Psychologia kształtu i formy
Dlaczego sztuka abstrakcyjna przyciąga? Często uważana za wizualny język kształtu, koloru i formy, istnieje coś bardzo szczególnego w przyciąganiu do abstrakcyjnego dzieła sztuki. Istnieje kilka teorii, które mają na celu wyjaśnienie psychologii stojącej za przyjemnością widza oraz tworzeniem przez artystów sztuki abstrakcyjnej. Efekty traumy u artystów często można zaobserwować w zauważalnym przesunięciu w kierunku abstrakcji: słynny Willem de Kooning kontynuował malowanie po rozwoju choroby Alzheimera, po czym jego styl stał się coraz bardziej abstrakcyjny. Przykład de Kooninga i wielu innych podobnych mu artystów pokazuje, że sztuka może dostarczyć wglądu w zmiany w ludzkim mózgu, które zmieniają ekspresję i percepcję. W poniższym raporcie omówimy niektóre z psychologicznych teorii związanych ze sztuką abstrakcyjną.
Neuroestetyka: Wprowadzenie obiektywizmu naukowego do badań nad sztuką
W latach 90. XX wieku, neurobiolog widzenia Semir Zeki z University College London założył dyscyplinę znaną jako neuroestetyka, która bada, na podstawie neurologicznej, względny sukces różnych technik artystycznych. Kilka badań naukowych badających powody przyciągania do sztuki abstrakcyjnej wykazało, że studiowanie tego gatunku sztuki stymuluje bardzo aktywną aktywność neuronalną, gdy widz stara się zidentyfikować znajome kształty, co sprawia, że dzieło staje się 'potężne'. Postrzegając dzieło jako zagadkę, mózg cieszy się, gdy udaje mu się 'rozwiązać' ten problem (Pepperell, Ishai).
Jedno szczególne badanie, prowadzone przez Angelinę Hawley-Dolan z Boston College w Massachusetts (Psychological Science, tom 22, strona 435), kwestionowało, czy sztuka abstrakcyjna, stworzona przez profesjonalnych artystów, będzie tak samo przyjemna dla oka jak grupa losowych linii i kolorów stworzonych przez dzieci lub zwierzęta. Hawley-Dolan poprosiła wolontariuszy o spojrzenie na jeden obraz znanego artysty abstrakcyjnego oraz jeden stworzony przez amatora, dziecko, szympansa lub słonia, bez wcześniejszej wiedzy, który z nich jest który. Wolontariusze zazwyczaj preferowali dzieło profesjonalnych artystów, nawet gdy etykieta informowała ich, że zostało stworzone przez szympansa. Badanie to zakończyło się wnioskiem, że podczas oglądania dzieła jesteśmy zdolni – chociaż nie możemy powiedzieć dlaczego – do wyczuwania wizji artysty. Badanie Hawley-Dolan nawiązywało do ustaleń, że rozmyte obrazy sztuki impresjonistycznej stymulują amygdalę w mózgu, która odgrywa centralną rolę w uczuciach i emocjach. Jednak sztuka abstrakcyjna, która często dąży do usunięcia jakiegokolwiek interpretowalnego elementu, nie mieści się w tej kategorii.
Czerpiąc inspirację z tego badania, Kat Austen w New Scientist (14 lipca 2012) bada atrakcyjność sztuki abstrakcyjnej, inspirowana efektem oglądania dzieła Jacksona Pollocka, Summertime: Number 9A, które, jak pisze, było pierwszym razem, gdy dzieło sztuki abstrakcyjnej poruszyło jej emocje. Austen stawia hipotezę, że dzieła sztuki abstrakcyjnej, które pozornie nie zawierają rozpoznawalnego obiektu dla mózgu – mianowicie Rothko, Pollock i Mondrian – mogą mieć wpływ dzięki dobrze zrównoważonym kompozycjom, ponieważ apelują do, lub 'przechwytują', wizualny system mózgu.
W badaniu przeprowadzonym przez Oshin Vartaniana na Uniwersytecie Kanady, w którym badacz poprosił wolontariuszy o porównanie serii oryginalnych obrazów z jednym, w którym zmieniono kompozycję, Vartanian odkrył, że mamy zwiększoną reakcję na wzory i kompozycję. Prawie wszyscy wolontariusze preferowali oryginalne dzieło, nawet pracując z tak różnorodnymi stylami jak martwa natura van Gogha i Bleu I Miró. Wyniki sugerowały, że widz jest z natury świadomy przestrzennej intencji stojącej za szczególnymi kompozycjami obrazów.
