózgu do przetwarzania złożonych scen, odnosząc się do prac Maneta i Pollocka. Używając algorytmu kompresji do mierzenia wizualnej złożoności dzieł sztuki i przechowywania złożonych obrazów, Forsythe doszedł do wniosku, że niektórzy artyści mogą wykorzystywać tę złożoność, aby przemawiać do potrzeby mózgu na szczegóły. Forsythe badał także przyciąganie mózgu do wzorów fraktalnych i atrakcyjność sztuki abstrakcyjnej. Te powtarzające się wzory, zaczerpnięte z natury, mogą przemawiać do ludzkiego systemu wzrokowego, który ewoluował na zewnątrz, a Forsythe uważa, że artyści abstrakcyjni mogą używać koloru, aby „ukoić negatywne doświadczenie, które normalnie mielibyśmy, napotykając zbyt wysoką zawartość fraktalną”. Austen zauważa, że neuroestetyka jest wciąż na wczesnym etapie rozwoju i może być za wcześnie na daleko idące stwierdzenia. Jednak liczne teorie poruszane w tym obszarze badań dają nam większy wgląd w wizualną atrakcyjność sztuki abstrakcyjnej. Niektórzy naukowcy uważają, że mózg może być przyciągany do dzieł artystów takich jak Pollock, ponieważ przetwarzamy ruch wizualny – na przykład odręczny list – jakbyśmy odtwarzali jego powstawanie. To może być jedno z wyjaśnień postrzeganej dynamiki dzieł Pollocka, którego energiczna twórczość jest przeżywana na nowo przez widza.
Margaret Neill - Manifest, 2015. Węgiel i woda na papierze. 63,5 x 101,6 cm.
Wassily Kandinsky: O duchowości w sztuce
Wróćmy teraz do około wieku temu, do jednego z liderów niemieckiego ekspresjonizmu, znanego z roli artysty synestetycznego: Kandinsky odegrał kluczową rolę w wczesnych teoriach XX wieku dotyczących psychologii stojącej za sztuką abstrakcyjną. Jego książka „O duchowości w sztuce”, opublikowana w 1911 roku, stała się podstawowym tekstem malarstwa abstrakcyjnego i szczegółowo badała emocjonalne właściwości kształtu, linii i koloru. Synestezja Kandinsky’ego objawiała się jego niezwykłą wrażliwością na kolor oraz zdolnością nie tylko widzenia, ale i słyszenia go. Z tego powodu uważał, że obraz powinien unikać intelektualnej analizy i zamiast tego docierać do części mózgu związanych z przetwarzaniem muzyki. Kandinsky wierzył, że kolor i forma to dwa podstawowe środki, dzięki którym artysta może osiągnąć duchową harmonię w kompozycji, i w ten sposób rozdzielił tworzenie i odbiór sztuki na dwie kategorie: wewnętrzną i zewnętrzną konieczność. Odwołując się do Cézanne’a, Kandinsky sugerował, że artysta tworzy zestawienie form liniowych i kolorystycznych, aby stworzyć harmonię, zasadę kontrastu, którą Kandinsky uważał za „najważniejszą zasadę w sztuce na zawsze”. Możemy zastosować jedną z zasad Kandinsky’ego, omówioną w tej pracy naukowej, do praktyki artystycznej Jacksona Pollocka, który kładł płótna na podłodze i kapał na nie farbę z góry. Dla Kandinsky’ego artysta nie powinien trzymać się reguł sztuki i musi być wolny, by wyrażać się wszelkimi możliwymi środkami: to istotny czynnik wewnętrznej konieczności. Według Edwarda Lavine’a malarstwo dla Pollocka „staje się doświadczeniem, w którym dzieło ma własne wymagania, istniejące niezależnie od osobowości malarza. Wymagania te często zdają się wymagać rezygnacji z osobistego wyboru na rzecz wewnętrznej konieczności dzieła.” (Mityczne aluzje w dziełach Jacksona Pollocka) Do pewnego stopnia ta teoria stoi w sprzeczności z teorią Forsythe’a i innych wspomnianych, ponieważ sugeruje, że artysta ma ograniczony wybór w tworzeniu dzieła. Niemniej jednak pokazuje siłę procesu tworzenia sztuki abstrakcyjnej.
Anya Spielman - Bury, 2010. Olej na papierze. 28 x 25,4 cm.
Zasada przesunięcia szczytu
Podstawowa idea zasady przesunięcia szczytu polega na tym, że zwierzęta mogą reagować silniej na bardziej wyolbrzymiony bodziec niż na zwykły. Koncepcja ta, pierwotnie sformułowana przez etologa Nikolaasa Tinbergena, została zastosowana przez V.S. Ramachandrana i Williama Hirsteina w pracy z 1999 roku The Science of Art, którzy wykorzystali eksperyment z mewami – gdzie pisklęta dziobią równie chętnie czerwone kropki na dziobie matki, jak i patyk z trzema czerwonymi paskami na końcu – aby pokazać, że pisklęta reagują na „superbodziec”, tutaj reprezentowany przez ilość czerwonego konturu. Dla obu badaczy ten patyk z czerwonym końcem byłby podobny do, powiedzmy, arcydzieła Picassa w odniesieniu do poziomu reakcji wywołanej u widza.
