Kompletny przewodnik po Marku Rothko: mistrzu koloru poszukującym ludzkiego dramatu

Stając przed późnym płótnem Rothki, którego rozległe pole drżącego burgundu przechodzi w czerń, nie patrzy się po prostu na obraz. To obraz patrzy na nas. Niewielu artystów w historii XX-wiecznej abstrakcji wysunęło takie twierdzenie z równie cichą i niepodważalną siłą jak Mark Rothko (1903–1970): urodzony na Łotwie imigrant, który stał się sumieniem amerykańskiego malarstwa, a jego dzieła pozostają jednymi z najbardziej wymagających emocjonalnie obiektów, jakie kiedykolwiek postawiono przed człowiekiem.

Jako jeden z kluczowych twórców ekspresjonizmu abstrakcyjnego i malarstwa barwnego pola Rothko tworzył płótna, które były czymś więcej niż jedynie eksploracją malarskiej formy. Pomimo licznych interpretacji opartych na ich formalnych właściwościach Rothko rozpoczął trwającą całe życie podróż, której celem było oczarowanie widza, zgłębianie emocji i wywoływanie doświadczenia za pomocą bogatego pigmentu, świetlistych pól barwnych oraz pełnych napięcia relacji ustanawianych przez kolory — przywołujących głęboko ludzką więź, która często wymyka się rozumowi i opiera wyjaśnieniom. Ten kompletny przewodnik, oparty na źródłach archiwalnych, dokumentacji wystaw i własnych pismach artysty, śledzi tę podróż od jej początków aż po najbardziej skrajne konsekwencje.

W dużej mierze samouk i niejako outsider, Rothko był człowiekiem o złożonym umyśle, sprzeciwiającym się etykietom, a zwłaszcza określeniu „kolorysta”, oraz malarzem nieustannie poszukującym sposobu ukazania kruchości ludzkiego dramatu. Przez całą swoją karierę nigdy nie przyjął myślenia grupowego, tworząc wyjątkowy dorobek podążający własną trajektorią, kształtowany przez tragedię, mitologię, filozofię i niezachwianą wiarę w to, że malarstwo może być środkiem transcendencji.

Mark Rothko: najważniejsze fakty

• Urodził się: 25 września 1903 r., Dyneburg (Daugavpils), Imperium Rosyjskie (dzisiejsza Łotwa)
• Zmarł: 25 lutego 1970 r., Nowy Jork, USA (w wieku 66 lat)
• Imię i nazwisko: Marcus Yakovlevich Rotkovich
• Wykształcenie: Uniwersytet Yale’a (stypendium, 1921–1923); Art Students League of New York (pod kierunkiem Maxa Webera)
• Podstawowe techniki: olej na płótnie, tempera jajowa, prace na papierze, gwasz
• Powiązane kierunki: ekspresjonizm abstrakcyjny, malarstwo barwnego pola, surrealizm (wczesny), Art Informel
• Najważniejsi rówieśnicy: Adolph Gottlieb, Barnett Newman, Clyfford Still, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Milton Avery
• Najważniejsze kolekcje: Tate Modern (Londyn), Museum of Modern Art (MoMA, Nowy Jork), National Gallery of Art (Waszyngton), Kunstmuseum Basel, Fondation Louis Vuitton (Paryż), Rothko Chapel (Houston)
• Kluczowe pojęcia: kolor jako dramat, świetliste nakładanie warstw (laserunek), immersyjna skala, „multiforma”, tragiczna wzniosłość, eliminacja ramy
• Opublikowane pisma: Rzeczywistość artysty (napisane około lat 40., opublikowane pośmiertnie w 2004 roku)

Od Rotkovicha do Rothki: lata kształtowania się artysty (1903–1935)

Dwińsk i emigracja (1903-1913)

Marcus Yakovlevich Rotkovich urodził się 25 września 1903 roku w Dwińsku (Daugavpils), mieście w Imperium Rosyjskim, które dziś jest częścią Łotwy. Wychowywany w liberalnej rodzinie żydowskiej, przesiąkniętej tradycją intelektualną, wcześnie doświadczył wykorzenienia: jego ojciec zmarł, gdy Marcus był jeszcze dzieckiem, a w wieku dziesięciu lat wyemigrował wraz z rodziną do Portland w stanie Oregon. Ciężar tego przesiedlenia — kulturowego, językowego i egzystencjalnego — miał przenikać całą jego twórczość malarską.

