Wywiad z Claude Viallat

Historia sztuki francuskiej drugiej połowy XX wieku byłaby niepełna bez wspomnienia o ważnej postaci na francuskiej i międzynarodowej scenie artystycznej – Claude Viallat. Ten niezwykły twórca jest jednym z największych francuskich artystów abstrakcyjnych ostatnich dekad. Chociaż zdarzały się okresy, gdy eksperymentował z różnymi stylami i podejściami, Claude Viallat pozostał wierny własnemu językowi wizualnemu, często łamiąc konwencjonalne zasady i tradycyjne techniki malarskie. Viallat jest szczególnie ceniony za swoją słynną metodę polegającą na pojedynczym kształcie przytwierdzonym do płótna bez żadnych blejtramów. Przed nadchodzącą solową wystawą Claude Viallat w Galerie Daniel Templon w Paryżu, IdeelArt, we współpracy z Art Media Agency, miało okazję spędzić popołudnie w pracowni artysty w Nîmes we Francji, gdzie mieszka i pracuje, oraz przeprowadzić ekskluzywny wywiad.

Claude Viallat - Esencja i Negacja

Co wyróżnia karierę Viallata, to fakt, że zawsze pozostał wierny własnym zasadom i normom, niezależnie od tego, jak inni je postrzegali. Na początku swojej kariery Viallat był członkiem ruchu Supports/Surfaces, gdzie wraz z innymi artystami skupiał się na materiałach i twórczych gestach, odsuwając na dalszy plan sam temat. Jego eksperymenty z kolorem i fakturą doprowadziły do powstania wielu dzieł, z których jest najbardziej znany. Ponadto Viallat malował na różnych powierzchniach, w tym na materiałach z recyklingu, parasolach, różnych tkaninach, plecionych lub wiązanych linach. Claude Viallat, wielka postać współczesnej sztuki abstrakcyjnej, nadal jest aktywny, a jego kariera trwa już 50 lat. Paryska Galerie Templon organizuje wystawę prezentującą nową historyczną perspektywę dzieł tego wybitnego francuskiego artysty. Wystawa otwiera się 4 czerwca i będzie dostępna do 23 lipca 2016 roku.

Twoja praca w dużej mierze opiera się na parze powtórzenie-różnica. Powtarzanie gestów, procedur; różnica w materiałach, kolorach…

Powiedziałbym, że moja praca dotyczy przede wszystkim codziennej natury rzeczy. Wszyscy jesteśmy ludźmi, którzy nieustannie powtarzają te same gesty i zawsze uzyskujemy różne sytuacje z tych gestów. Każdy dzień to powtórzenie tego samego, które skutkuje różnymi rzeczami.

To jest zasada stojąca za moją pracą: jeśli wykonujesz te same gesty na podobnych materiałach, a tym bardziej na różnych materiałach — codziennie uzyskasz bardzo różne rezultaty. Nie staram się wynaleźć czegoś nowego: pozwalam, by rzeczy pojawiały się w taki sposób, że nowość wynajduje się sama.

Codziennie żyję, poddaję się, zbieram, rozmyślam, ratuję rzeczy, wrażenia, uczucia, wizje. Pozwalam, by to wszystko mnie karmiło. Pracując na płótnach, które nie są powlekane ani przyklejane, materiały mają znaczenie. W zależności od tłustości koloru, materiał inaczej go przyjmie: może go wchłonąć, opierać się mu, pozwolić mu stać bez nasiąkania, albo wręcz przeciwnie, nasiąknąć i rozproszyć. Eksploruję sposób, w jaki materiały, tkaniny, które mogą być aksamitami, plandekami, prześcieradłami, tworzą zupełnie inny efekt w kontakcie z kolorem.

Ty’często opisywany jako wielki kolorysta.

