Neo Supports/Surfaces: Manifest dla materialnego realizmu w XXI wieku
Na mapie historii sztuki ruchy zwykle mają wyraźny początek i koniec. Rozbłyskują, przygasają, a w końcu przenoszą się do cichych archiwów muzeów. Supports/Surfaces, zrodzony w teoretycznym ogniu 1966 roku, jest rzadkim wyjątkiem, który nie dał się wygasić.
Choć ruch początkowo napędzał radykalizm polityczny maja 1968 roku, a ostatecznie pochłonęły go gwałtowne konflikty między frakcjami maoistowską i marksistowską, jego prawdziwe dziedzictwo okazało się znacznie trwalsze niż jego ideologiczne początki. Kluczowe odkrycie Supports/Surfaces nie miało charakteru politycznego, lecz ontologiczny: oddzielając podłoże (krosno) od powierzchni (płótna), artyści ci ujawnili fizyczną prawdę malarstwa. Dowiedli, że obraz nie jest oknem na iluzję, lecz materialnym przedmiotem w rzeczywistym świecie.
W styczniu 2026 roku koncepcja ta ewoluowała w to, co krytycy mogliby nazwać ruchem „Neo-Supports/Surfaces”: niektórzy z ojców założycieli, dziś mający po osiemdziesiąt lub dziewięćdziesiąt kilka lat, wciąż aktywnie tworzą swoje najważniejsze dzieła, a obok nich rośnie nowe pokolenie spadkobierców, którzy odrzucili dawną politykę, by skupić się wyłącznie na artystycznej sile medium.
Dla konesera nie jest to lekcja historii, lecz żywa oś czasu łącząca radykalny demontaż lat 60. z „prawdą” materii, której poszukują dziś kolekcjonerzy.
I. Żywe filary: założyciele wciąż tworzą
Możliwość obserwowania twórców historycznej awangardy, którzy wciąż działają u szczytu swoich możliwości, to rzadki przywilej. To oni pięćdziesiąt lat temu stworzyli gramatykę tego ruchu.
Claude Viallat - wystawa indywidualna w Galerie Ceysson Bénétière, 2023 - zdjęcie ekspozycji
Opowieść rozpoczyna się od Claude’a Viallata (ur. 1936), niestrudzonego patriarchy ruchu. W 1966 roku Viallat podjął radykalną decyzję o uwolnieniu płótna z drewnianej ramy, zapoczątkowując erę toile libre. Dziś, w wieku 89 lat, pozostaje najbardziej rozpoznawalną postacią grupy, napędzaną legendarną etyką pracy, która sprawia, że tworzy każdego dnia. Nie powtarza po prostu przeszłości; pogłębia wytyczony przez całe życie kierunek, dowodząc, że w ramach jednego ograniczenia, jakim jest jego charakterystyczny kształt „fasoli”, możliwe są nieskończone wariacje.
Daniel Dezeuze, „Oeuvres Récentes 2020-2015” w Musee Paul Valery (Sète, France), 2026
Jeśli Viallat zagarnął płótno, Daniel Dezeuze (ur. 1942) zagarnął pustkę. Słynący z wystawiania pustych drewnianych ram i elastycznych drabin opartych o ściany, Dezeuze przez dziesięciolecia odsłaniał „szkielet” malarstwa zachodniego. W 2026 roku jego twórczość wciąż demontuje iluzję „okna”, podkreślając bezkompromisową „przedmiotowość” sztuki. Jego intelektualna rygorystyczność pozostaje punktem odniesienia dla tego ruchu.