Yale i Nowy Jork (1921–1925)

W 1921 roku otrzymał stypendium na Uniwersytecie Yale, gdzie wytrzymał dwa lata, zanim wyczerpały go sztywne hierarchie społeczne tej uczelni. Opuścił ją bez dyplomu i przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie zapisał się do Art Students League na zajęcia prowadzone przez kubistycznego malarza Maxa Webera. To właśnie tam po raz pierwszy zetknął się z europejskim modernizmem z bliska: strukturalnym rygorem Cézanne’a, chromatycznym wyzwoleniem Matisse’a oraz pełnym niepokoju ekspresjonizmem Klee i Rouaulta — chłonąc wszystko, a zarazem odmawiając podporządkowania się jakiemukolwiek pojedynczemu wpływowi.

Wczesna scena nowojorska (1929–1935)

Pod koniec lat 20. i na początku lat 30. Rotkovich, który nazwisko Rothko przyjął dopiero w 1940 roku, odnalazł swoje środowisko w nowojorskiej awangardzie. Poznał Adolpha Gottlieba i Barnetta Newmana, przyszłe filary ekspresjonizmu abstrakcyjnego, oraz zaprzyjaźnił się z malarzem Miltonem Averym, którego swobodne, liryczne podejście do koloru jako płaskiej, oddychającej powierzchni miało decydujące znaczenie dla dalszego rozwoju Rothki. Jego pierwsza wystawa indywidualna została otwarta w 1933 roku; jego twórczość wciąż była figuratywna i wciąż poszukująca.

The Ten (1935–1939)

W 1935 roku współzałożył The Ten, oficjalnie The Ten Whitney Dissenters, niezależna grupa nowojorskich malarzy, których łączyła wrogość wobec konserwatywnego nacjonalizmu malarstwa American Scene oraz instytucjonalnego blokowania dostępu do miejsc wystawowych, takich jak Whitney Museum. W latach 1935–1939 wystawiali razem co roku, celowo poza głównym nurtem, a w 1938 roku wydali wspólne oświadczenie potępiające to, co nazywali „megalomanią” Whitney.

Najbardziej znanymi członkami grupy byli Rothko oraz Adolph Gottlieb, którzy później mieli współtworzyć abstrakcyjny ekspresjonizm. Mniej dziś sławni, lecz równie istotni dla grupy byli Ilya Bolotowsky, abstrakcjonista geometryczny zainspirowany Mondrianem; Louis Harris, którego ekspresjonistyczna figuracja łączyła reprezentację z abstrakcją; Ben-Zion, malarz i poeta, który wniósł na płótno głęboko żydowską wrażliwość literacką; oraz Joseph Solman, których nacechowane psychologicznie portrety i sceny miejskie odznaczały się surową bezpośredniością emocjonalną, zapowiadając szerszy nowojorski zwrot ku uczuciom jako tematowi. Mark Schwartz oraz Nahum Tschacbasov dopełniali skład grupy.

Rothko – Wejście do metra – 1938

Żaden z tej dziesiątki nie odnalazł jeszcze swojego dojrzałego języka; sam Rothko nadal malował figuratywne sceny w metrze i miejskie wnętrza. Jednak wspólne przekonanie, że malarstwo powinno nieść emocjonalny i filozoficzny ciężar, a nie tylko ilustrować Amerykę, stanowiło właśnie tę pilną potrzebę, która w ciągu następnej dekady miała skłonić Rothkę do długiego odejścia od figuracji.

Poszukiwanie współczesnego mitu (1938–1946)

Gdy okropieństwa II wojny światowej przeobraziły krajobraz kulturowy, Rothko, podobnie jak wielu malarzy nowojorskich, zwrócił się ku starożytnej mitologii i psychologii głębi jako ramom zdolnym udźwignąć ciężar współczesnej tragedii. Pod silnym wpływem Interpretacji marzeń sennych Zygmunta Freuda oraz teorii Carla Junga dotyczących nieświadomości zbiorowej Rothko zaczął włączać do swoich płócien mitologiczne archetypy: postacie z tragedii greckiej, pierwotne stworzenia i biomorficzne formy wywodzące się z surrealizmu.

Dzieła takie jak The Omen of the Eagle (1942) i Antigone (1941) ukazują artystę próbującego stworzyć, jak sam to ujął, „współczesny mit” — język wizualny wystarczająco pradawny, by wyrażać uniwersalne ludzkie emocje, a zarazem całkowicie zakorzeniony w swojej epoce. Aeolian Harp /7 (1946), przedstawiona tutaj, przenosi ten mitologiczny zasięg do jego dojrzałej twórczości color field: tytuł — przywołujący starożytny instrument wiatrowy, na którym, jak wierzono, grała sama natura — sygnalizuje, że nawet u szczytu abstrakcji Rothko nigdy nie porzucił przekonania, iż malarstwo powinno rezonować z czymś starszym i głębszym niż oko. W 1943 roku Rothko i Gottlieb opublikowali swój słynny list w New York Times, stwierdzając: „Twierdzimy, że temat ma kluczowe znaczenie i że ważny jest tylko taki temat, który jest tragiczny i ponadczasowy”.

