Wywiad z amerykańską malarką abstrakcyjną Daną Gordon

Nowe obrazy Dana Gordon można oglądać w galerii Sideshow w Brooklynie do 4 czerwca 2017 roku. Niedawno mieliśmy okazję porozmawiać z Gordonem o tym ekscytującym nowym cyklu prac.

IdealArt: W swoim eseju katalogowym do obecnej wystawy w galerii Sideshow w Brooklynie James Panero określa twoje nowe prace jako „coś innego” i opowiada się za tezą, że stanowią one istotną zmianę kierunku w twojej twórczości. Jak odnosisz się do tej oceny?
Dana Gordon: Zgadzam się, z tym że nie postrzegam tego jako zmiany kierunku. Widzę to jako ten sam kierunek, tylko kolejne etapy rozwoju; znaczące nowe osiągnięcia.

IA: Proszę, podziel się swoimi przemyśleniami na temat związku, jaki miałeś z improwizacją podczas tworzenia tych obrazów.
DG: Cały proces malowania postrzegam jako improwizację. Myślę o czymś, próbuję to, i albo działa, albo nie. Potem znów reaguję na to, co jest. Improwizuję, aż poczuję, że praca jest skończona. To, co wybieram do zrobienia, może być bardziej lub mniej oparte na niedawnej przeszłości mojej twórczości, starszej przeszłości, innej sztuce, innych rzeczach, które widziałem, myślałem, czułem lub doświadczyłem, albo na wszystkim razem – często jest to coś, co po prostu pojawia się w mojej głowie i próbuję to. Oczywiście zawsze istnieją nieuświadomione powody dla rzeczy, które „po prostu pojawiają się” w twojej głowie. Staram się pozwolić mojej podświadomości kierować moją pracą, ponieważ w podświadomości jest znacznie więcej niż w świadomości. Odbywa się to poprzez wizualną reakcję na podświadome impulsy, a nie przez psychologiczną czy literacką analizę. Myślę, że trzeba ćwiczyć tego rodzaju reakcję, aby uzyskać ją naturalnie i w pełni, ponieważ ogólny tok edukacji usuwa ją z twoich zdolności, choć jest pierwotna i prymitywna. To także szerokie doświadczenie sztuki wizualnej, które jest odrzucane przez wiele akademickich krytyk. Dzieje się tak, ponieważ ci pisarze po prostu nie rozumieją lub nie widzą wizualności i tłumaczą wszystko w sztuce przez pryzmat literacki, polityczny lub dosłowny. Oczywiście są pisarze, którzy rozumieją wizualność. Trudno o tym pisać.

IA: Prace na tej wystawie dają mi wrażenie, że powstały w wyniku pewnego rodzaju negocjacji. Jakie uczucia konfliktu i/lub współpracy towarzyszyły ci podczas ich tworzenia?
DG: Konflikt ani współpraca nie odgrywały roli – przynajmniej nie w moim świadomym doświadczeniu. Przypuszczam, że zawsze jest pewnego rodzaju negocjacja – w sensie: jeśli położę to tutaj, a tamto tam, czy będzie lepiej, albo jeśli ułożę to inaczej. Zawsze rozważam, jak różne elementy współgrają. Jest też ostateczna negocjacja, można tak to nazwać, gdy trzeba zdecydować, czy zachować piękną, zdumiewającą część obrazu, czy poświęcić ją, by uczynić obraz jako całość lepszym. To zdarza się często. Być może twoje pytanie wynika z faktu, że wszystkie te obrazy są podzielone pionowo na pół. I najwyraźniej używają kilku różnych rodzajów abstrakcyjnych technik. Uznałem za interesujące, że może to wyglądać jak dwa obrazy w jednym. I że połączyłem te dwa w jeden. A właściwie trzy. Jest każda strona i całość. Być może są naprawdę cztery: każda strona, całość dwóch stron oraz całość dwóch stron i jednego. Wcześniej w karierze robiłem filmy, które miały części rozmawiające ze sobą, dosłownie, jak i w przenośni i koncepcyjnie. W katalogu jest kadr z takiego filmu. James Panero wspomniał w katalogu o „podobnych napięciach, z siatką nakładającą się na swobodny wzór” i „trójkątach o ostrych krawędziach zrównoważonych dzikimi liniami.” Jeśli chodzi o użycie różnych abstrakcyjnych technik, postrzegam je jako część mojego dziedzictwa artystycznego. Mogę używać lub robić, co chcę. W abstrakcji, zwłaszcza po II wojnie światowej, istnieje silna tendencja do ograniczania pracy do jednego prostego aspektu wizualnego, jak najbardziej zredukowanego. Dlaczego nie użyć wielu technik wizualnych zamiast jednej? Używanie różnorodnych technik i złożonej przestrzeni jest typowe dla dawnych mistrzów, choć jest ukryte przez płynność przedstawionej sceny, opowieści.