Akceptuję sposób, w jaki kolor się pokazuje, to wszystko. Malarz szuka tonów w taki sposób, by je dopasować. Umieszczam tony na tkaninie, materiale i akceptuję

Poprzez te pojęcia akceptacji, rezygnacji, powtarzania gestu, możemy zrobić kilka paraleli z filozofiami azjatyckimi. Czy to jest wpływ na twoją pracę??

To, co mnie interesuje w filozofii, to wysiłek związany z akceptacją nieingerowania, gdy coś się dzieje. Akceptowanie tego, co się dzieje, zapamiętywanie tego, analizowanie później – także dostrzeganie możliwości, gdyby pracowano inaczej, różnic wyrażonych przez ten sam materiał. Staram się to wszystko zapamiętać, zapomnieć, a potem zacząć od nowa.

Claude Viallat w swoim studio

 Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, akryl na pokrywie, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 cali

O stylu malarskim

Czy to byłaby twoja definicja malarstwa?

Jest w tym coś z tego. Należę do pokolenia, które myślało o końcu malarstwa. W latach 50. często słyszeliśmy o koncepcji „ostatniego obrazu”. Krótko mówiąc, należało wymyślić inny sposób

Moim zdaniem, malowanie inaczej to kwestia kwestionowania mojego zawodu. Na czym on polega? Branie płócien, nakładanie ich na ramy, przyklejanie, ubieranie ich, a następnie dodawanie gamy kolorów, by znaleźć odpowiednie tony. Próbowałem naciągnąć surowe płótno na ramę i pracować z kolorami z gorącej żelatyny z uniwersalnym barwnikiem. Używałem też barwienia drewna, próbowałem rozcieńczać pigmenty wodą, alkoholem; stosowałem efemeryczne barwniki, które nie dają bezpieczeństwa, albo akryle.

Pierwsze monochromy wciąż pokazywały chęć naciągnięcia płótna na ramę. Ale jeśli naciągnięcie płótna na ramę tworzyło obraz, to należało rozmontować ten mechanizm, odkładając ramę na bok, płótno na drugą stronę, a napięcie między tymi dwoma elementami tworzyło nowy rodzaj obrazu.

Znaleźliśmy to z Supports/Surfaces. Dezeuze pracował nad ramą bez płótna; Saytour przedstawiał siatki na surowych płótnach, czyli umieszczał obraz ramy na płótnie; a ja pracowałem na płótnie bez ram, stąd dekonstrukcja obrazu.

Patrząc wstecz, jak postrzegasz tę dekonstrukcję malarstwa jako medium?

To było konieczne. Młodzi Amerykanie nadal zastanawiają się nad dekonstrukcją malarstwa, ale zawsze przywracają ramę na pierwszy plan. To tak, jakby zdjęcie płótna z ramy było sprzeczne z historią sztuki. Dla mnie to równoległa historia, która wyzwoliła malarstwo, przynajmniej w jednym kierunku. Jeśli spojrzymy na scenę międzynarodową, artyści pracujący na nie naciągniętym płótnie są rzadkością. Amerykanie mają trudności z pozbyciem się ramy.

Twoja praca łączy się z ideą, podniesioną przez Matisse'a, zwracania uwagi na malarstwo’s podstawowy obiekt.

Kiedy Matisse malował, czasem biel płótna pojawiała się na obrazie — co tradycyjnie uważano za herezję. W mojej pracy sama tkanina staje się medianowym Supports/Surfaces, a jednocześnie średnim kolorem, innymi słowy, standardem, według którego organizowany jest rozkład koloru, jego materiałem. Wszystko reaguje w odniesieniu do tego standardu. W zależności od jakości tego medianowego Supports/Surfaces uzyskujemy rzeczy, które nawiążą z nim relację.

Jak się sytuujesz w odniesieniu do abstrakcji?