Rothko — Aeolian Harp /7 — 1946

Multiformy i narodziny malarstwa color field (1946–1950)

W 1946 roku Rothko dokonał zdecydowanego przełomu. Oczyszczone z wszelkich odniesień figuratywnych i mitologicznych jego „Multiforms” stały się płótnami zredukowanymi całkowicie do miękkich, świetlistych, nakładających się na siebie pól barwnych. Nie były to dekoracyjne kompozycje, lecz emocjonalne środowiska. Prostokątne strefy koloru, które nigdy całkiem się ze sobą nie stykały i delikatnie przenikały się na krawędziach, miały tworzyć wewnętrzne światło — drganie odczuwane przez widza fizycznie, a nie odczytywane intelektualnie.

„Obraz nie jest przedstawieniem doświadczenia. Jest doświadczeniem” — oświadczył Rothko, stawiając skalę, atmosferę i chromatyczne drganie w centrum swojej praktyki. Zaczął pracować na bardzo dużych płótnach właśnie po to, by przytłoczyć widzenie peryferyjne, otoczyć stojącego widza kolorem, zamiast oferować kolor jako obiekt do kontemplowania z dystansu.

Mark Rothko — No. 14, 1960. Olej na płótnie. 290,83 × 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art.
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / ADAGP, Paris

Nauka o kolorze: jak Rothko budował światło od wewnątrz

Laserunek i warstwowa powierzchnia

Technika Rothki była pozornie niezwykle pracochłonna. Nakładał swoje pola barwne w wielu półprzezroczystych warstwach — proces zapożyczony od dawnych mistrzów malarstwa olejnego, stosujących laserunek — budując cienkie warstwy pigmentu zawieszonego w mieszaninie oleju, jajka i kleju króliczego. Każda kolejna warstwa modyfikowała tę znajdującą się pod nią, nie zasłaniając jej całkowicie, tworząc głębię i świetlistość, które zdają się promieniować z wnętrza płótna, a nie z jego powierzchni.

C Thomas przed Untitled (Red,Black,White on Yellow) b Rothkiem - 1955 
© IdeelArt

Miękkie, rozmyte krawędzie między strefami kolorów — nigdy ostra linia, lecz zawsze rozproszony gradient — są efektem pracy metodą mokre na mokrym na niegruntowanym lub lekko przemytym płótnie rozłożonym płasko na podłodze pracowni. Pigment wsiąka i rozlewa się, tworząc przejścia, które wydają się organiczne, niemal oddechowe.

Kolor jako architektura emocji

Rothko stanowczo podkreślał, że jego obrazy nie dotyczyły koloru w żadnym formalistycznym sensie. „Nie interesuje mnie kolor. Chodzi mi o światło” — powiedział, przy czym przez światło rozumiał wewnętrzny dramat, jaki kolor o odpowiedniej skali i jasności może wywołać w układzie nerwowym widza. Dobór barw dopełniających — ciepłych czerwieni zestawionych z chłodnymi fioletami, świetlistych oranży z przygaszonymi ochrą, posiniaczonych bordo unoszących się nad absolutną czernią — tworzy chromatyczne napięcie naśladujące stany emocjonalne: uniesienie, melancholię, zachwyt i lęk.

Mark Rothko w Fondation Louis Vuitton — grudzień 2023 © IdeelArt

Wielkie zlecenia: architektura, immersja i sacrum (1954–1967)

Murale Seagram: odrzucone zlecenie

Historia murali Seagram ujawnia wszystko, co najważniejsze w bezkompromisowej etyce artystycznej Rothki. W 1958 roku przyjął prestiżowe zlecenie namalowania wielkoformatowych murali dla restauracji Four Seasons w przełomowym budynku Seagram zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe przy Park Avenue w Nowym Jorku — wówczas najdroższej restauracji w mieście. Rothko z entuzjazmem rozpoczął serię, wyobrażając sobie obrazy, które „zepsują apetyt każdemu draniowi, który kiedykolwiek je w tym pomieszczeniu”.

Jednak podczas kolacji w Four Seasons w 1959 roku, siedząc wśród jego zamożnych klientów, Rothko odczuł głęboką niezgodność między luksusowym przepychem tego miejsca a tragiczną powagą swoich obrazów. Zwrócił zaliczkę, wycofał wszystkie płótna, a ostatecznie przekazał ich grupę Tate Gallery — był to gest niezwykłej klarowności moralnej artysty, który nie pozwolił, by jego dzieła stały się dekoracją dla ludzi możnych.

