Wywiad z amerykańską malarką abstrakcyjną Daną Gordon

Nowe obrazy autorstwa Dany Gordon są wystawiane w Sideshow Gallery w Brooklynie do 4 czerwca 2017 roku. Niedawno mieliśmy okazję porozmawiać z Gordonem i zapytać go o tę ekscytującą nową serię prac.

IdealArt: W swoim eseju katalogowym do twojej obecnej wystawy w Sideshow Gallery w Brooklynie, James Panero odnosi się do twojego nowego cyklu prac jako „czegoś innego” i opowiada się za tezą, że stanowi on istotną zmianę kierunku dla ciebie. Jak odpowiadasz na tę ocenę?
Dana Gordon: Zgadzam się, z wyjątkiem tego, że nie postrzegam tego jako zmianę kierunku. Widzę to jako ten sam kierunek, po prostu następne rozwinięcia; istotne nowe rozwinięcia.

IA: Proszę podziel się swoimi przemyśleniami na temat relacji, jaką miałeś z improwizacją podczas tworzenia tych obrazów.
DG: Cały proces malowania postrzegam jako improwizację. Myślę o czymś do zrobienia, próbuję to, i działa lub nie działa. Następnie ponownie reaguję na to, co jest. Kontynuuję improwizację, aż poczuję, że to jest skończone. To, co wybieram do zrobienia, może być bardziej lub mniej oparte na niedawnej przeszłości mojej pracy, starszej przeszłości mojej pracy, innej sztuce, innych rzeczach wszelkiego rodzaju, które widziałem, myślałem, czułem lub doświadczyłem, i na wszystkim powyższym -- a często jest to coś, co po prostu wpada mi do głowy i próbuję to. Oczywiście zawsze istnieją nieświadome powody rzeczy, które "po prostu wpadają" ci do głowy. Staram się pozwolić mojemu nieświadomemu kierować moją pracą, ponieważ w nieświadomości jest znacznie więcej niż w świadomości. Dzieje się to poprzez wizualną reakcję na nieświadomy impuls, a nie poprzez analizę psychologiczną lub literacką. Uważam, że trzeba ćwiczyć ten rodzaj reakcji, aby uzyskać go naturalnie i w pełni, ponieważ ogólny przebieg edukacji polega na wymazaniu go z twoich umiejętności, chociaż jest on podstawowy i pierwotny. To także szerokie doświadczenie sztuki wizualnej, które jest negowane przez wiele krytyków akademickich. Dzieje się tak, ponieważ ci pisarze po prostu nie rozumieją ani nie widzą wizualnego i wyjaśniają wszystko w sztuce poprzez podejścia literackie, polityczne lub dosłowne. Oczywiście są pisarze, którzy rozumieją wizualne. Trudno jest o tym pisać.

IA: Prace w tej wystawie przekazują mi poczucie, że powstały w wyniku jakiegoś rodzaju negocjacji. Jakie uczucia konfliktu i/lub współpracy towarzyszyły Ci podczas procesu ich tworzenia?
DG: Konflikt czy współpraca nie miały znaczenia -- przynajmniej nie w moim świadomym doświadczeniu. Przypuszczam, że zawsze istnieje pewnego rodzaju negocjacja – w sensie: jeśli to postawię tutaj, a tamto tam, czy będzie lepiej, albo jeśli to postawię inaczej. Zawsze ważyłem, jak dobrze różne rzeczy działają. Jest też ostateczna negocjacja, jak można by to nazwać, kiedy musisz zdecydować, czy zachować piękną, niesamowitą część obrazu, czy poświęcić ją, aby poprawić obraz jako całość. To jest częste zjawisko. Może twoje pytanie wynika z faktu, że wszystkie te obrazy są podzielone na pół w pionie. I najwyraźniej używają kilku różnych rodzajów technik abstrakcyjnych. Uważałem to za interesujące, aby to, co mogłoby wydawać się dwoma obrazami w jednym obrazie. I że te dwa połączyłem w jeden. A tak naprawdę, trzy. Jest każda strona i jest całość. Może jest ich naprawdę cztery: każda strona, całość dwóch stron oraz całość dwóch stron i jednej. Na początku mojej kariery robiłem filmy, które miały części, które rozmawiały ze sobą, dosłownie, jak i w przenośni oraz koncepcyjnie. W katalogu znajduje się kadr z tego filmu. James Panero odniósł się w katalogu do „podobnych napięć, z siatką nakładającą się na swobodny projekt” oraz „trójkątów z ostrymi krawędziami zrównoważonymi przez dzikie linie.” Jeśli chodzi o używanie różnych technik abstrakcyjnych, postrzegam je jako część mojego dziedzictwa jako artysty. Mogę używać lub robić to, co chcę. Istnieje silna tendencja w sztuce abstrakcyjnej, szczególnie od czasów II wojny światowej, aby zredukować swoją pracę do jednego prostego aspektu wizualnego, tak bardzo, jak to możliwe. Dlaczego nie używać wielu technik wizualnych zamiast tylko jednej? Używanie zróżnicowanej techniki i złożonej przestrzeni jest typowe dla starych mistrzów, chociaż jest to ukryte przez bezszwowość przedstawionej sceny, opowieści.