Ramachandran twierdził, że artyści abstrakcyjni manipulują tą teorią, aby osiągnąć jak najlepsze rezultaty, identyfikując istotę tego, co chcą przedstawić, wyolbrzymiając ją i pozbywając się wszystkiego innego. Według Ramachandrana nasza reakcja na sztukę abstrakcyjną jest przesunięciem szczytu od podstawowej reakcji na jakiś pierwotny bodziec, choć widz może nie pamiętać, czym był ten pierwotny bodziec.
Jessica Snow - Worlds Rush In, 2014. Olej na płótnie. 60 x 54 in.
Uszkodzenia mózgu a abstrakcja
Wracając do de Kooninga, badania wykazały, że mózg nie ma jednego centrum sztuki, lecz wykorzystuje oba półkule do tworzenia sztuki, co może mieć wpływ na zdolności artystyczne lub charakter twórczości po uszkodzeniu mózgu lub chorobie neurodegeneracyjnej. Według Anjana Chatterjee dla The Scientist, uszkodzenie prawej strony mózgu może prowadzić do zaburzeń przetwarzania przestrzennego, często skutkując przyjęciem ekspresyjnego stylu, który nie wymaga takiego samego stopnia realizmu. Podobnie uszkodzenie lewej strony mózgu może skłonić artystów do używania bardziej żywych kolorów w swoich pracach i zmiany treści obrazów. Styl kalifornijskiej artystki Katherine Sherwood został uznany przez krytyków za bardziej „surowy” i „intuicyjny” po krwotocznym udarze półkuli lewej. Uszkodzenia mózgu nie ograniczają się do produkcji sztuki, mogą także zmieniać jej odbiór, mówi Chatterjee. Bardziej szczegółowo, uszkodzenie prawego płata czołowego może zaburzać ocenę abstrakcyjności, realizmu i symbolizmu, a uszkodzenie prawego płata ciemieniowego może wpływać na ocenę ożywienia i symbolizmu.
Gary Paller - 20 (2015) Blue, 2015. 59,1 x 45,7 in
Prestiż ponad produkcję
Istnieje wiele dowodów na to, że reagujemy bardziej pozytywnie na sztukę w oparciu o to, jak jej doświadczamy. Gdy przedstawiono dzieło sztuki abstrakcyjnej, ludzie oceniali je jako bardziej atrakcyjne, gdy powiedziano im, że pochodzi z muzeum, niż gdy uważali, że zostało wygenerowane komputerowo, nawet jeśli obrazy były identyczne. Działa to na różnych poziomach psychologicznych, pobudzając część mózgu odpowiedzialną za pamięć epizodyczną – wyobrażenie wizyty w muzeum – oraz korę oczodołowo-czołową, która reaguje bardziej pozytywnie na element statusu lub autentyczności dzieła niż na jego rzeczywistą zawartość sensoryczną, co sugeruje, że wiedza, a nie obraz wizualny, odgrywa kluczową rolę w naszej atrakcyjności do sztuki abstrakcyjnej. Podobnie może być tak, że czerpiemy większą przyjemność z przypominania sobie informacji o sztuce i kulturze.
Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. Akryl na płótnie. 70 x 100 cm.
Sztuka abstrakcyjna przemawia do artystów
Kolejne badania wykazały, dlaczego sztuka abstrakcyjna może bardziej przemawiać do określonych grup ludzi, mianowicie artystów. Rejestrując rytmy elektryczne zachodzące w mózgach osób niebędących artystami i artystów, badanie wykazało, że artystyczne doświadczenie badanych w dużym stopniu wpływa na przetwarzanie sztuki abstrakcyjnej, ujawniając, że artyści wykazywali skupioną uwagę i aktywne zaangażowanie w odbiór informacji. Jedna z teorii sugeruje, że może to wynikać z faktu, że mózg korzysta z pamięci, aby przypomnieć sobie inne dzieła jako sposób na zrozumienie bodźca wzrokowego. To poczucie przypomnienia i wielowarstwowy proces poszukiwania rozpoznania wydają się zapewniać sztuce abstrakcyjnej dużą część jej trwałej atrakcyjności. Od eksploracyjnej pracy Kandinsky’ego z 1911 roku, przez koncepcję przesunięcia szczytu, aż po współczesne badania neuroestetyki, psychologia sztuki abstrakcyjnej jest rozległą i ciągle zmieniającą się dziedziną badań, która potwierdza trwałe zainteresowanie próbami odszyfrowania, wyjaśnienia i cieszenia się sztuką abstrakcyjną.
Zdjęcie wyróżnione: John Monteith - Tableau #3, 2014, 47,2 x 35,4 in