Rothko – Red on Maroon – 1959 (część Seagram Murals) © IdeelArt

Kaplica Rothki: malarstwo jako sanktuarium

Zamówiona przez houstońskich filantropów Johna i Dominique de Ménil Kaplica Rothki (otwarta w 1971 roku, rok po jego śmierci) stanowi najpełniejszą realizację przekonania Rothki, że malarstwo może pełnić funkcję świętej przestrzeni. Czternaście obrazów, których paleta została zredukowana niemal do czerni — śliwkowych i grafitowych tonów — zawieszono w ośmiokątnej budowli zaprojektowanej tak, by wnętrze wypełniało rozproszone naturalne światło wpadające przez centralny świetlik.

Widok z Kaplicy Rothki

Kaplica jest jednocześnie instalacją artystyczną, międzywyznaniowym sanktuarium duchowym i forum praw człowieka. Gościła Dalajlamę, Jimmy’ego Cartera oraz liczne międzynarodowe wydarzenia humanitarne — świadectwo uniwersalnej doniosłości, jaką Rothko uważał za możliwą do osiągnięcia przez wielkie malarstwo.

Seria Black and Grey i ostatnie lata (1968–1970)

W 1968 roku Rothko doznał poważnego tętniaka aorty. Lekarze zabronili mu pracować nad dużymi pionowymi płótnami, więc zaczął malować na papierze — medium, którego wcześniej używał wyłącznie do studiów — tworząc przejmującą serię Black and Grey. Dzieła te, radykalnie zredukowane do pojedynczego poziomego pasa czerni nad polem szarości, interpretowano jako przeczucia śmierci, akty ostatecznego oczyszczenia lub, bardziej wielkodusznie, jako ostateczną kondensację jego wieloletniego projektu: koloru sprowadzonego do najczystszego egzystencjalnego minimum.

Rothko – seria Black and Grey – 1969 © IdeelArt

Rankiem 25 lutego 1970 roku Rothko został znaleziony martwy w swoim nowojorskim studio przez asystenta Olivera Steindeckera. Miał 66 lat. Kaplica Rothki została otwarta w następnym roku.

Artyści w dialogu: dziedzictwo Rothki w IdeelArt

Przekonanie Rothki, że kolor może unieść cały ciężar ludzkich emocji, nie skończyło się wraz z nim. Artyści dostępni w IdeelArt, którzy kontynuują to dziedzictwo, są liczni — każdy na swój sposób podąża za napiętym polem, świetlistą powierzchnią i obrazem, który domaga się odczuwania, a nie odczytywania.

Yari Ostovany – Kolor jako transcendencja

Spośród wszystkich malarzy tworzących dziś w cieniu Rothki urodzony w Iranie amerykański artysta Yari Ostovany jest być może najbliższy sednu tego, do czego dążył Rothko. Podobnie jak Rothko, Ostovany buduje swoje powierzchnie poprzez cierpliwe nakładanie półprzezroczystych warstw — pigment jest dodawany, wypłukiwany, zeskrobywany, rozpuszczany, a następnie ponownie nakładany — aż kompozycja staje się, jego własnymi słowami, „głębsza i bardziej świetlista” z każdą fazą. Jego twórczość czerpie z perskiego mistycyzmu, abstrakcji zachodniej, muzyki i poezji; jego prace znajdują się w New Britain Museum of American Art, Muzeum Banku Pasargad w Teheranie oraz w licznych kolekcjach prywatnych na całym świecie.

Numinous 19 - Yari Ostovany

Jean Feinberg — Światło jako temat

Mieszkająca w Nowym Jorku Jean Feinberg należy dziś do najcichszych, a zarazem najbardziej wyrazistych kolorystów tworzących w Ameryce. Jej płótna — budowane poprzez kolejne rozmycia i nakładane warstwy laserunków z czystego pigmentu — tworzą luminancję, która zdaje się emanować z samego wnętrza powierzchni, co Rothko opisywał jako swą główną ambicję. Podczas gdy Rothko poszukiwał tragizmu i wzniosłości, Feinberg porusza się w bardziej intymnym rejestrze: światło w jej obrazach jest kontemplacyjne, a nawet czułe, wciągając widza w przedłużoną uwagę wizualną, która odzwierciedla stan medytacji opisywany przez jej powierzchnie.

