Wywiad z Claude Viallat

Francuska historia sztuki drugiej połowy XX wieku byłaby niekompletna bez wspomnienia o ważnej postaci na francuskiej i międzynarodowej scenie artystycznej – Claude Viallat. Ten niezwykły twórca jest jednym z największych francuskich artystów abstrakcyjnych ostatnich kilku dekad. Chociaż były okresy, kiedy eksperymentował z różnymi stylami i podejściami, Claude Viallat pozostał wierny swojemu własnemu językowi wizualnemu, często łamiąc konwencjonalne zasady i tradycyjne techniki malarskie. Viallat jest szczególnie chwalony za swoją słynną metodę polegającą na umieszczaniu pojedynczego kształtu na płótnie bez żadnych ram. Przed nadchodzącą wystawą solową Claude'a Viallat w Galerie Daniel Templon w Paryżu, IdeelArt, we współpracy z Art Media Agency, miało okazję spędzić popołudnie w pracowni artysty w Nîmes we Francji, gdzie mieszka i pracuje, oraz przeprowadzić ekskluzywy wywiad.

Claude Viallat - Esencja i Negacja

To, co wyróżnia karierę Viallat, to fakt, że zawsze pozostawał wierny swoim zasadom i normom, niezależnie od tego, jak postrzegali je inni. Na początku swojej kariery Viallat był członkiem ruchu Supports/Surfaces, gdzie razem z innymi artystami koncentrował się na materiałach i gestach twórczych, stawiając sam temat na dalszym planie. Jego eksperymenty z kolorem i teksturą doprowadziły do powstania wielu prac, z których jest najbardziej znany. Ponadto Viallat malował na różnych powierzchniach, w tym na materiałach recyklingowych, parasolach, różnych tkaninach, plecionych lub węzłowych linach. Claude Viallat, wielka postać współczesnej sztuki abstrakcyjnej, wciąż jest aktywny, a jego kariera trwa już 50 lat. Paryska Galerie Templon organizuje wystawę, która przedstawia nową perspektywę historyczną prac tego wybitnego francuskiego artysty. Wystawa otworzy się 4 czerwca i będzie dostępna do 23 lipca 2016 roku.

Twoja praca opiera się w dużej mierze na parze powtórzenie-różnica. Powtórzenie gestów, procedur; różnica w materiałach, kolorach…

Powiedziałbym, że moja praca przede wszystkim dotyczy codziennej natury rzeczy. Wszyscy jesteśmy ludźmi, którzy nieustannie powtarzają te same gesty i zawsze uzyskujemy różne sytuacje z tych gestów. Każdy dzień jest powtórzeniem tego samego, co skutkuje różnymi rzeczami.

To jest zasada mojej pracy: jeśli wykonujesz te same gesty na podobnych materiałach, a tym bardziej na różnych materiałach — każdego dnia uzyskasz bardzo różne rezultaty. Nie staram się wynaleźć czegoś nowego: pozwalam rzeczom przychodzić w taki sposób, że nowość wynajduje się sama.

Każdego dnia żyję, poddaję się, zbieram, reflektuję, ratuję rzeczy, wrażenia, uczucia, wizje. Pozwalam, aby to wszystko mnie odżywiało. Pracując na płótnach, które nie są pokryte ani przyklejone, materiały mają znaczenie. W zależności od tłustości koloru, materiał będzie na niego reagował inaczej: może go wchłonąć, opierać się mu, pozwolić mu stać bez wchłaniania, lub z drugiej strony, wchłonąć go i rozproszyć. Badam sposób, w jaki materiały, tkaniny, które mogą być aksamitem, brezentem, arkuszami, tworzą zupełnie inny efekt w obliczu koloru.

Ty’często opisywany jako wspaniały kolorysta.

