Notatki i refleksje na temat Rothko w Paryżu - autorstwa Dany Gordon
Paryż był zimny. Ale wciąż miał swoje satysfakcjonujące uroki, piękno wokół. Wielka wystawa Marka Rothko znajduje się w nowym muzeum w zaśnieżonym Bois de Boulogne, Fondation Louis Vuitton, krzykliwym, plastikowym budynku zaprojektowanym przez Franka Gehry. Jego restauracja nazywa się Frank. Galerie są w porządku, a obrazy z szacunkiem wyeksponowane przez powściągliwe oświetlenie punktowe w przeciwnie bardzo ciemnych salach. Gdy oczy się przyzwyczaiły, dzieła promieniały własną energią.
Pierwsze pomieszczenie, na które natrafiamy, zawiera arcydzieła Rothko z lat 50. I rzeczywiście są to arcydzieła. W tych latach Rothko ustalił swój trwały format, zwykle składający się z dwóch lub trzech miękkich prostokątnych kształtów jeden nad drugim w pionowym prostokącie krawędzi płótna, krawędzi, która wydaje się niemal nieistotna. W tym dziele użył kombinacji z całego spektrum kolorów w ich najbardziej intensywnej formie. Dla mnie te prace są jego najlepsze. Mają najpełniejszy wyraz koloru, jaki można sobie wyobrazić. Łatwo było mi na nie patrzeć, przyciągały mnie i sprawiały, że chciałem patrzeć na nie coraz dłużej. Im dłużej patrzyłem, tym lepsze się stawały. Ta duża sala pełna tylu z nich mówiła, że malarstwo, te obrazy, obrazy tego człowieka – te cienkie powłoki na delikatnych powierzchniach – dostarczają tak głębokiego i wspaniałego przeżycia, jakiego świat może dostarczyć. Po opuszczeniu tej galerii spojrzałem wstecz i poczułem rozpoznanie, mówiąc do siebie: „On to zrobił.”
Po tej sali zszedłem na dół, by zobaczyć jego wcześniejsze prace. Najpierw były obrazy z lat 30. do połowy lat 40. Były to na ogół ciasne, duszne, niemal bezbarwne obrazy miasta i kilku ludzi. Potem pokazano nam wybór jego surrealistycznie inspirowanych obrazów abstrakcyjnych. Pokazywały one trochę więcej otwarcia, ale były głównie nitkowate, liniowe i powściągliwe.
Potem było tak, jakby Rothko w 1947 roku zażył kwas. Uwolnione „multiformy” miękkich unoszących się kształtów koloru nagle pojawiły się, otwarte, wolne i promienne. To wyraźny prolog do emblematycznych obrazów „Marka Rothko”, które znamy, a które wkrótce pojawiły się w latach 50. Prawdziwym powodem było to, że zobaczył wystawę Bonnarda z grudnia 1946-stycznia 1947. W kontekście cudownych lat 1947-1951, w których nowojorskie malarstwo wynalazło nowy rodzaj abstrakcji, nowy rodzaj malarstwa (wkrótce nazwany ekspresjonizmem abstrakcyjnym) wraz z jego arcydziełami, obrazy Bonnarda zainspirowały Rothko do własnego wielkiego przełomu.
Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olej na płótnie. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londyn. Przekazane przez artystę za pośrednictwem American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paryż, 2023
Innym bodźcem, który przychodzi mi na myśl – może zbyt daleko idącym – jest to, że formaty prostokątów koloru i światła zawieszonych na pionowych płótnach miały mniej więcej proporcje 4 do 3, które były kształtem większości obrazów filmowych od lat 20. do 50. XX wieku. W latach 40. i 50. nową i uderzającą cechą wielu takich filmów był intensywny kolor Technicolor odbijający się od ekranu. Patrząc na prostokąty Rothko, przypominały mi się wirujące ziarna koloru, które widzisz, gdy przyglądasz się tym filmom z bliska.
Po sali z lat 50. jest sala z lat 60. Jest ona oszałamiająca na swój sposób. Kolory są ogólnie ciemniejsze, ale wciąż intensywne. Rothko znany jest z tego, że mówił, iż chce, aby jego obrazy były dramatycznymi przeżyciami, a nie abstrakcyjnymi ozdobami. To podkreślenie staje się tu jasne. W pracach z lat 50. jasny kolor jest z pewnością dramatyczny, ale doświadczenie widza to raczej zanurzenie się w rozkoszy i głębi samego koloru. Doświadczenie, oczywiście, i silne dramatycznie, ale nie dominująco dramatyczne. W pracach z lat 60. ciemność koloru i wyraźne rozmieszczenie kształtów – np. bardzo jasne u góry, reszta ciemna – pokazują zamiar dramatu za pomocą środków wizualnych.