R/Y/B - Jean Feinberg

Gudrun Mertes-Frady — Wibrujący próg

Urodzona w Niemczech i mieszkająca w Nowym Jorku Gudrun Mertes-Frady tworzy w bezpośredniej linii amerykańskiego malarstwa Color Field, budując gęste, wibrujące powierzchnie poprzez nakładanie kolejnych warstw chromatycznych, które pozostają w stanie nieustannego napięcia wizualnego. Jej kompozycje utrzymują przeciwstawne siły w zawieszeniu — ciężar i lekkość, krycie i przezroczystość, bezruch i drżenie — dynamikę, która sytuuje ją w samym centrum tradycji współtworzonej przez Rothkę. Jej powierzchnie nie ilustrują emocji; generują je, stawiając odbiorcy to samo ciche wymaganie, jakie wielkie płótna Rothki kierują do każdego, kto zechce stanąć przed nimi.

Opposing Currents no.I - Gudrun Mertes-Frady

Tracey Adams — Światło enkaustyki

Amerykańska artystka Tracey Adams pracuje przede wszystkim w technice enkaustyki — wykorzystuje roztopiony, barwiony wosk nakładany warstwami i stapiany pod wpływem ciepła — medium, które łączy z techniką laserunków Rothki kluczową cechę: budowanie światła od wewnątrz. Każda warstwa wosku jest jednocześnie półprzezroczysta i materialna, zatrzymuje głębię na powierzchni i tworzy ciepłą, wewnętrzną luminancję, którą oko odbiera tak, jakby dzieło oddychało. Jej kompozycje są oszczędne i kontemplacyjne, sprowadzone do podstawowych relacji chromatycznych, które niosą emocjonalny ciężar bez narracji — dokładnie na obszarze, który Rothko uznawał za własny.

0218-10 - Tracey Adams

Dana Gordon — Pulsujące pole

Dana Gordon wnosi do tego dialogu własną perspektywę, zakorzenioną w ponad pięciu dekadach praktyki abstrakcyjnej i wyjątkowej bliskości ze światem Rothki — jest autorką Notatek i refleksji o Rothce w Paryżu, opublikowanych na Ideelart, będących relacją z pierwszej ręki z obcowania z jego obrazami podczas retrospektywy w Fondation Louis Vuitton. Nakłada płaskie, jednolite bloki koloru na gęste, ręcznie malowane siatki kalejdoskopowych spiralnych motywów, tworząc optyczną dynamikę „przyciągania i odpychania”, która przekształca płótno w radosne, pulsujące pole czystych barw widmowych — stawiając przed widzem to samo pytanie co Rothko: czy potrafisz poczuć kolor, zanim o nim pomyślisz?

Altitude - Dana Gordon

Martina Nehrling — Chromatyczna gęstość

Pochodząca z Chicago Martina Nehrling buduje swoje płótna poprzez gęste nagromadzenie intensywnych, nakładających się warstw koloru, które wytwarzają wizualne ciepło — wewnętrzne ciśnienie wydobywające się z powierzchni ku widzowi. Podobnie jak Rothko, rozumie kolor nie jako opis, lecz jako fizyczne wydarzenie: jej powierzchnie nie przedstawiają energii, ale ją wytwarzają. Chromatyczna architektura jej obrazów — ciepłe barwy napierające na chłodne, nasycone strefy pozostające w napięciu ze stonowanymi partiami — tworzy emocjonalny ładunek, który ciało rejestruje, zanim umysł zdoła go nazwać.

Fume - Martina Nehrling

Jill Moser — Gest i świetlistość

Pochodząca z Nowego Jorku Jill Moser działa na styku gestu i pola — jej znaki są fizyczne, niemal kaligraficzne, a jednak łączą się w chromatyczne środowiska, które otaczają, zamiast akcentować. To napięcie między pojedynczym gestem a atmosferyczną całością ma wyraźnie rothkowski rozmach: obie artystki odrzucają wygodę czystego formalizmu, podkreślając, że fizyczny akt tworzenia pozostaje wpisany w emocjonalną treść ukończonego dzieła. Obrazy Moser zachowują swój ładunek dzięki lirycznej intensywności, która wynagradza długotrwałe przyglądanie się.

7.3 - Jill Moser

Janise Yntema — Półprzezroczyste głębie

Amerykańska artystka Janise Yntema pracuje w technice enkaustyki — warstwy barwionego wosku budują półprzezroczystą głębię i wewnętrzne światło w sposób bezpośrednio odzwierciedlający ambicję Rothki związaną z laserunkiem. Jej powierzchnie mają w sobie jakość zawieszonej świetlistości, jak gdyby kolor został uwięziony wewnątrz materiału, zamiast naniesiony na jego zewnętrzną warstwę. Medium enkaustyczne wymusza powolny, celowy proces budowania i odsłaniania, który nadaje jej pracom medytacyjną powagę, jaką — zdaniem Rothki — powinno nieść każde poważne malarstwo.