Aby wrócić do Austen, rozważa ona również ustalenia Alexa Forsythe'a, psychologa z Uniwersytetu w Liverpoolu, który nawiązał związek między formami używanymi w sztuce abstrakcyjnej a zdolnością mózgu do przetwarzania złożonych scen, odnosząc się do prac Maneta i Pollocka. Używając algorytmu kompresji do pomiaru złożoności wizualnej dzieł sztuki i przechowywania złożonych obrazów, Forsythe doszedł do wniosku, że niektórzy artyści mogą wykorzystywać tę złożoność, aby zaspokoić potrzebę mózgu na szczegóły. Forsythe zbadał również przyciąganie mózgu do wzorów fraktalnych oraz atrakcyjność sztuki abstrakcyjnej. Te powtarzające się wzory, zaczerpnięte z natury, mogą przyciągać ludzki system wzrokowy, który ewoluował na świeżym powietrzu, a Forsythe twierdzi, że artyści abstrakcyjni mogą używać koloru, aby „ukoić negatywne doświadczenie, które normalnie mielibyśmy, napotykając zbyt wysoką zawartość fraktalną”. Austen zauważa, że neuroestetyka jest wciąż na wczesnym etapie, i że może być za wcześnie, aby formułować daleko idące stwierdzenia. Niemniej jednak, wiele teorii, które zostały poruszone w tej dziedzinie badań, daje nam większy wgląd w wizualną atrakcyjność sztuki abstrakcyjnej. Nie mniej, niektórzy naukowcy doszli do wniosku, że mózg może być przyciągany do prac artystów, w tym Pollocka, ponieważ przetwarzamy ruch wizualny – taki jak odręcznie napisany list – tak, jakbyśmy odtwarzali jego powstanie. To może być jedno z rozumień postrzeganego dynamizmu prac Pollocka, którego energetyczna produkcja jest przeżywana na nowo przez widza.
Margaret Neill - Manifest, 2015. Węgiel i woda na papierze. 63,5 x 101,6 cm.
Wassily Kandinsky: O duchowości w sztuce
Przenieśmy się teraz około sto lat wstecz, do jednego z liderów niemieckiego ekspresjonizmu, znanego z roli artysty synestetyka: Kandinsky odegrał kluczową rolę w teoriach z początku XX wieku dotyczących psychologii sztuki abstrakcyjnej. Jego książka „O duchowości w sztuce”, opublikowana w 1911 roku, stała się znana jako tekst podstawowy malarstwa abstrakcyjnego i szczegółowo badała emocjonalne właściwości kształtu, linii i koloru. Synestezja Kandinsky'ego objawiała się w jego nadzwyczajnej wrażliwości na kolor oraz w jego zdolności nie tylko do widzenia, ale także do słyszenia go. Z tego powodu rozumował, że obraz powinien unikać analizy intelektualnej, a zamiast tego powinien docierać do części mózgu związanych z przetwarzaniem muzyki. Kandinsky wierzył, że kolor i forma były dwoma podstawowymi środkami, dzięki którym artysta mógł osiągnąć duchową harmonię w kompozycji, i w ten sposób podzielił tworzenie i postrzeganie sztuki na dwie kategorie: wewnętrzną i zewnętrzną konieczność. Odnosząc się do Cézanne'a, Kandinsky zasugerował, że artysta tworzy zestawienie form liniowych i kolorystycznych, aby stworzyć harmonię, zasadę kontrastu, którą Kandinsky uważał za „najważniejszą zasadę w sztuce w każdym czasie”. Możemy zastosować jedną z zasad Kandinsky'ego, omówioną w tej pracy akademickiej, do praktyki artystycznej Jacksona Pollocka, który umieszczał płótna na podłodze i kapał na nie farbą z wysokości. Dla Kandinsky'ego artysta nie powinien przestrzegać zasad sztuki i musi być wolny, aby wyrażać siebie wszelkimi możliwymi środkami: jest to istotny czynnik dla wewnętrznej konieczności. Według Edwarda Lavine'a malarstwo, dla Pollocka, „staje się doświadczeniem [in], w którym dzieło ma własne wymagania, które istnieją niezależnie od osobowości malarza. Te wymagania często wydają się wymagać rezygnacji z osobistego wyboru na rzecz wewnętrznej konieczności dzieła.” (Mitologiczne tony w dziełach Jacksona Pollocka) W pewnym sensie ta teoria stoi w sprzeczności z teorią Forsythe'a i innych wspomnianych, ponieważ sugeruje, że artysta ma ograniczony wybór w tworzeniu dzieła. Niemniej jednak, pokazuje ona moc procesu tworzenia sztuki abstrakcyjnej.
Anya Spielman - Bury, 2010. Olej na papierze. 28 x 25,4 cm.
Przesunięcie szczytowe
Podstawowa idea zasady przesunięcia szczytowego polega na tym, że zwierzęta mogą reagować w większym stopniu na bardziej wyolbrzymiony bodziec niż na normalny. Koncepcja, pierwotnie sformułowana przez etologa Nikolaasa Tinbergena, została zastosowana przez V.S. Ramachandrana i Williama Hirsteina w artykule z 1999 roku Nauka o sztuce, którzy zastosowali eksperyment z mewą – w którym pisklęta będą dziobać równie chętnie w czerwoną plamkę na dziobie matki, jak w kijek z trzema czerwonymi paskami na końcu – aby wykazać, że pisklęta reagują na 'super bodziec', tutaj reprezentowany przez ilość czerwonego konturu. Dla tych dwóch mężczyzn, ten kijek z czerwonym końcem byłby porównywalny, powiedzmy, do arcydzieła Picassa w odniesieniu do poziomu reakcji osiągniętego przez widza.