Noël Dolla - wystawa indywidualna w Galerie Ceysson Bénétière St. Etienne, 2025 - zdjęcie ekspozycji
Noël Dolla (ur. 1945) należy do ostatnich żyjących twórców tego ruchu. Znany z odważnego stosowania koloru i niekonwencjonalnych materiałów, Dolla nieustannie poszerzał język abstrakcji poza granice płótna. Jego wczesne prace - barwione ścierki kuchenne, napięte sznurki i interwencje w sztuce ziemi - podważały konwencjonalne hierarchie i przenosiły materialistyczny etos Supports/Surfaces zarówno do przestrzeni prywatnych, jak i publicznych. W ostatnich latach praktyka Dolla pozostała równie pomysłowa jak zawsze, oscylując między monumentalnymi instalacjami plenerowymi a delikatnymi pracami opartymi na procesie, które angażują przestrzeń, architekturę i ruch samego widza. Umiejętność odświeżania własnego podejścia przy jednoczesnym zachowaniu rygorystycznych założeń konceptualnych czyni go ważną postacią współczesnej abstrakcji i żywym łącznikiem z początkami tego ruchu.
Bernard Pagès - wystawa indywidualna w Galerie Ceysson Bénétière Lyon, 2013 - zdjęcie ekspozycji
Bernard Pagès (ur. 1940) reprezentuje rzeźbiarską awangardę Supports/Surfaces. Od samego początku Pagès wyróżniał się zacieraniem granic między malarstwem a rzeźbą, łącząc skromne materiały - drewno, kamień, metal, beton - w dzieła, które podkreślają proces, zestawianie elementów i naturalne właściwości materii. Jego praktykę cechuje głęboka uwaga poświęcona relacji między obiektem, przestrzenią i widzem, a także nieustanne kwestionowanie autorstwa i wartości artystycznej. Ostatnie wystawy Pagèsa potwierdziły jego pozycję kluczowego innowatora, pokazując, jak zasady ruchu można nieustannie ożywiać za pomocą nowych form i materiałów. Jego nieustanne badanie struktury, rytmu i fizycznej obecności sprawia, że eksperymentalny duch Supports/Surfaces pozostaje żywy i wciąż ewoluuje.
II. Siła napędowa galerii: kluczowa rola Ceysson & Bénétière
Wszyscy czterej artyści założyciele nadal są aktywnie prezentowani i są reprezentowani na rynku pierwotnym przez Ceysson & Bénétière. Nieustające zaangażowanie galerii odegrało kluczową rolę w zapewnieniu trwałej widoczności i dostępności dzieł artystów z nurtu Supports/Surfaces.
Rzeczywiście, wśród wielu osób i instytucji kształtujących losy Supports/Surfaces szczególną rolę odgrywa Ceysson & Bénétière. Założona w 2006 roku galeria rozwinęła się z lokalnej przestrzeni w Saint-Étienne w międzynarodową potęgę, mającą dziewięć miejsc wystawienniczych w Europie, Ameryce Północnej i Azji, w tym otwartą z rozmachem w 2025 roku galerię w Tokio. Ta ekspansja, zakorzeniona w solidnym zapleczu intelektualnym i logistycznym poza tradycyjnymi stolicami, pozwoliła Ceysson & Bénétière zmienić reguły gry na współczesnym rynku sztuki.
Wystawa „Supports/Surfaces”, Galerie Ceysson Bénétière, Tokio 2025 - zdjęcie z ekspozycji
Od samego początku galeria postawiła śmiało na historyczną i artystyczną wartość Supports/Surfaces. Promując artystów od dawna niedocenianych przez rynek, takich jak Claude Viallat, Noël Dolla, Bernard Pagès, Daniel Dezeuze, André-Pierre Arnal, Patrick Saytour i wielu innych, Ceysson & Bénétière odegrała decydującą rolę w ponownej ocenie i ugruntowaniu dziedzictwa tego ruchu. Rygor kuratorski galerii, jej program publikacji naukowych oraz międzynarodowa strategia wystawiennicza sprawiły, że dzieła tych artystów pozostają widoczne, trafiają do kolekcji i są omawiane na najwyższym poziomie.