The Whisper of Solitude — Janise Yntema

Kim Uchiyama — Warstwowa promienistość

Kim Uchiyama z Nowego Jorku buduje swoje obrazy poprzez powolny, medytacyjny proces nakładania cienkich, półprzezroczystych warstw farby olejnej — każde przejście koloru modyfikuje i wzbogaca to, co znajduje się pod spodem, nie zacierając tego, tworząc promienistość powierzchni odbieraną jako wewnętrzne światło, a nie światło odbite od powierzchni. Relacje chromatyczne w jej obrazach — często zestawiające ciepłe i chłodne rejestry o zbliżonej wartości tonalnej — tworzą wizualne drżenie, którego ciało doświadcza jako wrażenia, zanim umysł przetworzy je w formę. Jej praktyka stanowi bezpośrednią kontynuację świetlistej, stawiającej odczuwanie na pierwszym miejscu ambicji, która ożywiała dojrzałą twórczość Rothki.

Chord — Kim Uchiyama

Paul Landauer — Odliczony gest

Austriacki artysta abstrakcyjny Paul Richard Landauer podchodzi do aktu malowania z innej perspektywy, a jednak dochodzi do podobnego przekonania: że proces tworzenia jest znaczeniem. Podczas gdy Rothko budował swoje świetliste pola barw poprzez nakładane i udoskonalane przez tygodnie transparentne laserunki, Landauer konstruuje swoje powierzchnie za pomocą pozornie prostego, lecz rygorystycznie zdyscyplinowanego działania: powtarzalnego, odliczanego nakładania pojedynczych pociągnięć pędzla, z których każde jest celowe, wymierzone i zapisane. Obaj artyści odrzucają dekoracyjność; obaj odnajdują znaczenie w bezpośrednim zetknięciu ciała z pigmentem; obaj tworzą dzieła, których pełny ciężar emocjonalny ujawnia się dopiero w fizycznej obecności. Osadzone w tradycji Art Informel i ekspresjonizmu abstrakcyjnego powierzchnie Landauera jawią się jako głęboko harmonijne i muzyczne — medytacyjna partytura wykonywana w ciszy, pociągnięcie po pociągnięciu.

Forever — Paul Landauer

Kolekcjonowanie dzieł Marka Rothki: rynek, techniki i autentyczność

Rothko pozostaje jednym z artystów o największym znaczeniu komercyjnym w historii aukcji, a łączna wartość sprzedaży jego dzieł za życia przekroczyła 2 mld USD. Jego rynek charakteryzuje się skrajną rzadkością dzieł z najwyższej półki — wiadomo o istnieniu mniej niż 1000 obrazów olejnych na płótnie — oraz ogromnym popytem instytucjonalnym.

Autentyczność

Za zapytania dotyczące autentyczności odpowiadają Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko. Katalog raisonné Rothki, opublikowany w 1998 roku, pozostaje najważniejszym źródłem referencyjnym. Wszystkie najważniejsze dzieła należy porównać z tym katalogiem i opatrzyć weryfikowalną dokumentacją pochodzenia.

Najczęściej zadawane pytania

1. Czy Rothko rzeczywiście był malarzem barwnych pól?

Rothko zdecydowanie odrzucał tę etykietę. Był głęboko przeciwny klasyfikowaniu go jako formalisty czy „kolorysty”, podkreślając, że jego obrazy dotyczą tragedii, ekstazy i ludzkiego dramatu — a nie koloru jako celu estetycznego samego w sobie. Określenie „malarstwo barwnych pól”, ukute przez krytyka Clementa Greenberga, stosowano wobec Rothki obok artystów takich jak Barnett Newman i Clyfford Still, lecz Rothko zawsze twierdził, że etykieta ta pomija istotę jego twórczości.

2. Dlaczego obrazy Rothki są tak duże?

Skala była świadomą decyzją filozoficzną. Rothko chciał, aby jego obrazy ogarniały całe peryferyjne pole widzenia widza, eliminując psychologiczny dystans między obserwatorem a płótnem. „Chcę być bardzo intymny i ludzki” — powiedział. „Namalo­wanie małego obrazu oznacza postawienie się poza własnym doświadczeniem”. W skali odpowiadającej rozmiarom człowieka widz nie patrzy na obraz — znajduje się w jego wnętrzu.

3. Jaką technikę Rothko stosował, aby uzyskać świetliste pola barwne?

Rothko nakładał kolor wieloma cienkimi, półprzezroczystymi warstwami — techniką związaną z dawnym mistrzowskim laserunkiem — używając złożonej mieszanki farby olejnej, tempery jajowej i kleju króliczego. Pracował na niezagruntowanym lub lekko przemytym płótnie rozłożonym płasko na podłodze pracowni, pozwalając pigmentowi wsiąkać i rozpływać się na krawędziach. W efekcie powierzchnia wydaje się emitować światło od wewnątrz, zamiast odbijać je z zewnątrz.