Akceptuję sposób, w jaki kolor się ukazuje, to wszystko. Malarz poszukuje tonów w taki sposób, aby je dopasować. Kładę tony na tkaninie, materiale, i akceptuję to

"Poprzez te pojęcia akceptacji, rezygnacji, powtarzania gestu, możemy dostrzec kilka paraleli z filozofiami azjatyckimi. Czy to ma wpływ na twoją pracę?"?

To, co mnie interesuje w filozofii, to wysiłek związany z akceptacją nieinterweniowania, gdy coś się dzieje. Akceptowanie tego, co się dzieje, zapamiętywanie tego, analizowanie tego później – także dostrzeganie możliwości, gdyby coś było zrobione inaczej, różnic wyrażonych przez ten sam materiał. Moim celem jest zapamiętanie tego wszystkiego, zapomnienie o tym, a następnie rozpoczęcie od nowa.

Claude Viallat w swoim studiu

 Claude Viallat -  Bez tytułu nr 39, 1985, Akryl na okładce, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

O stylu malarskim

Czy to byłaby twoja definicja malarstwa?

Jest w tym coś. Należę do pokolenia, które myślało o końcu malarstwa. W latach 50. często słyszeliśmy o koncepcji „ostatniego obrazu”. Krótko mówiąc, konieczne było wynalezienie innego sposobu

Moim zdaniem, malowanie w inny sposób to kwestia kwestionowania mojego zawodu. Z czego to się składa? Brania płócien, zakładania ich na ramy, przyklejania ich, ubierania, a następnie dodawania gamy kolorów, aby znaleźć odpowiednie odcienie. Próbowałem naciągnąć surowe płótno na ramę i pracować z kolorami składającymi się z gorącej żelatyny z uniwersalnym barwnikiem. Używałem również barwników do drewna, próbowałem rozcieńczać pigmenty wodą, alkoholem; używałem efemerycznych barwników, które nie oferują żadnego bezpieczeństwa, ani akryli.

Pierwsze monochromy nadal wykazywały chęć naciągania płótna na ramę. Ale jeśli naciąganie płótna na ramę tworzyło obraz, to konieczne było zdemontowanie tego mechanizmu, odkładając ramę na bok, a płótno na drugą stronę, z napięciem między tymi dwoma elementami tworzącym nowy typ obrazu.

Znaleźliśmy to w Supports/Surfaces. Dezeuze pracował nad ramą bez płótna; Saytour przedstawiał siatki na surowych płótnach, to znaczy, że umieścił obraz ramy na płótnie; a ja pracowałem na płótnie bez ram, stąd dekonstrukcja obrazu.

Retrospektywnie, jak postrzegasz tę dekonstrukcję malarstwa jako medium?

To było konieczne. Młodzi Amerykanie wciąż zastanawiają się nad dekonstrukcją malarstwa, ale zawsze przywracają ramę na pierwszy plan. To tak, jakby zdjęcie płótna z ramy stało w sprzeczności z historią sztuki. Dla mnie to równoległa historia, która uwolniła malarstwo, przynajmniej w jednym kierunku. Jeśli spojrzymy na scenę międzynarodową, artyści pracujący na naciągniętym płótnie są rzadkością. Amerykanie mają trudności z pozbyciem się ramy.

Twoja praca łączy się z ideą, podniesioną przez Matisse'a, zwracania uwagi na malarstwo.’podstawowy obiekt.

Kiedy Matisse malował, czasami biel płótna pojawiała się na obrazie — co tradycyjnie uważano za herezję. W mojej pracy tkanina sama w sobie staje się medianą wsparcia, a jednocześnie średnim kolorem, innymi słowy, standardem, według którego organizowana jest dystrybucja koloru, jego materiałem. Wszystko reaguje w odniesieniu do tego standardu. W zależności od jakości tego mediany wsparcia, uzyskujemy rzeczy, które będą tworzyć z nim relację.

Jak sytuujesz się w odniesieniu do abstrakcji?