Ramachandran argumentował, że artyści abstrakcyjni manipulują tą teorią, aby osiągnąć jak najlepsze rezultaty, identyfikując istotę tego, co chcą przedstawić, wyolbrzymiając to i pozbywając się wszystkiego innego. Według Ramachandrana, nasza reakcja na sztukę abstrakcyjną jest przesunięciem szczytowym od podstawowej reakcji na jakiś pierwotny bodziec, nawet jeśli widz może nie pamiętać, jaki był pierwotny bodziec.
Jessica Snow - Światy wkraczają, 2014. Olej na płótnie. 60 x 54 cali.
Uszkodzenie mózgu i abstrakcja
Aby wrócić do de Kooninga, badania wykazały, że mózg nie ma jednego centralnego ośrodka sztuki, lecz zamiast tego wykorzystuje obie półkule do tworzenia sztuki, co może mieć wpływ na zdolności artystyczne lub na charakter produkcji artystycznej po uszkodzeniu mózgu lub chorobie neurodegeneracyjnej. Według Anjana Chatterjee dla The Scientist, uszkodzenie prawej strony mózgu może prowadzić do zaburzeń przetwarzania przestrzennego, co często skutkuje przyjęciem ekspresyjnego stylu, który nie wymaga takiego samego stopnia realizmu. Podobnie, uszkodzenie lewej strony mózgu może inspirować artystów do używania bardziej żywych kolorów w ich pracach oraz do zmiany treści ich obrazów. Styl kalifornijskiej artystki Katherine Sherwood został uznany przez krytyków za bardziej 'surowy' i 'intuicyjny' po krwotoku mózgu w lewej półkuli. Nie ograniczając się do produkcji sztuki, uszkodzenie mózgu może również zmieniać sposób postrzegania sztuki, mówi Chatterjee. Bardziej szczegółowo, uszkodzenie prawej płat czołowego może osłabić ocenę abstrakcyjności, realizmu i symboliki, a uszkodzenie prawej płatki ciemieniowej może wpłynąć na ocenę animacji i symboliki.
Gary Paller - 20 (2015) Niebieski, 2015. 59,1 x 45,7 in
Prestige nad Produkcją
Istnieją istotne dowody sugerujące, że reagujemy bardziej pozytywnie na sztukę w zależności od tego, jak ją odbieramy. Gdy ludzie są prezentowani z dziełem sztuki abstrakcyjnej, oceniają je jako bardziej atrakcyjne, gdy są informowani, że pochodzi z muzeum, niż gdy wierzą, że zostało wygenerowane komputerowo, nawet jeśli obrazy są identyczne. Działa to na różnych poziomach psychologicznych, stymulując część mózgu, która przetwarza pamięć epizodyczną – ideę odwiedzania muzeum – oraz korę orbitofrontalną, która reaguje bardziej pozytywnie na element statusu lub autentyczności dzieła, niż na jego prawdziwą treść sensoryczną, co sugeruje, że wiedza, a nie obraz wizualny, odgrywa kluczową rolę w naszym przyciąganiu do sztuki abstrakcyjnej. Podobnie, może być tak, że czerpiemy większą przyjemność z przypominania sobie informacji o sztuce i kulturze.
Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. Akryl na płótnie. 70 x 100 cm.
Sztuka abstrakcyjna przyciąga artystów
Dalsze badania wykazały, dlaczego sztuka abstrakcyjna może bardziej intensywnie przyciągać określone grupy ludzi, a mianowicie artystów. Rejestrując elektryczne rytmy zachodzące w mózgach nie-artystów i artystów, badanie pokazało, że artystyczne tło uczestników miało ogromny wpływ na przetwarzanie sztuki abstrakcyjnej, ujawniając, że artyści wykazywali skoncentrowaną uwagę i aktywne zaangażowanie w informacje. Jedna z teorii sugeruje, że może to być spowodowane tym, że mózg wykorzystuje pamięć, aby przypomnieć sobie inne dzieła jako sposób na zrozumienie bodźca wizualnego. To poczucie przypomnienia i wielowarstwowy proces poszukiwania uznania wydają się dostarczać sztuce abstrakcyjnej dużej części jej trwałego uroku. Od eksploracyjnej pracy Kandinsky'ego z 1911 roku, przez koncepcję peak-shift, aż po współczesne badania neuroestetyki, psychologia sztuki abstrakcyjnej jest rozległym i nieustannie zmieniającym się polem badań, które potwierdza trwałe zainteresowanie dążeniem do dekodowania, wyjaśniania i cieszenia się sztuką abstrakcyjną.
Obraz wyróżniony: John Monteith - Tableau #3, 2014, 47,2 x 35,4 in