Zaangażowanie galerii nie ogranicza się do ochrony dziedzictwa. Dzięki wystawom takim jak otwarcie w Tokio w 2025 roku (zob. zdjęcie z ekspozycji powyżej), którego głównym punktem była szeroka prezentacja Supports/Surfaces, Ceysson & Bénétière przedstawiła ten ruch jako żywą i istotną w skali świata siłę. Umiejętność łączenia historycznej głębi ze współczesną dynamiką widać w jej wsparciu dla wschodzących artystów, którzy rozwijają materialistyczny i oparty na procesie etos Supports/Surfaces, przenosząc go na nowe obszary.
III. Szkoła, która ukształtowała ruch: rewolucjoniści jako nauczyciele
Dla artystycznego rewolucjonisty istnieje szczególny rodzaj uznania, wykraczający poza retrospektywę muzealną: możliwość nauczania rewolucji, którą pomogło się stworzyć. Artyście, który zakwestionował przyjęte zasady malarstwa, powierza się kształcenie tych, którzy pójdą w jego ślady. Dawny sprzeciw wobec instytucji staje się siłą działającą w jej obrębie. W historii Supports/Surfaces szkoły artystyczne dawały właśnie taką możliwość: nie tylko poznawania radykalnego ruchu, ale też bezpośredniego kontaktu z artystami, którzy dokonali jego odkryć.
Claude Viallat zajmował to stanowisko z wyjątkowym autorytetem. Jego kariera pedagogiczna rozpoczęła się w 1963 roku, zanim w 1966 roku pojawił się jego powtarzalny motyw, i trwała przez okres powstania Supports/Surfaces oraz jego późniejszego rozwoju. Po objęciu stanowisk w Nicei, Limoges i Marsylii przybył do Nîmes w 1979 roku, a w 1991 roku przeniósł się do paryskiej École des Beaux-Arts. Nie nauczał więc w Nîmes rewolucji, która miała dopiero nadejść: mógł przekazywać podejście, które sam pomógł już ukształtować, a zarazem nadal badać jego możliwości we własnej twórczości. Studenci spotykali się z autorem tej koncepcji, a nie tylko z jej interpretatorem.
To nadaje Beaux-Arts w Nîmes szczególne miejsce w instytucjonalnym dziedzictwie ruchu. Szkoła stworzyła przestrzeń, w której pytania o podłoże, powierzchnię, kolor i proces mogły trafiać bezpośrednio z artystycznych eksperymentów do edukacji. Nauczanie Viallata, udokumentowane w archiwum wywiadów Histoire de la pédagogie artistique, kładło nacisk na praktykę pracy z materiałem i dialog, w tym na pytanie, jak uniknąć stania się wzorem do naśladowania dla studentów. Przywilej ten wiązał się z odpowiedzialnością: należało przekazywać wolność, którą otworzyła rewolucja, zamiast jedynie jej rozpoznawalne formy.
Alain Clément wniósł do instytucji podobne, lecz niezależne doświadczenie: uczył w Nîmes, a następnie kierował szkołą w latach 1985–1990. Blisko związany z członkami Supports/Surfaces, choć nie należał do grona założycieli, uczestniczył w artystycznych poszukiwaniach końca lat 60. i rozwijał własne badania konceptualne. Jego późniejsze zainteresowanie lirycznym gestem i budowaniem kompozycji za pomocą koloru czyni jego wkład szczególnie znaczącym. Był to artysta, który mógł uczyć na podstawie doświadczenia radykalnej zmiany, nie traktując dawnego stanowiska jako trwałego zobowiązania.
Dialog Clémenta między malarstwem a rzeźbą nadaje tej niezależności fizyczny wymiar. Gest staje się konstrukcją, kolor sugeruje objętość, a zakrzywiona linia może przenieść się z płótna w przestrzeń. Jego twórczość pokazuje, że autorytet artysty-pedagoga nie musi opierać się na obronie niezmiennej doktryny. Może wynikać również z ukazywania, jak język stale się odnawia.