Moje malarstwo to nie tyle kwestia abstrakcji czy figuracji, co system polegający na powtarzaniu tej samej formy. Jeśli zmieniam formy, ale nie systemy, to nic nie zmieniam. Uświadamiam sobie wolność, jaką mam, nalegając na te same formy i odczuwając paradoks codziennej rutyny ucieleśnionej przez powtarzalność tej samej formy. Codziennie tworzę nieskończenie różne płótna, a to daje mi niezwykle szeroką wolność.

Ogólnie rzecz biorąc, nie wybieram swoich tkanin, ludzie przynoszą je do mnie. Staram się pracować z nieprawdopodobnymi materiałami. To przede wszystkim materiał i jego jakość stanowią większość mojej pracy.

Podróżowałeś do Stanów Zjednoczonych w latach 70. i zostałeś poruszony sztuką Amerindian.

Co napędza moją pracę? Historia malarstwa zachodniego, oczywiście, ale także historia całego malarstwa: wschodniego, dalekowschodniego, australijskiego, amerykańskiego — a mówiąc amerykańskiego, mam na myśli „rdzennych mieszkańców”. Wszystkie indiańskie grupy etniczne, które malowały na namiotach lub tarczach, mnie inspirują. Malowanie tarcz zwykle odbywało się na okrągłych Supports/Surfaces i było naładowane zwierzętami totemicznymi oraz owocami wyczynów — lisie lub wilcze ogony, skalpy…. Krótko mówiąc, wszystko, co opowiada historię wojownika. Tarcza indiańska nie jest jedynie obronna, jest także symbolicznym obrazem wojownika. Tarcza jest okrągła, zazwyczaj wykonana z gałęzi wierzby zgiętej w obręcz i związanej. Innymi słowy, podstawowy krąg. To jest podstawowy obraz okrągłej ramy; tak jak łuk jest najbardziej ekstremalnym obrazem płótna naciągniętego na ramę — sznurka naciągniętego na drewno. Te dwa obiekty są fundamentalne.

Podobnie, prehistoria była erą pierwszych przedstawień malarskich. A czym było pierwsze przedstawienie malarskie? Odciskiem ludzkiej dłoni; innymi słowy, ktoś się poślizgnął, upadł w błoto, a potem położył rękę na ścianie jaskini. Akt poślizgnięcia się i zanurzenia ręki w błocie spowodował naładowaną rękę, która potem rozładowała się na ścianie… Gdy błoto wyschło, powstał obraz dłoni: to był pierwszy portret. Inny był przedstawiony przez część siebie, ślad, odcisk. Po tym pierwszym obrazie reprezentacja stała się bardziej złożona, ponieważ człowiek stworzył kontrtyp swojej ręki, plując farbą z ust na rękę. Prawa ręka była odwróconą lewą ręką. Akt plucia na rękę zarówno poszerzał, jak i zawężał perspektywę. Już wtedy nieskończone możliwości leżały u podstaw reprezentacji.

Twoja praca wydaje się być związana z refleksją nad istotą, nad początkami.

To właśnie staram się robić. Koło, obręcz, tarcza i łuk to elementy pierwotne. W historii istnieje wiedza o pewnej liczbie gestów lub systemów, które są zarówno elementarne, jak i pierwotne. Na przykład klin, który podnosi rzeczy lub je blokuje, aby coś nie toczyło się. Poziomica to lina i kamień, a jednocześnie bullroarer — instrument muzyczny — sposób na obciążenie czegoś, określenie pionu. Wszystkie te elementy zawarte są w tej linie i tym kamieniu. Jest też garrotte lub waga szalkowa... To uniwersalne, pierwotne systemy. To, co mnie interesuje, zwłaszcza w rzeźbie, to ponowne użycie lub kwestionowanie wszystkich tych prostych, uniwersalnych systemów.

Czy twoje rzeźby tworzą uniwersalną gramatykę?