Dana Gordon - Nieposłuszne Tematy, 2015-2017, 72 x 120 cali, olej i akryl na płótnie, © artysta

IA: Czy istnieje różnica między konfliktem a współpracą?
DG: Powiedziałbym, że są przeciwieństwami. Oczywiście rozwiązanie konfliktu może prowadzić do współpracy. Nie uważam, by obszary i techniki w moich nowych obrazach ze sobą kolidowały. Myślę, że w każdym obrazie wszystko współgra ze sobą dobrze. To nie znaczy, że wszystkie części obrazu są takie same.

IA: Proszę, podziel się swoimi przemyśleniami na temat wyboru kolorów w tym cyklu prac.
DG: Zazwyczaj, prawie wyłącznie, nie używam kolorów ziemi ani czerni. Tylko to, co uważam za „spektralne” kolory. Podstawowe, pochodne; jaśniejsze i ciemniejsze. I różne ich wersje dostępne u różnych producentów farb. Naprawdę nie ma nieskończonej różnorodności tych konkretnych kolorów – widz może dostrzec tylko stosunkowo niewiele odcieni każdego koloru (chyba że są położone tuż obok siebie, a nawet wtedy nie jest ich tak wiele). Na szczęście różne metody produkcji i różne źródła materiałów dają wariacje. Używam podstawowych i pochodnych głównie dlatego, że ich czystość zapewnia bardziej intensywny kolor, czyli więcej koloru. Bardziej czerwony czerwony, bardziej niebieski niebieski itd. Te cechy zmieniają się też w zależności od miejsca, w którym kolor jest na obrazie, jaki ma kształt i jak jest duży. Moje wyczucie koloru pochodzi z wielu źródeł. Po pierwsze, jestem pewien, że każdy człowiek ma wrodzone wyczucie koloru, które jest różne. Potem jest wszystko, co widziałem, zarówno w naturze, jak i w sztuce. Dodatkowo studiowałem system kolorów Albersa. Wybór wynika z nieświadomej interakcji, która mówi mi, jaki kolor użyć. Każdy kolor niesie lub może nieść silne uczucia i znaczenia.

IA: Czy uważasz, że relacje kolorystyczne wyrażone w tych obrazach różnią się od tych, które wyrażałeś w poprzednich cyklach?
DG: Nie. Dla mnie nie. Jest jednak więcej technik malarskich, więc te same kolory mogą wyglądać inaczej.

IA: W jaki sposób proces tworzenia tych obrazów wpłynął na twoją relację z gestem?
DG: Wyraźnie w tych obrazach jest silniejsze użycie gestu niż w pracach z ostatnich dziesięciu lat. Gest w zwykłym rozumieniu – poczucie ruchu farby lub sposób jej nakładania, oraz kaligraficzna linia. Gest (i jako rysunek) niesie wszelkiego rodzaju znaczenia. Chciałem użyć go więcej w tych obrazach. Moje prace z wcześniejszych dekad też używały szerokiego gestu. W połowie dwudziestych lat spędziłem sporo czasu na studiowaniu chińskiego pejzażu i malarstwa zen, ponieważ uważałem, że to część malarstwa, którą malarz powinien przyswoić. A około połowy lat 70., po dekadzie pracy z płótnami o kształtach i trójwymiarowymi oraz innych eksperymentach, „wróciłem do początku”, zaznaczyłem kredą na czarnym papierze i od tego zacząłem rozwijać swoją twórczość, badając, jak znaki stają się liniami i tworzą kształty. Przez lata eksplorowałem wszelkiego rodzaju linie i znaki. Najcieńsza linia staje się konturem dla kolorowych kształtów.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olej i akryl na płótnie, 72 x 60 cali (lewy) oraz Jacobs Ladder, 2015-2016, olej i akryl na płótnie, 72 x 60 cali (prawy), © artysta