To osiągnięcie zawiera jednak własny paradoks. W rozmowie z autorem tego artykułu, wspominając program nauczania, Clément zażartował o niebezpieczeństwie kształcenia zbyt wielu artystów pracujących w podobnym stylu. „Musieliśmy przestać” — powiedział z szerokim uśmiechem. Ta uwaga oddaje moment, w którym udany przekaz może przerodzić się w schemat. Najwyższe uznanie dla rewolucjonisty — możliwość nauczania tego, co pomógł umożliwić — niesie też ryzyko, że wczorajsze wyzwolenie stanie się jutrzejszą konwencją.
Uznanie instytucjonalne nie obejmuje jednak wszystkich uczestników w równym stopniu. Zdaniem autora tego artykułu André-Pierre Arnal, niegdyś bliski przyjaciel, zasługuje na bardziej znaczące miejsce w opowieści o tej historii. Ta osobista ocena przypomina, że widoczność czołowych postaci nie może reprezentować odbioru całego pokolenia. Rewolucja może wkroczyć do szkoły i muzeum, a część jej wkładu nadal pozostawać niedostatecznie doceniona.
André-Pierre Arnal - Bez tytułu (Czerwony trójkąt) - 1973
(Kolekcja F.Berthomier)
Znaczenie Nîmes wynika z połączenia inwencji artystycznej, uznania instytucjonalnego i bezpośredniego przekazu. Ci, którzy pomogli obalić konwencje malarstwa, mogli kształcić kolejne pokolenie. Najtrwalszą nagrodą nie było powielanie ich odkryć, lecz możliwość, że uczniowie wykorzystają je, by odkryć coś innego.
IV. „Czyści” spadkobiercy: rygor i autonomia
Ruch „Neo Supports/Surfaces” rozwija „pokolenie pośrednie” – artystów kształconych bezpośrednio przez mistrzów, którzy przekształcili surową dekonstrukcję lat 60. w precyzyjną, kontemplacyjną naukę.
Frédéric Prat - wystawa indywidualna w Galerie Richard, 2025 - zdjęcie aranżacji
Frédéric Prat (ur. 1966) reprezentuje „klasyczny” zwrot w ruchu. Jako student Claude’a Viallata i Toniego Granda w paryskiej École des Beaux-Arts Prat poświęcił karierę oczyszczaniu gramatyki ruchu. Stanowczo odrzuca skojarzenia naturalistyczne, podejmując skrajne poszukiwania „nie-form”. Jego wielkoformatowe kwadratowe płótna mają monochromatyczne tła, przerywane przez autonomiczne „zdarzenia malarskie”, pętle i linie, które nie chcą przedstawiać niczego poza sobą. Viallat używał powtórzeń, by zniszczyć kompozycję, natomiast Prat posługuje się „nie-obrazem”, by konstruować obiekt czystej myśli. Reprezentowany przez Galerie Richard we Francji, w globalnym kontekście cyfrowym jest reprezentowany przez IdeelArt.
Stéphane Bordarier - wystawa indywidualna w Galerie ETC, 2023 - zdjęcie aranżacji
W Nîmes Stéphane Bordarier (ur. 1953) pełni rolę teologa grupy. Jego praktykę definiuje bezkompromisowe ograniczenie: stosowanie kleju skórnego (kleju ze skór zwierzęcych). Ponieważ to medium szybko zastyga, Bordarier musi malować swoje „fałszywe monochromy” w wyścigu z czasem, nie dopuszczając do żadnego subiektywnego wahania. Proces ten doskonale wpisuje się w nacisk ruchu na procedurę, a nie ego.