Dana Gordon - Nieposłuszne Podmioty, 2015-2017, 72 x 120 cali, olej i akryl na płótnie, © artystka

IA: Czy jest różnica między konfliktem a współpracą?
DG: Powiedziałbym, że są przeciwieństwami. Oczywiście, rozwiązanie konfliktu może prowadzić do współpracy. Nie uważam, że obszary i techniki w moich nowych obrazach są sprzeczne. Myślę, że w każdym obrazie wszystko współdziała ze sobą doskonale. To nie oznacza, że wszystkie części obrazu są takie same.

IA: Proszę podziel się swoimi przemyśleniami na temat wyboru kolorów w tej serii prac.
DG: Generalnie, prawie wyłącznie, nie używam kolorów ziemi ani czerni. Tylko to, co uważam za kolory „spektralne”. Kolory podstawowe, kolory drugorzędne; jaśniejsze i ciemniejsze. I różne wersje tych kolorów dostępne od różnych producentów farb. Naprawdę nie ma nieskończonej różnorodności tych konkretnych kolorów – widz może dostrzec tylko stosunkowo niewiele różnych odcieni jakiegoś koloru (chyba że są ułożone obok siebie, a nawet wtedy nie jest ich tak wiele). Na szczęście różne metody produkcji i różne źródła materiałów zapewniają wariacje. Używam kolorów podstawowych i drugorzędnych głównie dlatego, że ich czystość zapewnia intensywniejszy kolor, tzn. więcej koloru. Czerwony czerwony, niebieski niebieski itd. Te cechy również zmieniają się w zależności od tego, gdzie umieścisz kolor w obrazie, jakiego jest kształtu i jak dużego. Moje poczucie koloru pochodzi z wielu źródeł. Po pierwsze, jestem pewien, że każdy człowiek ma wrodzone poczucie koloru, które jest różne. Następnie jest wszystko, co widziałem, zarówno w naturze, jak i w sztuce. Dodatkowo studiowałem system kolorów Albersa. Wybór pochodzi z nieświadomej interakcji, która mówi mi, jaki kolor użyć. Każdy kolor niesie, lub może nieść, potężne uczucia i znaczenie.

IA: Czy uważasz, że relacje kolorystyczne, które wyraziłeś w tych obrazach, różnią się od relacji kolorystycznych, które wyraziłeś w poprzednich pracach?
DG: Nie. Nie dla mnie. Istnieje więcej technik malarskich, więc te same kolory mogą wyglądać inaczej.

IA: W jaki sposób proces tworzenia tych obrazów wpłynął na twoją relację z gestem?
DG: Wyraźnie widać silniejsze wykorzystanie gestu w tych pracach niż w tych z poprzednich dziesięciu lat. Gest w normalnym sensie – uczucie ruchu farby lub sposób, w jaki farba została nałożona, oraz kaligraficzna linia. Gest (a także rysunek) niesie ze sobą wszelkiego rodzaju znaczenia. Chciałem wykorzystać go więcej w tych obrazach. Moje prace z wcześniejszych dekad również używały szerokiego gestu. W wieku dwudziestu kilku lat spędziłem sporo czasu na studiowaniu chińskiego krajobrazu i malarstwa zen, ponieważ uważałem, że to część malarstwa, którą malarz powinien przyswoić. A około połowy lat 70., po dekadzie pracy z kształtowanymi i trójwymiarowymi płótnami oraz innymi pokrewnymi eksperymentami, "wróciłem do początku", postawiłem kredowy znak na kawałku czarnego papieru i od tego momentu rozwijałem swoją pracę, badając, jak znaki stają się liniami i tworzą kształty. Przez lata badano wszelkiego rodzaju linie i tworzenie znaków. Najcieńsza linia staje się konturem dla kolorowych kształtów.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olej i akryl na płótnie, 72 x 60 cali (Lewo) oraz Jacobs Ladder, 2015-2016, olej i akryl na płótnie, 72 x 60 cali (Prawo), © artysta