4. Dlaczego Rothko odrzucił zamówienie Seagram?

Rothko przyjął w 1958 roku zamówienie Seagram na namalowanie murali dla restauracji Four Seasons w Nowym Jorku, po czym zwrócił honorarium i wycofał obrazy, gdy po wizycie w restauracji poczuł głęboką niezgodność między luksusowym spektaklem towarzyskim a tragiczną powagą swojej twórczości. Ostatecznie podarował grupę płócien Tate Gallery w Londynie, gdzie obecnie tworzą słynną Salę Rothki.

5. Czym jest Kaplica Rothki?

Kaplica Rothki w Houston w Teksasie (otwarta w 1971 roku) to najbardziej ambitny zrealizowany projekt Rothki: czternaście dużych obrazów w niemal czarnych odcieniach śliwkowych i węglowych, umieszczonych w ośmiokątnym, bezwyznaniowym sanktuarium zaprojektowanym specjalnie, by je pomieścić. Zamówiona przez Johna i Dominique de Ménil, pełni funkcję zarówno instalacji artystycznej, jak i międzywyznaniowej przestrzeni duchowej; gościła Dalajlamę, szczyty poświęcone prawom człowieka oraz liczne międzynarodowe ceremonie.

6. Czy Rothko pisał o swojej twórczości?

Tak. Rothko pisał obszernie, lecz za życia opublikował niemal nic. Jego książka The Artist's Reality, napisana około 1940 roku, została wydana pośmiertnie w 2004 roku przez Yale University Press. Zawiera niezwykły filozoficzny wykład jego poglądów na sztukę, rolę artysty oraz relację między formą a emocjami — to lektura obowiązkowa dla każdego, kto chce zrozumieć jego obrazy.

7. Czym jest cykl „Czarne i szare”?

Powstały w latach 1969–1970, po poważnym tętniaku aorty, który ograniczył jego sprawność fizyczną, cykl „Czarne i szare” stanowi radykalne uproszczenie języka wizualnego Rothki do dwóch stref chromatycznych: czarnego pasa nad szarym polem. Wykonane głównie na papierze dzieła te należą do najbardziej ascetycznych i emocjonalnie wstrząsających prac w malarstwie XX wieku.

8. Jak eksponować pracę Rothki na papierze?

Prace Rothki na papierze są wysoce wrażliwe na światło. Należy je eksponować z dala od bezpośredniego światła słonecznego i silnych sztucznych źródeł promieniowania UV. Oprawiaj je za muzealnym szkłem filtrującym promieniowanie UV i montuj na bezkwasowej tekturze. Utrzymuj wilgotność względną na poziomie 45–55% oraz temperaturę od 18 do 21°C. Jeśli to możliwe, zmieniaj okresy ekspozycji, aby ograniczyć skumulowane działanie światła.

9. Jakie są najdroższe dzieła Rothki kiedykolwiek sprzedane?

Rothko osiąga jedne z najwyższych cen aukcyjnych w historii sztuki. Do najważniejszych punktów odniesienia należą: Orange, Red, Yellow (1961), sprzedany za 86,9 mln dolarów w domu aukcyjnym Christie's w Nowym Jorku (2012); White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950), sprzedany za 72,8 mln dolarów w domu aukcyjnym Sotheby's w Nowym Jorku (2007); oraz No. 6 (Violet, Green and Red) (1951), który według doniesień sprzedano prywatnie za około 186 mln dolarów w 2014 roku.

10. Czy Rothko jest związany z abstrakcyjnym ekspresjonizmem czy z malarstwem barwnych płaszczyzn?

Jedno i drugie, ale nie w pełni. Rothko wyłonił się z pierwszego pokolenia abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Nowym Jorku, obok Pollocka, de Kooninga i Newmana, jednak jego dojrzała twórczość rozwinęła się w kierunku cichszego, bardziej medytacyjnego rejestru, który krytycy zaklasyfikowali osobno jako malarstwo barwnych płaszczyzn. Rothko odrzucał obie etykiety, twierdząc, że jego temat pozostaje zawsze ten sam: tragedia i ekstaza ludzkiej kondycji.

11. Co wpłynęło na wykorzystanie mitologii przez Rothkę we wczesnych pracach?

Rothko pozostawał pod silnym wpływem Narodzin tragedii Nietzschego, psychoanalitycznej teorii Freuda oraz koncepcji nieświadomości zbiorowej Carla Junga. Wierzył, że mit grecki dostarcza uniwersalnych archetypów emocjonalnych, zdolnych do bezpośredniej komunikacji ponad granicami kulturowymi — przekonanie to ostatecznie doprowadziło go do porzucenia mitologii na rzecz jeszcze bardziej bezpośredniego środka wyrazu: czystego pola chromatycznego.