Guillaume Moschini - Wystawa indywidualna w Galerie Oniris, 2023 - Widok ekspozycji
Guillaume Moschini (ur. 1970), który uczył się pod okiem trójki Viallat, Saytour i Bioulès, złagodził agresywną dekonstrukcję swoich nauczycieli. Pracując na niezagruntowanym płótnie i stosując technikę „imbibition”, pozwala rozcieńczonym farbom akrylowym wsiąkać bezpośrednio we włókna. Efektem jest „błędne koło” światła i przejrzystości, „miękka geometria” pulsująca kolorem, zamiast konfrontować widza. Moschini, którego prace regularnie prezentuje Galerie Oniris, dociera do międzynarodowych kolekcjonerów za pośrednictwem IdeelArt.
V. Innowatorzy
Ruch przetrwał także dlatego, że podlega krytyce. Najmłodsze pokolenie wykorzystuje narzędzia Supports/Surfaces, by podważać jego logikę lub rozwijać ją w nowych mediach.
No 1113 Jeana-Daniela Salvata, 2020
Jean-Daniel Salvat (ur. 1969), uczeń Viallata z rocznika '92, w istocie odwrócił założenia ruchu, tworząc „Post-Supports/Surfaces”. Podczas gdy jego mentor doceniał rustykalny splot płótna, Salvat maluje na odwrocie przezroczystego winylu. Widz ogląda dzieło przez plastik, co daje gładką, przemysłową „imitację” obrazu, przypominającą połysk ekranu cyfrowego. Zachowuje obsesję ruchu na punkcie obiektu, zastępując jednak rustykalność syntetycznością. Jego prace są również dostępne na IdeelArt.com.
Nicolas Chardon - Wystawa indywidualna w Galerie Jean Broly, 2014 - Widok ekspozycji
Nicolas Chardon (ur. 1974) prowadzi konceptualny dialog z tkaninami użytkowymi Patricka Saytoura. Chardon maluje na tkaninach „Vichy” (w kratkę), ale z pewnym zwrotem: po naciągnięciu linie kratki naturalnie się zniekształcają pod wpływem naprężenia. Maluje swoje geometryczne kwadraty wzdłuż tych zniekształconych linii, dowodząc, że „idealna” geometria umysłu zawsze musi ustąpić fizycznej rzeczywistości podłoża.
Adrien Vescovi - Wystawa indywidualna w Ceysson & Bénétiere St Etienne, 2017 - Widok ekspozycji
W końcu to dziedzictwo wyszło nawet w plener wraz z Adrienem Vescovim (ur. 1981), spadkobiercą wystaw „Intérieur/Extérieur” z 1970 roku. Vescovi całkowicie wyprowadza toile libre z pracowni. Stosując naturalne barwniki, przez wiele miesięcy wystawia swoje płótna na działanie słońca, wiatru i deszczu, przesuwając akcent ruchu od „marksistowskiego materializmu” ku „materializmowi ekologicznemu”. W 2026 roku, równolegle z ważnymi projektami instytucjonalnymi, wystawiał także w Ceysson & Bénétière, tej samej potężnej galerii, która wspiera założycieli ruchu.
VI. Równoległe historie i uniwersalny język w kulturze zachodniej
Jeśli Supports/Surfaces rozpoczął się jako bunt typowo francuski, to stawiane przez niego pytania miały uniwersalny wymiar. Okazuje się, że pragnienie rozmontowania obrazu nie było właściwe wyłącznie Nîmes; stanowiło globalnego ducha epoki.
Dla kolekcjonera ta część nie przedstawia genealogii „spadkobierców”, lecz raczej konstelację pokrewnych duchów. To zachodni artyści, którzy, wywodząc się z różnych stolic i różnych dekad, doszli do tych samych wniosków co „Supports/Surfaces”, dowodząc, że poszukiwanie prawdy materiału jest potrzebą ponadkulturową.
"La Couleur en Fugue" w Fondation Louis Vuitton , 2022. Sam Gilliam - seria Drape Paintings
Amerykański odpowiednik: Sam Gilliam (1933–2022).