"Moje malarstwo nie jest tak bardzo kwestią abstrakcji czy figury, co systemem polegającym na powtarzaniu tej samej formy. Jeśli zmieniam formy, ale nie systemy, to nic nie zmieniam. Uświadamiam sobie wolność, jaką mam, nalegając na te same formy i odczuwając paradoks codziennej rutyny ucieleśniony przez powtarzalność tej samej formy. Każdego dnia tworzę nieskończenie różne płótna, co daje mi niezwykle szeroką wolność."

Generalnie nie wybieram swoich tkanin, ludzie przynoszą mi je. Staram się pracować z nieoczywistymi materiałami. To przede wszystkim materiał i jego jakość stanowią zasadniczą część mojej pracy.

Podróżowałeś do Stanów Zjednoczonych w latach 70. i byłeś poruszony sztuką indiańską.

Co karmi moją pracę? Historia malarstwa zachodniego, oczywiście, ale także historia całego malarstwa: wschodniego, dalekowschodniego, australijskiego, amerykańskiego — a przez amerykańskie mam na myśli „rdzenne”. Wszystkie etniczności indyjskie, które malowały na namiotach lub tarczach, inspirują mnie. Malowanie tarcz zazwyczaj odbywało się na okrągłych podporach, obciążonych totemicznymi zwierzętami i owocami wyczynów — ogonami lisów lub wilków, skalpami…. Krótko mówiąc, wszystkim, co opowiada historię wojownika. Tarcza indiańska nie jest jedynie defensywna, jest także symbolicznym wizerunkiem wojownika. Tarcza jest okrągła, zazwyczaj wykonana z giętej gałęzi wierzby, związanej w obręcz. Innymi słowy, podstawowe koło. To podstawowy obraz okrągłej ramy; tak jak łuk jest najbardziej ekstremalnym obrazem płótna naciągniętego na ramę — struny naciągniętej na drewnie. Te dwa obiekty są fundamentalne.

Podobnie, prehistoria była erą pierwszych przedstawień obrazowych. A jakie było pierwsze przedstawienie obrazowe? Odcisk ludzkiej ręki; innymi słowy, ktoś poślizgnął się, upadł w błoto, a następnie położył rękę na ścianie jaskini. Akt poślizgnięcia się i zanurzenia ręki w błocie zaowocował załadowaną ręką, która następnie rozładowała się na ścianie… Gdy błoto wyschło, stworzyło obraz ręki: to był pierwszy portret. Inny został przedstawiony przez część siebie, ślad, odcisk. Po tym pierwszym obrazie, reprezentacja stała się bardziej złożona, ponieważ człowiek stworzył kontrtyp swojej ręki, plując farbą z ust na rękę. Prawa ręka była odwróconą lewą ręką. Akt plucia na rękę zarówno poszerzał, jak i zawężał perspektywę. Już wtedy nieskończone możliwości leżały u podstaw reprezentacji.

Twoja praca wydaje się być związana z refleksją nad istotą, nad pochodzeniem.

To jest to, co staram się robić. Koło, obręcz, tarcza i łuk to elementy podstawowe. W historii istnieje wiedza na temat pewnej liczby gestów lub systemów, które są zarówno elementarne, jak i podstawowe. Na przykład klin, który podnosi rzeczy lub je blokuje, aby powstrzymać coś przed toczeniem się. Poziomica to lina i kamień, jednocześnie jest to bullroarer — instrument muzyczny —, sposób na obciążenie czegoś, aby określić pion. Wszystkie te elementy są zawarte w tej linie i tym kamieniu. Jest też garrotte lub waga stalowa... To są uniwersalne, podstawowe systemy. To, co mnie interesuje, mianowicie w rzeźbie, to ponowne wykorzystanie lub kwestionowanie wszystkich tych prostych, uniwersalnych systemów.

Czy twoje rzeźby tworzą uniwersalną gramatykę?

Są to obiekty, które są niepewne, nieustalone, pozostawione w swojej niepewności i nie oferują żadnego bezpieczeństwa. Ale historia sztuki to także historia rynku sztuki, a te cechy nie są tradycyjnie cenione przez rynek. Nie zapewniają bezpieczeństwa.