IA: Proszę, opowiedz, w jaki sposób postrzegasz ten cykl jako wypowiedź estetyczną oraz jako początek rozmowy z widzami.
DG: Każda sztuka jest wypowiedzią estetyczną. Myślę, że to jest jej istota. Wszystko inne – polityka, idee literackie itd. – to sentyment i umniejsza lub zaciemnia sztukę. Emocje w dziele Giotta, na przykład, pochodzą bardziej z umiejętności estetycznych artysty niż z jego przekonań religijnych. Jego umiejętności estetyczne pozwalają mu ucieleśnić duchowość w obrazie.

IA: W jakim stopniu, jeśli w ogóle, uważasz, że te prace wymagają dokończenia przez widzów?
DG: Mam rozmowę z obrazem jako widz, gdy go tworzę. Nie uważam, że obraz musi być dokończony przez widzów. Jest skończony, gdy ja kończę. Mam nadzieję, że widzowie nawiążą kontakt z obrazami, w wizualnej rozmowie, jeśli można tak powiedzieć. Cieszę się, jeśli obrazy ożywają w umyśle widza. Mam nadzieję, że to życie będzie bliskie temu, co miałem w głowie i w uczuciach, gdy tworzyłem obraz. Wiem, że będzie to trochę lub znacznie inne.

IA: W przeszłości mówiłeś, że inspiruje cię „tworzenie abstrakcyjnych obrazów tak pełnych, bogatych, kompletnych i znaczących jak wielkie dzieła mistrzów przeszłości.” W kontekście tego stwierdzenia, jak definiujesz słowo „wielkie”?
DG: Chodziło mi w tym stwierdzeniu o to, że mam poczucie, iż abstrakcyjne malarstwo historycznie nie osiągnęło pełni ducha, wszechstronności wyrazu oraz otwartości i złożoności przestrzeni, jakie miały obrazy dawnych mistrzów. Myślę, że Cezanne wcześnie wyczuł ten problem, co widać w jego słynnym stwierdzeniu: „Ale chciałem uczynić z impresjonizmu coś solidnego i trwałego jak sztuka muzeów.” Nie sądzę, by osiągnął to, co miał na myśli, osiągnął coś innego. To nie znaczy, że wielu wielkich nowoczesnych abstrakcyjnych mistrzów nie tworzyło głębokiej i poruszającej sztuki. Oczywiście, że tak. Ale jest ona ograniczona do trzymania się jednej rzeczy i wyłącznej potrzeby płaskości, która wypycha obraz ku widzowi. Tak, w tych obrazach jest trochę przestrzeni, ale jest ona ograniczona. Mówię to, choć darzę Rothko, Pollocka i innych wielkim szacunkiem jako artystów. Miro czasem to rozumiał. Po wojnie, myślę, że Arshile Gorky był najbliżej tego, co mam na myśli, w wielu swoich pracach od 1944 roku i później (i często uważałem go za największego spośród jego współczesnych – Pollocka, de Kooninga i innych). Hans Hofmann i Helen Frankenthaler zbliżają się do tego tu i ówdzie. (Mówię o abstrakcji, nie o figuratywnej sztuce w stylu abstrakcyjnym.)

IA: Czy mógłbyś podać konkretne przykłady wielkich dzieł mistrzów przeszłości?
DG: Giotto, przede wszystkim. Wielu mistrzów renesansu i baroku: Masaccio, Limbourgowie, Tycjan, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco i tak dalej, aż do późnego (ale nie wczesnego) Goi.

IA: Czy już doszedłeś do fazy oceny prac prezentowanych na tej wystawie?
DG: Często jestem w fazie oceny. Dotyczy to całej mojej twórczości, nawet zanim zacznę malować, aż do tej chwili. Bywa wiele razy, gdy czuję, że wyrzuciłem ocenę z głowy i działam wolny od niej podczas pracy. (Coś w rodzaju „pozbycia się wszystkich głosów w głowie”, jak powiedział kiedyś mój kolega malarz.) Te chwile są bardzo ważne. Ale czy naprawdę są wolne od oceny, nie jestem pewien.

Zdjęcie wyróżniające: Portret artysty, © IdeelArt
Autor: Phillip Barcio