IA: Proszę podziel się sposobami, w jakie postrzegasz ten zbiór prac jako estetyczne oświadczenie oraz sposobami, w jakie postrzegasz go jako początek rozmowy z widzami.
DG: Każda sztuka jest estetycznym stwierdzeniem. Myślę, że to jest całość. Wszystko inne w tym – polityka, idee literackie itd. – to sentyment, który redukuje lub zaciemnia sztukę. Emocja w Giotcie, na przykład, pochodzi z estetycznych umiejętności artysty bardziej niż z jego przekonań religijnych. Jego estetyczne umiejętności pozwalają mu wcielić swoją duchowość w wizualne.

IA: W jakim zakresie, jeśli w ogóle, uważasz, że te prace potrzebują dokończenia przez widzów?
DG: Mam rozmowę z obrazem jako widz, kiedy go tworzę. Nie sądzę, że obraz musi być ukończony przez widzów. Jest ukończony, gdy ja go kończę. Mam nadzieję, że widzowie nawiążą interakcję z obrazami, w wizualnej rozmowie, jeśli można tak to ująć. Cieszę się, jeśli obrazy zyskują życie w umyśle widza. Mam nadzieję, że to życie jest bliskie temu, co miałem na myśli i jakie miałem uczucia, kiedy tworzyłem obraz. Wiem, że będzie to w pewnym sensie, lub całkiem, inne.

IA: Powiedziałeś w przeszłości, że jesteś zainspirowany "do tworzenia abstrakcyjnych obrazów, które są tak pełne, bogate, kompletne i znaczące jak wielkie mistrzowskie obrazy z przeszłości." W kontekście tego stwierdzenia, jak definiujesz słowo "wielki?"
DG: To, co miałem na myśli w tym stwierdzeniu, to że mam wrażenie, że malarstwo abstrakcyjne nie osiągnęło, historycznie, pełni ducha, wszechstronności wyrazu oraz otwartości i złożoności przestrzeni, które miały obrazy starych mistrzów. Myślę, że Cezanne wcześnie dostrzegł ten problem, co możemy zobaczyć w jego słynnym stwierdzeniu: „Ale chciałem z impresjonizmu uczynić coś solidnego i trwałego, jak sztuka muzeów.” Nie sądzę, żeby osiągnął to, co miał na myśli, osiągnął coś innego. To nie znaczy, że wielu wielkich nowoczesnych mistrzów abstrakcji nie stworzyło głębokiej i poruszającej sztuki. Oczywiście, że tak. Ale jest to ograniczone do trzymania się robienia tylko jednej rzeczy oraz do wyłącznej potrzeby płaskości, która wypycha w stronę widza. Tak, w tych obrazach jest trochę przestrzeni, ale jest ona ograniczona. Mówię to, mimo że czczę Rothko, Pollocka i innych jako wielkich artystów. Miro czasami to rozumiał. Po wojnie myślę, że Arshile Gorky był najbliżej tego, co mam na myśli, w dużej części swojej twórczości z 1944 roku i później (i często myślałem, że był największy ze wszystkich swoich współczesnych – Pollocka, de Kooninga i innych). Hans Hofmann i Helen Frankenthaler zbliżają się do tego tu i tam. (Mówię o abstrakcji, a nie o figuratywnym stylu abstrakcyjnym.)

IA: Czy mógłbyś podać kilka konkretnych przykładów wielkich mistrzowskich obrazów z przeszłości?
DG: Giotto, przede wszystkim. Wielu mistrzów renesansu i baroku: Masaccio, Limbourgowie, Tycjan, Giorgione, Bosch, Velazquez, El Greco, itd., itd., aż do późnego (ale nie wczesnego) Goyi.

IA: Czy już dotarłeś do etapu oceny dotyczącego prac prezentowanych na tej wystawie?
DG: Często jestem w fazie oceny. O całej pracy, którą kiedykolwiek wykonałem, nawet zanim zacznę malować, aż do tej chwili. Jest wiele momentów, kiedy czuję, że wyrzuciłem ocenę z myśli i działam bez niej, gdy pracuję. (Coś w stylu „pozbycia się wszystkich głosów w głowie”, powiedział kiedyś mój przyjaciel malarz.) Te chwile są bardzo ważne. Ale czy są naprawdę wolne od oceny, nie jestem tego taki pewny.

Obraz wyróżniający: Portret artysty, © IdeelArt
Autor: Phillip Barcio