Studio Claude'a Viallat

 

Claude Viallat studio

O rynku sztuki i wsparciach/podłożach

Będąc tak płodnym, twoja praca jest sprzeczna z rynkiem. Jaki jest twój związek z rynkiem?

"Cała moja praca ma na celu zdemitologizowanie sztuki. Niektóre elementy tradycyjnie charakteryzują rynek, takie jak podpis artysty czy rzadkość. Idę przeciwko nim. Moja praca jest płodna i przykładam taką samą wagę do malowanego sznura, jak do malowanego płótna. Wszystkie elementy malarskie stanowią malarstwo. Sznur z obrazu jest obrazem z tej samej przyczyny, co obraz. Mogę podpisać płótno, ale nie sznur, więc dlaczego miałbym podpisać płótno, jeśli nie mogę podpisać sznura?"

"Potem jest status pięknych materiałów, pięknego zawodu, a także bezpieczeństwo materiałów i sakralizacja płótna. Cała moja praca również temu przeciwdziała. Czerpię przyjemność z pracy i nie widzę powodu, dla którego miałbym pozbawiać się tej przyjemności - a przede wszystkim w imię czego. Może moje płótna na tym cierpią, ale ja nie. Reszta to sprawa dealera, nie dotyczy mnie."

Być może jestem pretensjonalny. Nigdy nie popełniam błędów, ponieważ niczego nie pragnę. Tworzę i akceptuję to, co tworzę. Dla mnie wszystkie płótna mają tę samą wagę.

Czy zrezygnowałeś ze wszystkich zamiarów kontrolowania?

Najtrudniejszą rzeczą jest zaakceptowanie, że nie możemy opanować tego, co robimy z dnia na dzień. To forma samodyscypliny, aby zaakceptować, że nie opanowujemy tego, co robimy. Najlepszym sposobem na zmianę mojej pracy jest nie wiedzieć, co zamierzam zrobić, zmusić się do odkrywania, analizowania tego, co właśnie zrobiłem, i przewidywania, co mogę zrobić. Dla mnie oznacza to pozostawanie świadomym wszystkich możliwości, które przewidziałem, a następnie nie potrzebowanie ich, ponieważ praca daje swój rezultat sama w sobie.

"Wsparcia/Powierzchnie zostały ekshumowane w Stanach Zjednoczonych. Co o tym sądzisz?"

To, że prace Supports/Surfaces dotarły do Stanów Zjednoczonych i że amerykańscy malarze zadają te same pytania, co my w tamtym czasie - ale na swój sposób - wydaje mi się całkowicie normalne.

Tak to działa. Na początku lat 70. pokazałem sieć na Biennale w Paryżu. Zdarzyło się, że amerykański malarz i japoński malarz zrobili to samo, w tym samym czasie, mimo że się nie znaliśmy. Dzięki swoim własnym kulturom, dotarli do tego obrazu na podstawie różnych logik. Uważam to za fascynujące.

Ale jeśli malarstwo się zmienia, to nie wpływa to przede wszystkim na obraz – artyści widzą tylko obraz, to jest ślepa plamka naszej epoki. Modyfikacja obrazu nie dotyczy malarstwa, ponieważ to samo malarstwo jest interesujące. Podstawowe pytanie brzmi: „Czym jest malarstwo?”

Obraz wyróżniający: Claude Viallat w swoim studiu

Agencja Mediów Sztuki (AMA) wzięła udział w przeprowadzeniu tego wywiadu. AMA jest międzynarodową agencją informacyjną, skoncentrowaną na rynku sztuki. AMA produkuje ponad 300 artykułów każdego tygodnia, obejmujących wszystkie aspekty świata sztuki, w tym galerie, domy aukcyjne, targi, fundacje, muzea, artystów, ubezpieczenia, transport i politykę kulturalną.

Obrazy z pracowni Claude'a Viallat ©IdeelArt