Notatki i refleksje na temat Rothko w Paryżu - autorstwa Dany Gordon
Paryż był zimny. Ale wciąż miał swoje satysfakcjonujące przyciąganie, piękno wokół. Wielka wystawa Marka Rothko znajduje się w nowym muzeum w zaśnieżonym Bois de Boulogne, Fondation Louis Vuitton, błyszczącym plastikowym budynku zaprojektowanym przez Franka Gehry'ego. Jego restauracja nazywa się Frank. Galerie są w porządku, a obrazy z szacunkiem wyeksponowane przy stonowanym oświetleniu w inaczej bardzo ciemnych galeriach. Gdy twoje oczy się przyzwyczaiły, prace świeciły własną energią.
Pierwsze pomieszczenie, na które natrafisz, zawiera arcydzieła Rothko z lat 50. I rzeczywiście są to arcydzieła. W tych latach Rothko ustalił swój trwały format, zazwyczaj składający się z dwóch lub trzech miękkich prostokątnych kształtów jeden nad drugim w obrębie pionowego prostokąta krawędzi płótna, krawędzi, która wydaje się niemal nieistotna. W tej pracy użył kombinacji z pełnego spektrum kolorów w ich najbardziej intensywnej formie. Dla mnie te prace są jego najlepsze. Mają najbardziej pełne wyrażenie koloru, jakie jest możliwe. Łatwo było mi na nie patrzeć, przyciągały mnie do siebie i sprawiały, że chciałem na nie patrzeć coraz dłużej. Im dłużej patrzyłem, tym lepsze się stawały. To duże pomieszczenie pełne tak wielu z nich mówiło, że malarstwo, te obrazy, obrazy tego człowieka – te cienkie filmy na delikatnych powierzchniach – zapewniały tak głębokie i wspaniałe doświadczenie, jakie świat może zaoferować. Po opuszczeniu tej galerii spojrzałem wstecz i miałem to uznanie, mówiąc do siebie: "On to zrobił."
Po tym pokoju zszedłem na dół, aby zobaczyć jego wcześniejsze prace. Najpierw były obrazy z lat 30. do połowy lat 40. Były to ogólnie ciasne, bezwietrzne, niemal bezbarwne obrazy miasta i kilku ludzi. Następnie zaprezentowano nam wybór jego abstrakcyjnych obrazów pod wpływem surrealizmu. Te pokazywały nieco więcej otwarcia, ale były głównie strunowe, liniowe i powściągliwe.
Wtedy wydawało się, jakby Rothko zażył LSD w 1947 roku. Uwolnione "multiformy" miękkich, unoszących się kształtów koloru nagle się pojawiają, otwarte, wolne i świecące. To jest wyraźny prolog do emblematycznych obrazów "Marka Rothko", które znamy, a które wkrótce pojawią się w latach 50. To, co naprawdę się wydarzyło, to fakt, że zobaczył wystawę Bonnarda w grudniu 1946 - styczniu '47. W kontekście cudownych lat 1947-1951, w których nowojorska malarstwo wynalazło nowy rodzaj abstrakcji, nowy rodzaj malarstwa (wkrótce nazwany ekspresjonizmem abstrakcyjnym) z jego arcydziełami, obrazy Bonnarda zainspirowały Rothko do jego własnego wielkiego przełomu.
Mark Rothko - Czerń na bordowym, 1958. Olej na płótnie. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londyn. Przekazane przez artystę przez American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paryż, 2023
Inny katalizator przychodzi mi do głowy – być może zbyt daleki most myślowy – to to, że formaty prostokątów koloru i światła zawieszonych na pionowych płótnach miały w przybliżeniu proporcje 4 do 3, co było kształtem większości obrazów filmowych w latach 20. do 50. XX wieku. W latach 40. i 50. XX wieku nową i uderzającą cechą wielu takich filmów była intensywna kolorystyka Technicolor odbijająca się od ekranu. Patrząc na prostokąty Rothko, przypomniały mi się wirujące ziarna koloru, które widać, gdy przyjrzysz się tym filmom z bliska.
Po sali z lat 50. znajduje się sala z lat 60. Jest ona oszałamiająca na swój sposób. Kolory są ogólnie ciemniejsze, ale wciąż intensywne. Rothko znany jest z tego, że chciał, aby jego obrazy były dramatycznymi doświadczeniami, a nie abstrakcyjnymi dekoracjami. To podkreślenie staje się tutaj wyraźne. W pracach z lat 50. jasny kolor jest z pewnością dramatyczny, ale doświadczenie widza polega bardziej na byciu pochłoniętym zachwytem i głębią samego koloru. To doświadczenie, z pewnością dramatycznie silne, ale nie dominująco dramatyczne. W pracach z lat 60. ciemność koloru i wyraźne umiejscowienie kształtów – np. bardzo jasne na górze, wszystko inne ciemne – pokazuje zamiar dramatyzmu poprzez środki wizualne.