Są to obiekty niepewne, nieprzymocowane, pozostawione w swojej niepewności i nie dające żadnego bezpieczeństwa. Ale historia sztuki to także historia rynku sztuki, a te cechy nie są tradycyjnie cenione przez rynek. Nie zapewniają bezpieczeństwa.

Studio Claude'a Viallata

 

Studio Claude'a Viallata

O rynku sztuki i Supports/Surfaces

Będąc tak płodnym, twoja praca idzie wbrew rynkowi. Jaki masz stosunek do rynku?

Cała moja praca ma na celu demitologizację sztuki. Niektóre elementy tradycyjnie charakteryzują rynek, takie jak podpis artysty czy rzadkość. Idę przeciwko nim. Moja praca jest płodna i przykładam taką samą wagę do namalowanego nici jak do namalowanego płótna. Wszystkie elementy malarskie stanowią malarstwo. Nić z obrazu jest obrazem na tej samej zasadzie co obraz. Mogę podpisać płótno, ale nie nić, więc dlaczego miałbym podpisywać płótno, jeśli nie mogę podpisać nici?

Potem jest status pięknych materiałów, pięknego zawodu, a także bezpieczeństwo materiałów i sakralizacja płótna. Cała moja praca temu przeczy. Czerpię przyjemność z pracy i nie widzę powodu, by pozbawiać się tej przyjemności — a przede wszystkim w imię czego. Być może moje płótna na tym cierpią, ale ja nie. Reszta to sprawa dealera, mnie to nie dotyczy.

Być może jestem pretensjonalny. Nigdy nie popełniam błędów, ponieważ niczego nie szukam. Tworzę i akceptuję to, co tworzę. Dla mnie wszystkie płótna mają takie samo znaczenie.

Czy zrezygnowałeś ze wszystkich zamiarów kontroli?

Najtrudniejsze jest zaakceptowanie, że nie panujemy nad tym, co robimy na co dzień. To forma samokontroli, by zaakceptować brak kontroli nad tym, co robimy. Najlepszym sposobem na zmianę mojej pracy jest nie wiedzieć, co zamierzam zrobić, zmusić się do odkrywania, analizować to, co właśnie zrobiłem, i przewidywać, co mogę zrobić. Dla mnie oznacza to pozostawanie świadomym wszystkich możliwości, które przewidziałem, a potem niepotrzebowanie ich, ponieważ praca daje swój rezultat sama.

Supports/Surfaces zostało ekshumowane w Stanach Zjednoczonych. Jak się z tym czujesz?

To, że praca Supports/Surfaces dotarła do Stanów Zjednoczonych i że amerykańscy malarze zadają te same pytania, co my wtedy — ale na swój sposób — wydaje mi się całkowicie normalne.

Tak to działa. Na początku lat 70. pokazałem sieć na Biennale w Paryżu. Zdarzyło się, że amerykański malarz i japoński malarz zrobili to samo, w tym samym czasie, choć się nie znaliśmy. Poprzez swoje kultury doszli do tego obrazu na podstawie różnych logik. Uważam to za fascynujące.

Ale jeśli malarstwo się zmienia, to nie dotyczy to przede wszystkim obrazu — artyści widzą tylko obraz, to jest ślepy punkt naszej epoki. Modyfikacja obrazu nie dotyczy malarstwa, ponieważ to właśnie malarstwo jest interesujące. Podstawowe pytanie brzmi: „Czym jest malarstwo?”

Zdjęcie wyróżnione: Claude Viallat w swojej pracowni

Art Media Agency (AMA) uczestniczyła w przeprowadzeniu tego wywiadu. AMA to międzynarodowa agencja informacyjna, skupiająca się na rynku sztuki. AMA produkuje ponad 300 artykułów tygodniowo, obejmujących wszystkie aspekty świata sztuki, w tym galerie, domy aukcyjne, targi, fundacje, muzea, artystów, ubezpieczenia, transport i politykę kulturalną.

Zdjęcia z pracowni Claude Viallat ©IdeelArt