12. Dlaczego Rothko malował bez ramy?

Rothko uważał, że tradycyjna rama obrazu stanowi psychologiczną barierę między widzem a dziełem. Eliminując ją, chciał stworzyć nieprzerwane chromatyczne otoczenie — pole barw bez krawędzi oddzielającej je od przestrzeni widza. Określał także bardzo precyzyjną wysokość zawieszania swoich prac: nisko, blisko podłogi, tak aby płótna „oddychały” na tym samym poziomie co stojące ludzkie ciało.

13. Którzy współcześni artyści w Ideelart są najbliżsi dziedzictwu Rothki?

Ideelart represents a number of artists whose practice carries Rothko's legacy forward in distinct but complementary ways.

Yari Ostovany is perhaps the most direct heir: layered translucent pigment, emotional impulse, colour fields of remarkable depth and transcendence.

Numinous 19 - Yari Ostovany

Jean Feinberg pursues a quieter, intimate luminosity — successive glazes of pure pigment radiating from within the canvas, contemplative light that rewards patient looking.

R/Y/B - Jean Feinberg

Gudrun Mertes-Frady works in the direct lineage of Color Field painting — dense vibrating surfaces holding weight and levity, opacity and transparency in suspension.

Opposing Currents no.I - Gudrun Mertes-Frady

Tracey Adams works in encaustic — layers of pigmented wax fused with heat — producing warm inner luminosity and meditative spareness that mirrors Rothko's glazing ambition.

0218-10 - Tracey Adams

Dana Gordon — autorka Notatek i refleksji o Rothce w Paryżu — podąża za kolorem jako wibrującą energią optyczną, zestawiając płaskie bloki barwne z kalejdoskopowymi siatkami w układzie przyciągania i odpychania.

Altitude - Dana Gordon

Martina Nehrling buduje gęste nagromadzenia chromatyczne, których wewnętrzne ciśnienie wypycha się na zewnątrz — kolor jako fizyczne zdarzenie, ładunek emocjonalny rejestrowany przez ciało, zanim umysł zdoła go nazwać.

Fume - Martina Nehrling

Jill Moser działa pomiędzy gestem a polem — jej znaki zespalają się w chromatyczne środowiska, które otulają widza, a fizyczny akt tworzenia zostaje wpisany w emocjonalną treść ukończonego dzieła.

7.3 - Jill Moser

Janise Yntema pracuje z warstwami enkaustyki, które budują przejrzystą głębię i wewnętrzne światło — kolor uwięziony w materiale, zawieszona świetlistość odzwierciedlająca ambicję Rothki do tworzenia laserunków.

The Whisper of Solitude — Janise Yntema

Kim Uchiyama nakłada olej w cienkich, półprzezroczystych warstwach — każde kolejne pociągnięcie wzbogaca to, co znajduje się pod spodem — tworząc promienność powierzchni odczytywaną jako wewnętrzne światło, wizualną wibrację, której ciało doświadcza, zanim przetworzy ją umysł.

Chord — Kim Uchiyama

Paul Richard Landauer podziela przekonanie Rothki, że malarstwo jest aktem, a nie obrazem — jego liczone, rytmiczne pociągnięcia pędzla stanowią medytacyjną dyscyplinę w tradycji Art Informel, której rezultaty niosą tę samą cichą intensywność.

Forever — Paul Landauer

14. Gdzie w Europie mogę zobaczyć dzieła Rothki?

Najważniejsze europejskie zbiory obejmują Tate Modern w Londynie (Pokój Rothki z muralami Seagram), Kunstmuseum Basel, Centre Pompidou w Paryżu oraz Fondation Louis Vuitton w Paryżu, gdzie w 2023 roku odbyła się ważna retrospektywa. Fondation Beyeler w Bazylei również posiada znaczące dzieła.

15. Co warto przeczytać, aby lepiej zrozumieć Rothkę?

Zacznij od własnej książki Rothki The Artist's Reality (Yale University Press, 2004) — to niezbędne źródło pierwotne. Następnie sięgnij po biografię Jamesa E.B. Breslina Mark Rothko: A Biography (1993), katalog wystawy z retrospektywy w National Gallery of Art z 1998 roku oraz katalog Tate z retrospektywy Rothki z 2008 roku. Aby poznać osobistą, współczesną relację, przeczytaj także: Notes and Reflections on Rothko in Paris autorstwa Dana Gordon, opublikowaną na Ideelart.

Autor: Francis Berthomier — zaktualizowano i rozszerzono we wrześniu 2026 r.

Obraz wyróżniony: Untitled (Multiform) 1948, fragment

POWIĄZANE DZIEŁA SZTUKI