Następnie jest pokój składający się z paneli muralowych stworzonych dla restauracji Four Seasons w nowym wieżowcu Seagram zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe. Rothko został do tego zatrudniony przez Philipa Johnsona, architekta i osobistość świata sztuki w latach 60. Rothko doszedł do wniosku, że obrazy będą zdobić hałaśliwą, drogą restaurację, z której korzystają głównie korporacyjni potentaci, a po namalowaniu obrazów odmówił ich wydania. Kiedy teraz widzisz je zainstalowane w pokoju stworzonym dla nich, możesz zrozumieć, dlaczego to zrobił. Te obrazy niemal unikają koloru i składają się z dużych, dziwnych, przerażająco dramatycznych kształtów i ciemności, których nastrój nie sprzyjał kolacji.
Mark Rothko - Nr 14, 1960. Olej na płótnie. 290,83 cm x 268,29 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco - zakup Funduszu Helen Crocker Russell. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paryż, 2023
Następnie, niemal na końcu, kulminacją, lub antykulminacją, pokazu są czarne i szare akrylowe obrazy Rothko z późnych lat 60. Te, moim zdaniem, obejmują zstąpienie z głębokiej wzruszającej chwili jego udanego przełomu, który trwał od 1947 roku do późnych lat 60., do nieubłaganej pustki jego ostatnich lat depresji. Obrazy są podzielone mniej więcej na pół, czarne na górze i jasnoszare na dole. Powierzchnie są pędzelkowe, ale w żadnym wypadku nie są tak subtelnie zniuansowane jak wcześniej. Farba akrylowa jest płaska i tylko bezwładnie odbija światło (lub, jak w przypadku czarnego, pochłania je i nie odbija z powrotem), nie pochłania i nie refraktuje go z powrotem do ciebie, jak kolor w jego olejach robił to wcześniej. Nie pochłania cię. To plastikowa bariera, która trzyma cię na zewnątrz. Wszystkie te obrazy, z wyjątkiem jednego, są ograniczone białą linią o szerokości około ¾ cala wzdłuż krawędzi płótna, wyraźnie granicą o szerokości taśmy maskującej. Jest też jeden, na którym widać resztki taśmy użytej do utrzymania krawędzi ostrych. Te granice podkreślają krawędź obrazu w obrazie i pomagają utrzymać płaskie kształty nieprzeniknione. To prawda, że zazwyczaj można wyobrazić sobie, że czerń to głęboka przestrzeń, ale tutaj byłoby to ignorowanie efektu farby. Niektórzy mówili, że te obrazy były odpowiedzią Rothko na minimalizm z połowy i późnych lat 60. Może tak, może nie. W każdym razie mają prawie nic wspólnego, nic nie pozostało z jego wcześniejszej, błyskotliwej pracy kolorystycznej. W tamtym czasie było powszechnie wiadomo, że Rothko cierpiał na narastającą, poważną depresję, która, jak wiemy, wkrótce doprowadziła do jego samobójstwa w 1970 roku.
Spotkałem Marka Rothko raz, w latach 1968-69. Pracowałem dla jego przyjaciela, rzeźbiarza Tony'ego Smitha, i zostałem wyznaczony do odebrania Marka i jego rodziny w jego pracowni na East 69th Street i zawiezienia ich na kolację do Tony'ego i Jane Smithów w New Jersey. Ja i mój przyjaciel zostaliśmy zaproszeni na kolację, a potem mieliśmy odwieźć rodzinę Rothko z powrotem do Nowego Jorku. Stamos też był gościem. A na ścianie za stołem obiadowym wisiał jeden z Jacksonów Pollocków Tony'ego. Nie pamiętam rozmowy, niestety, poza tym, że nie była to nic głębokiego o sztuce, tylko normalna pogawędka, a Rothko niewiele wniósł (ani ja). Pamiętam też, że Rothko sprawiał na mnie wrażenie przygnębionego, skurczonego czarnego dołka depresji. Jak późniejsze czarne i szare obrazy, nie emanował energią i wydawał się wciągać światło, odbijając prawie żadne. Może to było szczególnie uderzające dla młodego malarza w tamtym czasie, ponieważ kontrastowało to z drobnoziarnistą wirującą energią światła, które emanowało z wielkich dzieł Rothko z niedawnej przeszłości. Wiedziałem, że jego współcześni czuli podobnie, bezradnie mówiąc o tym niewiele.
Dana Gordon jest amerykańskim artystą mieszkającym w Nowym Jorku. Jego teksty o sztuce ukazały się w The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine oraz Jerusalem Post.