To historyczna synchroniczność: dokładnie w chwili, gdy Claude Viallat rozwijał swoje płótna na południu Francji, Sam Gilliam zdejmował blejtramy w Waszyngtonie. Jego słynne „Drape Paintings” - ogromne, nasycone kolorem płótna zawieszone w przestrzeni - nie wywodzą się z francuskiej szkoły, lecz są jej duchowym odpowiednikiem. Podobnie jak francuscy twórcy, Gilliam rozumiał, że uwolnienie koloru od sztywnej konstrukcji ramy pozwala mu zaistnieć w realnej przestrzeni. Czy swobodnie zwisa w rzeźbiarskich fałdach, czy jest pokryte intensywnym pigmentem, jego dzieło traktuje płótno jak fizyczną skórę, a nie okno, potwierdzając znaczenie materialistycznych poszukiwań po drugiej stronie Atlantyku.
"La couleur en fugue" w Fondation Louis Vuitton, 2022. Steven Parrino
Punkowa paralela: Steven Parrino (1958–2005).
Steven Parrino jest uznawany na całym świecie za artystę, który radykalnie przesuwał granice malarstwa, poddając je dekonstrukcji. Jego ikoniczne dzieła, wielkie, okrągłe płótna skręcone, złożone lub pomarszczone, często pomalowane wyrazistymi pasami albo na metaliczny, monochromatyczny kolor, traktują płótno jak obiekt rzeźbiarski, podkreślając fizyczność i opór materiału. Pomarszczone metaliczne formy na podłodze nawiązują do tych gestów, zacierając granicę między malarstwem a rzeźbą.
Interwencje Parrina nie dotyczą wyłącznie destrukcji, lecz także energii i napięcia, które powstają, gdy podważa się konwencje malarstwa. Choć wypracował własne podejście niezależnie, twórczość Parrina silnie współbrzmi z etosem Supports/Surfaces: oba nurty wysuwają na pierwszy plan proces, materialność i autonomię malowanego obiektu. Jego praktyka stanowi silny punkt odniesienia, a nie bezpośrednią kontynuację tego ruchu, pokazując, jak radykalne przemyślenie granic malarstwa dokonywało się po obu stronach Atlantyku.
Sergej Jensen w PS1 MOMA, 2011. Zdjęcie z instalacji.
Współczesny dialog: Sergej Jensen (ur. 1973) i Wyatt Kahn (ur. 1983).
Współcześnie artyści od Berlina po Nowy Jork nadal rozwijają tę ideę. „Obrazy bez farby” Jensena, szyte z lnu i juty, przywodzą na myśl wykorzystanie tekstyliów domowych przez Patricka Saytoura. Z kolei Wyatt Kahn tworzy przypominające puzzle assemblage z surowego płótna i formowanych ram, proponując architektoniczną odpowiedź na puste drabiny Daniela Dezeuze’a. Nie kopiują Francuzów; posługują się tym samym językiem materiałów.
Wyatt Kahn - Bez tytułu (Obrazy miasta w skali szarości) - 2018 ©Wyatt-Kahn
VII. Globalne echa: Supports/Surfaces i Azja
Choć nurt Supports/Surfaces powstał we Francji, jego radykalne przemyślenie materiałów i konwencji malarstwa znajduje wyraźne odpowiedniki w powojennej sztuce azjatyckiej. Nie istnieje bezpośredni azjatycki odpowiednik ani formalny związek, ale artyści i ruchy, takie jak Dansaekhwa w Korei Południowej i Gutai w Japonii, niezależnie podejmowali wiele zagadnień, które są istotą Supports/Surfaces.
Artyści nurtu Dansaekhwa, tacy jak Park Seo-Bo (1931–2023), Ha Chong-Hyun (ur. 1935) i Lee Ufan (ur. 1936), wysuwają na pierwszy plan materialność płótna, powtarzalny gest i autonomię podobrazia. Ich prace, oparte na procesie i często medytacyjne, obejmują manipulowanie płótnem, skrobanie go lub tkanie, nawiązując do eksperymentów materiałowych i dekonstrukcji obecnych w Supports/Surfaces.