Następna jest sala składająca się z paneli muralowych wykonanych dla restauracji Four Seasons w nowym wieżowcu Seagram zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe. Rothko został do tego zatrudniony przez Philipa Johnsona, architekta i znawcę świata sztuki w latach 60. Rothko doszedł do wniosku, że obrazy będą zdobić hałaśliwą, drogą restaurację, odwiedzaną głównie przez wielkich korporacyjnych dygnitarzy, i po namalowaniu obrazów odmówił ich wydania. Gdy teraz widzisz je zainstalowane w sali dla nich przeznaczonej, rozumiesz, dlaczego tak postąpił. Te obrazy niemal unikają koloru i składają się z dużych, dziwnych, niezwykle dramatycznych kształtów i ciemności, których nastrój nie sprzyjał jedzeniu kolacji.
Mark Rothko - Nr 14, 1960. Olej na płótnie. 290,83 cm x 268,29 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco - zakup z funduszu Helen Crocker Russell. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paryż, 2023
Następne i niemal ostatnie, kulminacja lub antykulminacja wystawy, to czarno-szare obrazy akrylowe Rothko z końca lat 60. Dla mnie obejmują one zejście od głębokiego wzruszenia jego udanego przełomu, który trwał od 1947 do końca lat 60., do nieubłaganego opuszczenia w ostatnich latach depresji. Obrazy są mniej więcej podzielone na pół, czarne u góry i jasnoszare u dołu. Powierzchnie są malowane pędzlem, ale nigdzie nie tak subtelnie jak wcześniej. Farba akrylowa jest płaska i tylko biernie odbija światło (lub jak w przypadku czerni pochłania je i nie odbija), nie pochłania i nie załamuje go tak jak kolor w jego olejach wcześniej. Nie pochłania cię. To plastikowa bariera, która trzyma cię na zewnątrz. Wszystkie te obrazy oprócz jednego są obramowane białą linią o szerokości około ¾ cala wzdłuż krawędzi płótna, wyraźnie granicą o szerokości taśmy maskującej. Jest też jeden, na którym widać pozostałości taśmy użytej do zachowania ostrych krawędzi. Te obramowania podkreślają krawędź obrazu w obrazie i pomagają utrzymać płaskie kształty nieprzeniknione. To prawda, zwykle można sobie wyobrazić, że czerń to głęboka przestrzeń, ale tutaj byłoby to ignorowaniem efektu farby. Niektórzy mówili, że te obrazy były odpowiedzią Rothko na minimalizm z połowy i końca lat 60. Może tak, może nie. W każdym razie mają prawie nic wspólnego z jego wcześniejszą błyskotliwą pracą kolorystyczną. W tamtym czasie było powszechnie wiadomo, że Rothko cierpiał na narastającą, poważną depresję, która, jak wiemy, wkrótce doprowadziła do jego samobójstwa w 1970 roku.
Spotkałem Marka Rothko raz, w latach 1968-69. Pracowałem dla jego przyjaciela, rzeźbiarza Tony’ego Smitha i zostałem wyznaczony, by odebrać Marka i jego rodzinę z jego pracowni na East 69th Street i zawieźć ich na kolację do Tony’ego i Jane Smithów w New Jersey. Ja i mój przyjaciel zostaliśmy zaproszeni na kolację, a potem mieliśmy odwieźć rodzinę Rothko z powrotem do Nowego Jorku. Stamos też był gościem. Na ścianie za stołem do kolacji wisiał jeden z Jacksonów Pollocków Tony’ego. Niestety nie pamiętam rozmowy, poza tym, że nie była to nic głębokiego o sztuce, tylko zwykła pogawędka, a Rothko niewiele wniósł (ja też nie). Pamiętam też, że Rothko sprawiał wrażenie przygnębionego, skurczonej czarnej dziury depresji. Jak jego późne czarno-szare obrazy, nie emanował energią i zdawał się wciągać światło, odbijając prawie nic. Być może było to szczególnie uderzające dla młodego malarza w tamtym czasie, ponieważ kontrastowało to tak bardzo z drobnym wirującym światłem promieniującym z wielkich dzieł Rothko z niedawnej przeszłości. Wiedziałem, że jego współcześni czuli podobnie, bezradnie niewiele o tym mówiąc.
Dana Gordon jest amerykańskim artystą mieszkającym w Nowym Jorku. Jego teksty o sztuce ukazały się w The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine oraz Jerusalem Post.