„Lee Ufan i Claude Viallat, Spotkanie” w Pace London, 2023. Zdjęcie z instalacji.
Podobnie, Grupa Gutai w Japonii zapoczątkowała eksperymentalne podejście do malarstwa w latach 50. i 60., wykorzystując niekonwencjonalne podobrazia, performatywne gesty oraz włączając ciało i przypadek w akt twórczy. Artyści tacy jak Kazuo Shiraga (1924–2008), tworzący dynamiczne płótna malowane stopami, oraz Shozo Shimamoto (1928–2013), znany z radykalnych eksperymentów z materiałami i performatywnych obrazów „malowanych przez rzucanie butelkami”, uosabiają podejście skoncentrowane na materialności i procesie, bliskie etosowi Supports/Surfaces. Podważają hierarchię, w której malarstwo traktuje się jako iluzję, i podkreślają przedmiotowy charakter oraz fizyczną obecność dzieła sztuki.
Dziś te pokrewieństwa są coraz częściej dostrzegane przez kuratorów i krytyków, którzy zestawiają Supports/Surfaces, Dansaekhwa i Gutai na wystawach, by ukazać szerszy, globalny ruch ku materialności, procesowi i zacieraniu tradycyjnych granic malarstwa. Ta konwergencja podkreśla, że poszukiwanie prawdy materiału w sztuce nie zna ograniczeń geograficznych, lecz znajduje oddźwięk na różnych kontynentach i w różnych kulturach.
„Action” - Shozo Shimamoto i Kazuo Shiraga w galerii Whitestone, 2023. Zdjęcie instalacji
VIII. Konstelacja IdeelArt: realizm materialny w praktyce
Ruch „Neo Supports/Surfaces” to nie tylko historyczny przypis; to żywa częstotliwość, która nadal rozbrzmiewa we współczesnej praktyce. W IdeelArt tę linię wyznaczają bezpośredni spadkobiercy, o których już mówiliśmy: Frédéric Prat, który konsekwentnie oczyszcza „nie-formę”; Jean-Daniel Salvat, który poprzez pracę z winylem podważa samą powierzchnię obrazu; oraz Guillaume Moschini, którego proceduralne nakładanie koloru eliminuje ego, by odsłonić wibrację podłoża.
Dążenie do „prawdy materiału” wykracza jednak poza bezpośrednich następców. Można je dostrzec w różnorodnej konstelacji artystów z całego świata, którzy świadomie lub intuicyjnie doszli do tego samego wniosku: dzieło sztuki musi najpierw być obiektem w rzeczywistym świecie, zanim stanie się obrazem.
Jean Feinberg - wystawa „Minimal/Maximal” w pracowni Ed Rothfarba, 2025 - zdjęcie instalacji
Jean Feinberg (USA) ucieleśnia nacisk ruchu na „malarstwo jako obiekt”. Jej twórczość odrzuca prostokątne okno tradycyjnego malarstwa na rzecz „konstrukcji” powstających z odzyskanego drewna, płótna i farby. Podobnie jak wczesne eksperymenty Bernarda Pagèsa, prace Feinberg nie są obrazami czegoś; są autonomicznymi bytami, które wkraczają w przestrzeń widza. Włączając znalezione fragmenty i drewno konstrukcyjne, potwierdza tezę, że fizyczne napięcie obiektu jest prawdziwym tematem sztuki.
Louise Blyton - „Mulooning” - wystawa indywidualna w galerii Five Walls, Melbourne, 2025 - zdjęcie instalacji
Louise Blyton (Australia) prowadzi głęboki dialog z „prawdą podłoża”. W duchu wyzwolenia płótna przez Claude’a Viallata Blyton wynosi surowy len z roli biernego tła do rangi aktywnego, widocznego materiału. Jej redukcyjna technika — owijanie ukształtowanych form z drewna balsowego lnem i nakładanie niezliczonych, pozbawionych ego warstw pigmentu — tworzy dzieła, które nie są ani malarstwem, ani rzeźbą, lecz hybrydowymi obiektami. Nie ukrywają sposobu powstania; celebrują utkaną rzeczywistość swojej powierzchni.
Anthony Frost w swojej pracowni (2023)
Anthony Frost (Wielka Brytania) wyraża odrzucenie przez ten ruch pretensjonalności „sztuki pięknej”, radykalnie sięgając po skromne materiały. Podobnie jak Noël Dolla, który zwrócił się ku ścierkom i tiulowi, Frost tworzy ekspresyjne abstrakcje z płótna żaglowego, siatek na owoce i juty. Nie są to neutralne powierzchnie służące iluzji, lecz surowe, przemysłowe realia, które zaznaczają własną historię. Jego twórczość dowodzi, że duch „Neo Supports/Surfaces” rozwija się wszędzie tam, gdzie artysta przedkłada surową szczerość materii nad zwodniczość przedstawienia.
„Fragile Beauty: Photographs from the Sir Elton John and David Furnish Collection”, Richard Caldicott, Victoria & Albert Museum, 2025
Richard Caldicott (Wielka Brytania) stosuje dekonstrukcyjną logikę ruchu do medium fotografii. Tak jak Daniel Dezeuze obnażył malarstwo, sprowadzając je do blejtramu, by ukazać jego szkielet, Caldicott redukuje fotografię do jej elementarnych mechanizmów: światła i papieru. Za pomocą fotogramów i negatywów papierowych omija dokumentacyjną funkcję aparatu, tworząc obrazy będące fizycznymi odciskami świata. Ujawnia „ontologiczną prawdę” fotografii, przekształcając ją z lustra rzeczywistości w narzędzie tworzenia konkretnych form.
Uważamy, że ruch „Neo Supports/Surfaces” ma znacznie szerszy zasięg niż jego francuskie korzenie; to globalne poszukiwanie prawdy materii. Niezależnie od tego, czy nazywa się go „Provisional Painting”, „Casualism”, „New Materialism”, czy dostrzega w Dansaekhwa i Gutai, artyści od Brooklynu po Seul aktywnie uczestniczą w tych samych poszukiwaniach.
To nie nostalgia, lecz aktualna, uniwersalna metodologia na XXI wiek. To, co zaczęło się w pracowniach Nîmes, znajduje echo w draperiach Waszyngtonu, sztuce tekstylnej Danii, minimalizmie Nowego Jorku i medytacyjnych płótnach Azji.
Założyciele rozłożyli malarstwo na części, by dotrzeć do jego prawdy; instytucjonalny pomost tę prawdę zachował, a globalne pokolenie artystów wykorzystuje ją do budowania nowych struktur. Polityczne broszury z 1968 roku mogły stracić na aktualności, ale odkrycie estetyczne pozostaje słuszne: przedmiotem malarstwa jest samo malarstwo.
Autor: Francis Berthomier
Claude Viallat i Christelle Thomas. „Avatar 2005-2025”. Hôtel des Arts de Toulon. Grudzień 2025.
Ten artykuł powstał pod wpływem niedawnej wizyty na wystawie Viallata w Hôtel des Arts w Tulonie (Francja), gdzie rozmowa z samym Claude'em Viallatem potwierdziła, że wciąż tworzy trzy prace dziennie — to nieprzemijające świadectwo jego nieustającej witalności i żywej energii ruchu.
Zdjęcie wyróżniające: „Supports/Surfaces : Les origines 1966-1970” w Carré d'Art (Nîmes, Francja), 2018. Zdjęcie ekspozycji.
Prace artystów neo-Supports/Surfaces z Ideelart
